sarma

Enkele jaren geleden, in 1997, gaf ik een cursus theatergeschiedenis in PARTS, de door Anne Teresa De Keersmaeker opgerichte school voor moderne dans in Brussel. Onder de studenten waren er dat jaar voor het eerst enkele Zuid-Afrikanen (blanken en zwarten). De afspraak was dat elk van de studenten een theatertekst uit het 'wereld'reper-toire van de 20ste eeuw zou lezen en bespreken. Een van die zwarte Afrikaanse studenten, George Khumalo, zei me dat hij geen enkele theatertekst kende. Ik suggereerde: iets van Tsjechov? 'Die ken ik niet', zei hij. Of Brecht? Of Koltès? Of Pirandello? Of O'Neill? Ik ging het hele rijtje af, maar steeds schudde hij zijn hoofd. Ik probeerde toen met Athol Fugard, de enige Zuid-Afrikaanse toneelauteur die ik kon opnoemen. We kwamen er niet uit. Ik blijf me dit steeds herinneren als een voor mij zeer confronterende en 'gezonde' ervaring: wat ik met 'wereld'repertoire bedoelde, schrompelde voor mijn ogen ineen tot mijn eigen kleine westerse referentiekader; ik zag al mijn steunpunten één voor één verdwijnen. Hoe kon ik communiceren met George, voor wie theater misschien zelfs niet uit neergeschreven teksten bestond, wellicht niet op een scène werd gezet, noch het aura van kunst om zich heen kreeg? Wat kon ik begrijpen van zijn maatschappij, waarin artistieke expressievormen iets totaal anders zijn dan in de mijne? En vooral: welk recht had ik om mijn/onze Europese opvattingen over en geschiedenis van het theater aan hem op te dringen als de alleenzaligmakende? Ik had heel sterk het gevoel dat ik ondanks al mijn goede bedoelingen - waarmee zoals men weet de weg naar de hel is geplaveid -bezig was met heel veel superieure arrogantie al die buitenlandse studenten die tot een grondig andere wereld behoorden cultureel te koloniseren.

Deze confrontatie is sindsdien niet meer uit mijn gedachten geweest. Het is een problematiek die om een 'uitspitten' vraagt: in volgende nummers van Etcetera willen wij hier graag op verder bouwen. Deze problematiek bracht mij onder andere bij de vraag wat de relatie van de diverse buitenlandse PARTS-studenten is met het land waar ze vandaan komen. Velen blijven na hun studies in Brussel hangen, maar anderen keren ook naar 'huis' terug om daar te werken. Een eerste gesprek voerden wij hierover met George Khumalo die binnen het Africalia Festival (zie het artikel van Clara Van den Broek, p.4) meewerkte aan het zogenaamde Maputo-project: een samenwerking tussen Mozambikaanse dansers en ex-PARTS- (Arco Renz, Isabelle Dekeyser, Riina Saastamoinen, George Khumalo) of ex-Rosas- (Thomas Hauert) choreografen, opgezet onder impuls van onder andere Dan^as na Cidade Lisboa, een organisatie die door de Vlaming Mark Deputter in Lissabon wordt geleid.

Dansen in Zuid-Afrika

GEORGE KHUMALO: Telkens als ik naar Zuid-Afrika terugkeer geef ik workshops in de Inzalo Dance and Theatre Company, een kleine dansgroep in Johannesburg onder leiding van I Moeketsi Koena. Ik geef er les en fungeer als assistent voor de choreografen die er werken. Het is een structuur die meerdere dan-smakers huisvest. Samen met het Dance Umbrella Festival organiseren ze ook workshops voor jonge informele groepen uit de townships rond Johannesburg: jongeren die met hip hop of met traditionele dans of met 'township' dans bezig zijn, een heel gevarieerde groep mensen die geïnteresseerd zijn in de exploratie van hun mogelijkheden. Er wordt hen een blok van vier of vijf weekends aangeboden met bijvoorbeeld twee leraars per weekend: pedagogen met heel verschillende achtergronden die met die mensen stilaan een relatie opbouwen.

Ik kom en ga, heen en weer reizend tussen Afrika en Europa. Vorig jaar kon ik geen workshop geven in Johannesburg omdat ik deelnam aan dat project in Maputo, de hoofdstad van Mozambique. De compagnie combineert creatiewerk met educatieve projecten omdat ze voor deze laatste wat geld kunnen krijgen van de overheid. Daarnaast is er de steun van het festival, maar de meeste middelen komen van privé-sponsors. De professionele dansers in Zuid-Afrika kunnen zelden op permanente basis werken; ze werken parttime of nemen gedurende drie maanden deel aan een project om een creatie tot stand te brengen. Maar daarvan kunnen ze niet leven; ze zijn verplicht er andere jobs bij te nemen. Een aantal van hen probeert iets bij te verdienen door te dansen in commerciële projecten. Sinds we een andere regering hebben is er veel veranderd, zeker voor de groepen die voorheen een formele structuur hadden. De regering probeert het voor dans voorziene geld nu ook te verdelen onder niet-professionele groepen. Voor sommige gezelschappen werd het dan ook onmogelijk verder te blijven werken op professionele basis; de meeste professionelen werken nu freelance. Bij diegenen die zich bezighouden met research in het veld van de hedendaagse dans zijn nog niet zoveel zwarten. Wie kiest voor nieuwe danscreatie kan slechts overleven door gedeeltelijk als school te functioneren. Voor nieuwe danscreatie is er af en toe een beetje geld vanwege de overheid, maar de regering wil de verantwoordelijkheid niet alleen dragen. In Europa bestaan er coproducenten, kunstencentra en dergelijke, die samen een creatie mogelijk maken. Naast het geld van de overheid moet je in Zuid-Afrika externe steun vinden, meestal via buitenlandse organisaties zoals de Alliance Française en de British Council.

Vroeger waren er een drietal blanke klassieke compagnies; die stonden de laatste jaren wel open voor zwarten, maar omdat de training zo duur is en de zwarten ook een andere relatie hebben met hun lichaam, kozen slechts weinigen voor dit main stream ballet. Na het opheffen van de Apartheid voerde de regering een structuurhervorming door: er kwam een gesubsidieerde danscompagnie in Pretoria, één in Kaapstad en één in Natal, de drie grote steden. De regering heeft grof gesnoeid in de budgetten van die drie compagnies om hen zo te verplichten in te krimpen tot kleinere gezelschappen; de dansers konden niet meer professioneel overleven en die gezelschappen vielen dan ook uit elkaar. Enkele dansers zijn nog verbonden aan het staatstheater in Pretoria; zij verzorgen er gedanste interventies in opera's en theaterproducties, maar werken niet meer als autonome dansgroep. De meeste danscompagnies die nu overleven hebben dus een fluctuerend bestaan van het ene project naar het andere, zonder echte continuïteit.

Het geld dat voorzien was voor dans werd niet alleen anders verdeeld, maar er werd ook in gesnoeid. Wat vroeger aan blanke gezelschappen gegeven werd gaat nu naar zwarte groepen die met traditionele dans bezig zijn en soms één keer naar groepen die hedendaags werk maken. Alles wordt in kleine potjes verdeeld en die verdeling gebeurt meer op basis van politieke motieven dan op basis van artistieke betekenis. De benadering van de overheid is heel oppervlakkig; je voelt een soort weerstand tegen nieuwe creatie en hedendaags werk. De zoektocht naar de eigen identiteit is vandaag een belangrijk politiek wapen, een manier van denken en doen die heel wat conflicten en misverstanden met zich meebrengt. Men tracht terug aan te knopen bij een soort van verloren gegaan Mxolisi George Khumalo verleden, een vreemde ontwikkeling die zich na 1998 steeds sterker doorgezet heeft; op dat moment heeft de nieuwe president verklaard dat kunst en cultuur moesten bijdragen tot de Afrikaanse Renaissance': dat is uitsluitend geïnterpreteerd geworden in de zin van het terugvinden en doen herleven van de traditie; alleen projecten die zich inschrijven in deze ideologie worden gesteund.

Een gedesoriënteerd lichaam

In Zuid-Afrika zelf heb ik geen enkele formele dansopleiding gekregen: ik heb alles op straat geleerd en via de traditionele dans. Later werd ik door mensen uitgenodigd om jazzlessen te volgen en nog later ook cursussen in hedendaagse en klassieke dans. Maar eigenlijk had ik een soort weerstand tegen die scholing, zeker tegen het klassieke ballet; dat is een heel andere discipline om met je lichaam om te gaan. Als je straatdans wil doen en je volgt balletlessen, dan raakt je lichaam compleet geblokkeerd; je kan als het ware niet meer bewegen.

Voor ik auditie deed bij PARTS had ik reeds drie keer gekandideerd voor scholen in Nederland en Engeland. Aangezien ik eigenlijk geen ballettraining had, werd ik nooit weerhouden. Ik had het dus opgegeven naar audities te gaan. De aankondiging voor de driedaagse PARTS-auditie hing uit in het theater waar ik toen repeteerde; ik schonk er geen aandacht aan. Door een 'list' van collega's werd ik op de laatste dag naar die auditie gelokt. Ik ben daar binnengestapt in de volle overtuiging dat het resultaat toch negatief zou zijn; ik heb meegedaan jnst forfun; ik had geen stress en heb me goed geamuseerd. Ik was dan ook zeer verbaasd dat ze mij in die school wel wilden hebben. Het was een zeer harde beslissing voor mij om op die uitnodiging in te gaan. Natuurlijk wilde ik meer leren over dans, wilde ik mijn mogelijkheden ontwikkelen, maar tegelijkertijd was daar mijn weerstand tegen scholing. Toen ik in de PARTS-brochure las dat het programma niet uitsluitend dans, maar ook theater en muziek bevatte, heb ik me laten overtuigen en ben ik ten slotte vertrokken.

Ik ben door die drie jaar in PARTS, door de fysieke informatie die ik er kreeg, heel sterk beïnvloed; eigenlijk meer dan ik zelf wilde. Mijn bewustzijn omtrent mijn lichaam was veranderd. Toen ik in 2000 PARTS verliet, voelde ik mij erg gefrustreerd. De woordenschat die ik voorheen in mijn lichaam droeg, was vervangen door de formele structuren van de verschillende dansvormen die ik daar had geleerd. Er zijn immers toch overeenkomsten tussen het klassieke ballet en de methoden van Trisha Brown of het materiaal van Pina Bausch; wat hen verbindt is onder andere dat idee van'release. Vanuit mijn Zuid-Afrikaanse achtergrond kon ik mij daar moeilijk aan aanpassen. Er zijn wel release elementen in straatdans; die manier van bewegen komt daarin dicht bij break dance, maar in break dance wordt ook gewerkt op de elasticiteit van het lichaam, op het organisch isoleren van bepaalde lichaamsdelen. Bij PARTS moest ik mij vooral richten naar lijnen: daarop was ook mijn eerste solo gebaseerd. In mijn tweede solo - een improvisatie op muziek van Ligeti - probeerde ik terug te vinden wat ik van vroeger wist. Dit stuk was gebaseerd op straatdansmateriaal. Maar in mijn derde jaar begon ik mijn eigen specifieke kwaliteiten te wantrouwen. Ik vond dat mijn lichaam veel te slap geworden was. Ik had het gevoel dat ik niet meer kon bewegen; ik was bang om dingen te doen. Mijn lichaam was verward en geblokkeerd. Ik begon naar video's te kijken van dingen die ik vroeger deed en ik kreeg het gevoel dat alles verloren te hebben. Ik besloot toen te stoppen met lessen te volgen. Ik probeerde zo weinig mogelijk te doen, alsof ik mijn lichaam wilde 'detoxificeren' van al die informatie. Ik liet mijn lichaam gaan en stilaan begon er informatie van vroeger terug te komen. Maar het was een geherdefinieerde informatie; ze smolt samen met en transformeerde zichzelf door wat ik in PARTS had geleerd. Voor zo'n proces is tijd nodig, een luisteren naar je lichaam. Ik besefte dat de informatie die je in je draagt eigenlijk nooit verloren gaat. Ik vind nog informatie terug van het boksen, dat ik vroeger drie jaar lang heb gedaan. Ik heb er een jaar, anderhalf jaar over gedaan: geen lessen meer en mijn lichaam laten gaan waar het wilde gaan. Nu ben ik opnieuw klaar om nieuwe informatie in mijn lichaam op te nemen of om iets te doen met de fusie tussen het oude en het nieuwe. Niet alleen de lessen hebben mij beïnvloed, maar uiteraard ook mensen: Jonathan Burrows bijvoorbeeld, en Thomas Hauert, die ook vaak werkt met het isoleren van lichaamsdelen.
Ik heb nu een gevoel van opluchting: ik kan opnieuw improviseren. Eigenlijk is er niks dat ik beter kan dan improviseren. Ik kan altijd een scène opstappen zonder te weten wat ik ga doen. Ik doe het gewoon en voel me daar minder onzeker bij dan wanneer ik een gefixeerde dans moet uitvoeren.

Het belang van de publieksruimte

Bij een voorstelling moet er voor mij altijd een sterke band bestaan tussen het publiek en mezelf: een constante connectie, een voortdurende lijn van communicatie. In mijn relatie met de ruimte heb ik het in Europa heel moeilijk gehad: in de theaters zit het publiek vaak zo veraf en meestal zie je het ook niet zitten. Hoe moest ik daarmee omgaan vanuit mijn background van traditionele Afrikaanse dans, waar het publiek meestal in een cirkel om je heen zit? Ik vroeg mij af hoe ik dat soort ruimte kon terugvinden, hoe ik het in hedendaagse dans kon gebruiken. Ik zocht naar manieren om dichter bij mijn toeschouwers te komen. Tijdens de presentaties van het studentenwerk in PARTS worstelde ik al met dat probleem: als ik de grens tussen de verlichte ruimte en de donkere overschreed, zagen ze mij niet meer. In de solo die ik in het derde jaar maakte heb ik me daar een weg in uitgekapt: ik heb het publiek aan twee kanten gezet, de ruimte in twee gespleten. Dat was een eerste stap en het werkte goed, want ik voelde de nabijheid van het publiek en ik kon in hun ogen kijken. Een voorstelling speelt zich immers toch altijd af tussen een publiek en een performer; het publiek maakt die voorstelling evenzeer als die performer.

Ik heb het er altijd moeilijk mee gehad wanneer traditionele dansen of straatdans op een scène worden gezet. Vandaag werk ik met dat soort dansen als mijn achtergrond, maar van daaruit maak ik mijn eigen creatie hier en nu. Ik kan ervoor kiezen in een cirkelruimte te werken, maar ik moet dat niet; elke keer opnieuw moet je die link met je toeschouwers vinden. Die traditionele dansen stammen uit de veertiende of zestiende eeuw: zij zijn verbonden met die tijd, hadden toen een bijzondere betekenis. Bovendien werden ze niet allemaal op eenzelfde manier uitgevoerd. Het is heel vreemd om die dansen op een podium te zetten, niet alleen wat de ruimte betreft, maar ook qua bewegingen. In een aantal van die dansen wordt er veel gestampt: wat je op een scène mist is dat stampen op een aarden bodem alsof je die grond wil slaan. Op de houten vloer van een scène, met toeschouwers frontaal in plaats van in een cirkel, verliest zoiets elke betekenis.

Straatdansen hebben nooit een formeel kader waarin ze worden getoond: er is geen structuur, geen theater. Als je die overplant in een theater, verliezen ze dat wat hen eigen is, ze worden iets anders, iets artificieels. Een van de eigenschappen van streetdance is dat ze na een hele tijd wel een vorm beginnen te vinden binnen de specifieke straatruimte waarin ze worden getoond. Waarom wil men die dingen absoluut op een scène zetten? Ik begrijp wel dat je die traditionele dansen wil reconstrueren, maar ze zouden eerder passen in de middeleeuwse Europese theaters of de Romeinse amfitheaters. Ze hebben iets van zo'n soort structuur nodig in plaats van die vlakke ééndimensionale scène. Als ik creëer, creëer ik dus niet alleen bewegingen, maar ook de structuur van de ruimte en de scène. Wat ik met mijn lichaam ook doe, mijn thema of concept zijn verbonden met de ruimte; het heeft altijd te maken met mijn aanwezigheid nü, met mijn hedendaagsheid, met mijn persoon die op diverse wijzen beïnvloed is.

Ik ontleen dingen aan het historische verleden, maar slechts in de mate dat het te maken heeft met wat ik nu doe. Sommige van die traditionele dansen werden zelfs niet gemaakt om getoond te worden, om gezien te worden door een publiek. Als je die sacrale dansen dan toch op een scène zet, wat heeft dat dan met nü te maken, met onze hedendaagsheid? De redenen dat men dat wél doet moet je zoeken in politieke en sociale motieven.

Het Maputo-project: een bilan

In grote lijnen kan je wel stellen dat ik in Zuid-Afrika hoofdzakelijk met lesgeven bezig ben en mijn creaties vooral in Europa maak. Maar dat wordt gewoon bepaald door de mogelijkheden: er zijn in Zuid-Afrika weinig middelen om te creëren. Studeren, research doen, dingen uitproberen is daar haast uitgesloten. Die mogelijkheden heb ik wel bij Vic- toria in Gent bijvoorbeeld, of elders in Europa. Het lesgeven in Zuid-Afrika doe ik als ik daar ben; het maakt mij zelfs niet uit of ik daarvoor betaald word of niet; als je al betaald wordt is dat zo'n vijftig rand per les, dat is zoiets als vijf euro.

Dat project in Maputo vorig jaar heeft voor mij nieuwe mogelijkheden geopend. Ik heb heel graag met die mensen gewerkt: het zijn dansers die ofwel niet getraind zijn ofwel een heel on-academische training hebben gehad, maar die bereid zijn alles te doen wat je hen vraagt. Ik was daar heel enthousiast over. Ik had met Mark Deputter een discussie over de keuze van de dansers. Hij vond dat ik niet de beste dansers had uitgekozen. Die definitie van 'een goed danser' wordt altijd vanuit een Europees standpunt ingevuld, vanuit de hoeveelheid en de aard van informatie die de danser via training in zijn lichaam opgeslagen heeft. De dansers die ik koos hebben volgens mij ongelooflijke capaciteiten; hun lichaam werkt verschillend, maar bezit alle mogelijkheden om een grote bijdrage te leveren tot het creëren van een nieuwe taal. Ze moeten alleen de tijd krijgen om dat te ontwikkelen. Europa zou echt moeten kunnen accepteren wat uit Afrika komt en niet blijven denken dat de beste dingen toch Europees zijn. Door die houding wordt een beperking opgelegd aan de ontwikkeling van hedendaagse dans in Afrika. Het is echt een kans om te werken met mensen die anders bewegen. De ervaring in Maputo deed mij in elk geval beslissen méér te gaan werken in Zuid-Afrika of in Mozambique, ook al zullen de financiële mogelijkheden altijd veel moeilijker liggen. Er zijn daar ongelooflijke performers met een heel verschillende manier van denken over hoe ze hun lichaam gebruiken. Ik kon al dansen voor ik naar PARTS ging, maar wat ik daar vooral geleerd heb, meer nog dan technieken, is hoe ik dat dansen kon ontwikkelen: dat is voor mij het grote verschil tussen vóór en na PARTS Er lopen daar in Mozambique of Zuid-Afrika mensen rond met ongelooflijk veel talent, maar wat ze niet weten is hoe ze dat kunnen ontwikkelen, hoe ze onderzoek moeten doen in dans. Hoe maak of ontwikkel ik iets uit wat ik ken of weet? In feite is dat een van de beperkingen van het hele Afrikaanse continent. Er zijn in Afrika mensen die die situatie willen veranderen; ze willen Europese manieren en technieken incorporeren en uitzoeken hoe ze die het best kunnen gebruiken, een evenwicht vinden. Ik wil echt meer in dat zuiden van Afrika gaan werken; ik zou dan ook dichter bij huis zijn. In Brussel voel ik me vaak gelimiteerd wat het dansmateriaal betreft; de meeste dansers hier komen van PARTS en diegenen die niet van PARTS komen nemen meestal les bij dezelfde leraars. Je voelt dat in hun vocabularium: dat wordt eentonig op de duur.

Europese verwachtingspatronen

Als je uit Afrika komt en je maakt een choreografie, dan verwacht men in Europa dat je er elementen van traditionele dans in verwerkt. Arco Renz en Isabelle Dekeyser deden dat wel in hun choreografie in dat Maputo-project. Mij lijkt dat zo gemakkelijk, zo oppervlakkig. Je krijgt dan van die grappige commentaren zoals in Lissabon waar een van de leidende figuren van Africalia - na het bekijken van de vijf stukken - zei zo teleurgesteld te zijn er geen Afrikaanse bewegingen' in terug te vinden. 'Vooral dan in het vierde stuk' zei ze. Dat was het mijne.

Dan kom je bij de vraag: wat is Afrika en wat betekent Afrika in Europa? Is het toevoegen van traditionele dansfragmenten een soort label voor Afrikaanse authenticiteit? Dat is wat de mensen hier van ons verwachten: dansen met trommels en dansers gekleed in huiden op de scène. Waarom accepteren ze niet gewoon wat wij doen: wij dansen? De stadsdans van vandaag waarop ik mij vaak baseer, bevat heel wat traditionele elementen: eenzelfde beweging wordt op een heel verschillende wijze uitgevoerd, krijgt daardoor een andere kwaliteit. De muziek die wij gebruiken is die ruwe, harde stadsmuziek. Mensen die vandaag in Mozambique muziek maken doen dat vaak zoals dat ook elders gebeurt, namelijk met de computer. Zij gebruiken trommels, maar ook gitaren en elektrische instrumenten en verwerken die in de computer zodat hun kwaliteit verandert. De trommels waar de Europeanen naar zoeken vind je enkel op toeristische plaatsen.

Afrika is een continent dat op zichzelf staat, maar evenzeer beïnvloed wordt door de ontwikkelingen in de wereld, door de wereldpolitiek. Waarom wordt er dan een festival gemaakt dat uitsluitend gewijd is aan Afrika? Dat begrijp ik niet. Waarom niet een festival waar je iedereen uitnodigt? Waarom wordt het Afrikaanse continent geïsoleerd als 'iets raars'? Waarom creëert men in zo'n festival een zoo-achtige situatie? Waarom worden er Afrikaanse kledingstukken opgehangen die er niks mee te maken hebben? Ze zijn even belachelijk als die houten beeldjes die overal verkocht worden en waarvan de kopers denken dat ze uit Afrika komen. Dans is dans; zo'n Africaliafestival zaait verwarring, creëert contradicties. Afrikaanse dansgroepen gaan traditionele dans in hun werk binnenbrengen omdat dat goed verkoopt in Europa, om te voldoen aan die Europese behoefte aan exotisme. Ze maken artificiële dingen, tonen wat de mensen graag zien, alleen omdat een ticket Afrika-Europa duur is en ze al zo weinig mogelijkheden hebben om voorstellingen te geven of op tournee te gaan. Wat een verwarring die daaruit voortkomt!

Cultureel kolonialisme

Met Mark Deputter heb ik veel over dat Maputo-project gepraat: voor mij is het iets dat werd bedacht en gemaakt in Portugal en uitgevoerd in Mozambique. De mensen van Mozambique zelf hadden er weinig inbreng in. Zowel ideeën als vormen werden van buitenaf ingevoerd. Er komen plots een aantal vreemdelingen, ze organiseren een workshop en daarna moet daar meteen een creatie uit volgen. Alles gaat veel te vlug; waarom wordt er niet meer tijd genomen? Je leert iets in die workshop en omdat je niet de tijd krijgt dat te verwerken of erover na te denken, is het enige wat je in die creatie kan doen: kopiëren wat je net geleerd hebt. Geef zo'n project twee, drie jaar tijd; leer de mensen hoe ze onderzoek moeten doen, leer hen wat 'componeren' is, zodat ze daarna zelf kunnen gaan componeren. Het grootste gevaar van zo'n project is dat zij die komen om iets aan te leren, niet luisteren. Zij komen met een superieure mentaliteit én met het geld. In minder dan een jaar moeten er al resultaten zichtbaar zijn. Daar kan niks fundamenteels uit voortkomen: eens ze terug weg zijn, keren de mensen ter plekke terug naar hetgeen waar ze voordien mee bezig waren. Dit project kan nergens toe leiden tenzij er een follow-up komt. Ik ben in december 2002 naar Maputo teruggekeerd en heb die realiteit kunnen vaststellen. Je kan niet naar een volkomen vreemd land reizen, op twee weken tijd mensen kiezen die je niet eens kent en daar dan een creatie mee maken. Men noemt dat 'culturele uitwisseling', maar ik denk dat Arco, Isabelle, Thomas en Riina niks van de Mozambikaanse cultuur geleerd hebben; daar hadden ze de tijd niet voor. Dat creëert zoveel misverstanden. Arco heeft bijvoorbeeld drie weken lang geprobeerd zijn dansers de maten van hun muziek te laten tellen; daarna heeft hij het opgegeven. Die mensen in Maputo tellen hun maten niet, zij luisteren naar het ritme. Ik kan ook niet tellen terwijl ik dans. Je kan je niet in een andere cultuur verplaatsen en denken dat je daar exact kan doen wat je in je hoofd hebt. Jij maakt dat project niet alleen: je werkt samen. Zoiets realiseer je niet in zes weken; zeker niet als daaruit een voorstelling moet komen die verkocht wordt en waarbij je reputatie als choreograaf op het spel staat. En dan sta je op een avond met zo'n voorstelling in de Studio's van het Kaaitheater...

Er wordt gesproken over coöperatie en ontwikkeling, maar het woord dat jij gebruikte klopt meer: in feite is het een vorm van cultureel kolonialisme. Ik wil graag werken in een goed project met goede intenties, maar die intenties worden verkeerd geïnterpreteerd. De dansers voelden zich meer op hun gemak bij mij, vertrouwden mij meer hun gevoelens toe dan aan de anderen in dat project. Dat is logisch, dat heeft met vertrouwen te maken. Je mag niet vergeten dat de oorlog in Mozambique nog maar vijftien jaar achter hen ligt. De wonden en littekens van het kolonialisme zijn nog zeer aanwezig. Je kan dat niet zomaar negeren. Elke keer als ik terugkeer naar Zuid-Afrika word ik opnieuw met die wonden en littekens geconfronteerd. En dan komen er opnieuw blanken binnen om les te geven. Menen jullie nu echt dat wij niet kunnen dansen? Wij appreciëren heel erg dat er zulke dingen gebeuren, maar laat ons dan samenwerken en geef de dingen de tijd die ze nodig hebben. Laat ons praten op een gelijke basis, vertel geen dingen vanuit jullie superioriteit. Ik wou dat jullie echt naar ons konden luisteren.