Hij doet wat hij niet laten kan (1986)
Impressies omtrent een theaterpraktrijk
Ondanks het onmiskenbaar gelijktijdig naast elkaar bestaan van diverse stromingen, productiecircuits, normen in verband met receptie enz. vormt de globale theaterrealiteit van een bepaalde plek op een bepaald ogenblik een eenheid waaruit historische en nieuwe fenomenen, beïinvloedingen en afstotingen, voorlopers en achterhoedes af te lezen vallen. Hoe verschrikkelijk divers ook de Vlaamse theaterrealiteit van 1985 zich aan ons voordoet, toch blijkt elk facet van die theaterpraktijk een organische band te bezitten met een groter historisch geheel dat ook internationaal te duiden is. Het naar boven halen van artistieke intenties in het traditionele of traditioneel geworden werk en van een politiek uitgangspunt in het experimentele werk en het beschrijven van de banden tussen de traditie, de 'oude' ende 'nieuwe avant-garde' zou tot een genuanceerder inzicht in de globale theaterrealiteit kunnen leiden. Een marge is steeds de marge van 'iets', maar elk samenspel tussen een avant-garde en de rest van het theaterlandschap manifesteert zich in zeer bepaalde omstandigheden met een zeer bepaald karakter. Een doorslaggevende impuls gaat hierbij uiteraard uit van de avantgarde waar de kiemen van toekomstige ontwikkelingen ontstaan, maar deze vermengen zich met facetten van de traditie, die op haar beurt in beweging is. De zeer diverse verwerking van nieuwe invloeden en het doorwerken van de bestaande theatertraditie leiden tot het ontstaan van een uiterst complex veld van spanningen die na en naast mekaar bestaan en waarin we zullen trachten enkele lijnen te trekken. Het aantal producties dat we in deze analyse willen betrekken is dan ook vrij groot. We willen er ook de nadruk op leggen dat de poging om meer diepgaande conclusies te trekken, geschraagd zou moeten worden door een degelijke repertoireanalyse, een terrein waarop de beginnende theaterwetenschap in Vlaanderen zich tot op heden nog weinig heeft gewaagd.
De tegenstelling tussen een avant-garde en datgene waartegen deze avantgarde zich onbewust afzet, zal wel altijd op hetzelfde neerkomen: de 'verwording' van elke nieuwe stroming doet zich voor op het moment dat zij het publiek niet meer verrast met haar in koppigheid en onafhankelijkheid uitgedachte producten, maar wanneer zij rekening gaat houden met gecreëerde verwachtingen bij het publiek en aan deze verwachtingen tegemoet wil komen. Avant-garde staat voor: een weigering van het artistiek-maatschappelijke compromis. Vier grote inhoudelijke thema's willen wij in het spanningsveld tussen regressie, stagnatie, status quo, beweeglijkhei en progressie hun plaats geven: de politieke farce, het vrouwentheater, het volkstheater en het melodrama.
De politieke farce
De politieke farce lijkt vandaag enkel nog gelokaliseerd te kunnen worden bij die producties die we als een rechtstreekse verderzetting van het oude, bijna klassiek geworden concept van het politieke theater kunnen beschouwen. Opmerkelijk is wel dat er in Vlaanderen anno 1985 nog steeds twee professionele groepen aanwezig zijn, namelijk Het Kollektief INS en VuiIe Mong en de Vieze Gasten, wier werk zich op de oorspronkelijke inhoudelijke en vormelijke principes van het politieke theater beroept, daar waar de hele golf van het begin van de jaren zeventig is uitgedeind en verdwenen. Opmerkelijk is dat uit het toch zeer rijke gamma aan vormen waarmee het politieke theater aanvankelijk zijn praktijk stoffeerde, de circus-, farce- en commedia dell'arte aspecten het langst overleven: wat zij gemeenschappelijk hebben is de uitgesproken plakkatieve tekening van karakters en types; personages die in enkele trekken en in felle kleuren verschijnen, onmiddellijk herkenbaar zijn en zich bovendien hoofdzakelijk binnen een komisch kader bewegen. De mogelijke evolutie van het personage naar meer nuancering en subjectivering, zoals aangegeven in A la recherche du personnage perdu heeft zich bij deze groepen niet voltrokken. Maar ook aan de politieke boodschap die door hen wordt uitgedragen, is weinig veranderd, behalve enkele onvermijdelijke themaverschuivingen (bijvoorbeeld het op de voorgrond treden van werkloosheid en crisis en het racisme). Een theatersituatie waarin enerzijds datgene wat op de scene getoond wordt ondanks lichte inhoudelijke nuances een herhaling blijft van procedés die reeds tien jaar eerder werden gehanteerd [1], zonder dat deze herhaling zich als een bewust gekozen repetitie aandient, en waarin anderzijds de maatschappelijke werkelijkheid van het publiek ingrijpende wijzigingen heeft ondergaan, die echter vormelijk geen repercussies hebben op het theatergebeuren, moet onvermijdelijk leiden tot een kentering in de aard van de receptie van het getoonde.
In tegenstelling tot de praktijk van de nieuwe theatermakers wordt hier voorbijgegaan aan de indringende ideologische invloed van repetitieve structuren en thema's zoals die binnen soap-series en reclamespot worden gehanteerd en waartegenover de actuele toeschouwer in zijn kijkgedrag onvermijdelijk een aantal reflexen heeft ontwikkeld. De traagheid en de langdurigheid van handelingen, waarmee bijvoorbeeld Jan Fabre experimenteert, manifesteert zich wellicht onbewust als een tegengif tegen de opgeschroefde vertelsnelheden in televisieseries. Het blijvende geloof in de maatschappelijke veranderbaarheid gaat bij de politieke theatergroepen gepaard met een even onwrikbaar geloof in de epische kracht van het theater, waarbij Brecht en Fo nog steeds als modellen voorop staan. Het Kollektief INS ontleent nog steeds rechtstreeks aan zijn twee epische bronnen Brecht en Fo (Wij betalen niet en De uitzondering en de regel) en evolueert met Teledeum van Albert Boadella (Els Joglars) zelfs naar een meer cabareteske uitwerking van hun komische en epische procedés. Bij Vuile Mong en de Vieze Gasten was dit kabaretidioom (het gebruik van liederen) van bij de aanvang aanwezig. De door hen gebruikte epiek is echter eerder een rechtlijnige verderzetting van de orale traditie, van het 'natuurlijk-epische' karakter van vroege vormen van volks- en arbeiderstheater, dan van Brechtiaanse concepten. Jan Decleir houdt het in zijn soloprogramrna's (De Tijger en andere verhalen en Obscene Fabels) bij de directe vertelstijl van de volkse canta storie, verrijkt met Fo's komisch engagement. Nochtans verraadt zijn productie Het Offer is te kort op tekst van plastisch kunstenaar Pjeeroo Roobjee (1984), door het barokke taalgebruik en de grilligheid van de schriftuur, een verwarring en een eigenzinnigheid, die 'meet moderne' invloeden doen vermoeden.
Behalve in het werk van deze drie rechtstreekse exponenten van het vroege politieke theater werden de farce-, commedia dell'arte- en circuskarakteristieken ook binnen een aantal 'grote spektakels' geïntegreerd. Walter Tillemans maakte er gebruik van in De Minerva, (KNS) (ook de kermisachtige boksmatch in Pak 'm Stanzi behoort tot de klassieke stramienen van het klassetheater). Van alle traditionele theaters heeft het NTG op de meest consequente en vruchtbare wijze de positieve aspecten van het vroege politieke theater geassimileerd: het heeft Fo als auteur geherintroduceerd in het officiële theater [2] (Toevallige dood van een anarchist, Wij betalen niet en zijn bewerking van De geschiedenis van een soldaat); het haalde Fo-adept Arturo Corso binnen als regisseur, maar ook in hun 'in den huize' geschreven grote spektakels, vooral dan in het dubbel-stuk Belgische Cirque Belge werden alle facetten van de politieke farce aangewend en bovendien binnen een van de favoriete kaders van het vroege politieke theater: 'wij tonen de hele maatschappij met al haar personages'. Die hele maatschappij valt in Belgische Cirque Belge samen met het circus.[3] Ook binnen een officiële theaterstructuur, blijken de karakteristieken van de politieke farce in hun verwerking het best aan de druk van de traditie te weerstaan. De politieke farce komt onbezoedeld, haast onbeïnvloed uit de strijd, wellicht omdat ze zelf traditie is.
Het vrouwentheater
Het vrouwentheater vormt een andere categorie van produkties die als een rechtstreekse erfgenaam van het politieke theater, zij het dan in zijn tweede, meer door emotionaliteit en subjectiviteit beheerste adem, beschouwd kan worden. Gezien de kern van deze categorie - theater over de vrouwenproblematiek - van thematische aard is, was dit vrouwentheater van bij aanvang minder eenvormig, in zijn theatrale uitdrukkingsvormen dan de politieke farce. Het vrouwentheater verscheen bovendien op het toneel op een moment waarop het politieke theater zijn behoefte aan evolutie tot uitdrukking bracht en zich inschreef in een bewegend perspectief. Het verviel slechts gedeeltelijk in de stereotiepen van het vroeg-politieke theater waartegen het zich in oorsprong afzette. Dit gegeven heeft er het vrouwentheater alleszins voor behoed een 'genre' te worden: de in Vlaanderen gespeelde stukken die voor het etiket 'vrouwentheater' in aanmerking komen zijn dan ook zeer divers van aard: een reeks monologen omtrent vrouwenthema's, En God schiep de vrouw; een via improvisaties opgebouwde productie over een langdurige huwelijksrelatie Roza vertrekt; een meer traditioneel opgebouwd verhaal over de verhouding tussen twee vrouwen Twee vrouwen; en een 'gefragmentariseerd' well-made play over vier vrouwentypes, Dodo, Merel, Pit en Flo. In meer recente producties merken we een overwicht van stukken die opgebouwd zijn rond een personage, wat beantwoordt aan een nog steeds niet overwonnen autobiografisch stadium in het feminisme: De Vrije Madam (Bent), Massagesalon (An Petersen), De verzoeking (Arca-T-19), De Gebroken vrouw (TIL), Wunschkonzert (NTG), Mama (Pulpituum), Dodemansheuvel 304 (Brialmonttheater), Madame Bovary (Poezien), Hadewijch (Theaterunie). Daarnaast staan echter produkties zoals Pak 'm Stanzi, waarin het hoofdpersonage de strijd met haar man letterlijk uitvecht of - een ander kassucces - het op een politieke fabel gekopieerde Turks Bad waarin zes vrouwen de strijd aanbinden voor het behoud van hun badhuis, of het tour-de-chantachtige en tekstueel zwakke Wat een leven, Jeanne (MMT en KNS). Een andere component binnen het vrouwentheater concentreert zich op een onderzoek naar de dramaturgische verwerking van de vrouwenproblematiek in moderne teksten (zie het werk van De Engelenbak) of in oudere (mannelijke?) teksten (zie het werk van Persona in Nederland in verband met Strindberg). Opvallend binnen het vrouwentheater in Vlaanderen is het zich niet doorzetten van een door vrouwen geschreven dramaturgie. Alle hierboven vermelde producties zijn of van mannelijke Of van buitenlandse vrouwelijke auteurs.[4]
Het thema van de vrouw en haar plaats binnen persoonlijke en maatschappelijke relaties gedijt bij de nazaten van het politieke theater zelf en werd opgevangen en gerecupereerd binnen traditionele en zelfs zeer commerciële producties, maar is ook eventueel terug te vinden bij nieuwe theatermakers zij het dan in een veel meer suggererende, veel minder direct betekenisdragende vormgeving. Recente voorstellingen zoals Rosas danst Rosas, Elena's Aria en zelfs Incident (Epigonentheater) kunnen met de uitdijende thematiek van het vrouw-zijn in deze maatschappij in verband gebracht worden. Tot dezelfde minder expliciet-feministische sfeer behoren ook de twee Nederlandse Bowles-produkties Jane en In het Tuinhuis. Al deze voorstellingen komen, historisch gezien, na het verschijnen van de tweede feministische golf en na het accent dat deze problematiek binnen het politieke theater kreeg. Ze zijn er misschien indirect schatplichtig aan. De vrouw en haar problemen blijkt nog z0zeer tot de kern van de actuele gevoeligheden te behoren, dat zij in het theater zonder moeite een brug kan slaan tussen traditie en vernieuwing; in alle stijlen en genres, wat ook hun historische of artistieke oorsprong is, vinden we haar terug.
Het volkstheater
De evolutie van het volkstheater binnen de recente Vlaamse theatergeschiedenis is veel complexer, veel meer getekend door kruisingen en vervormingen. Een van de redenen hiervoor ligt ongetwijfeld in het feit dat het politieke theater veel meer en vee1 bewuster met het volkstheater heeft geëxperimenteerd, dan met de politieke farce, waaraan ontleend werd, zonder te vervormen. De nood aan dit experimenteren moet vooral gezocht worden in de voor het politieke theater hinderlijke band tussen enerzijds volkstheater en anderzijds op identificatie gericht naturalisme in speelstijl. Sinds het uitdeinen van het politieke theater is het volkstheater - in oude en nieuwe verschijningsvormen - in omvang toegenomen. Precies dit fenomeen kan wellicht geduid worden als een van de be1angrijkste invloeden die door het politieke theater op het veld van de globale theaterpraktijk werden uitgeoefend. De term volkstheater is echter zo breed dat wij hem aan de hand van een verdere indeling in categorieën nauwkeuriger willen definiëren.
Het oude volkstheater
Het oude volkstheater, zoals bijvoorbeeld dat van Romain Deconinck, is er bij wijze van spreken 'altijd geweest'. Hiermee bedoelen we dat het genre van moraliserende komische blijspelen - zelfs wat de organisatorische structuur betreft - een rechtstreekse voortzetting is van een verder afliggend theaterverleden, waarin zich, naast de enkele officiële, gesubsidieerde structuren, een gamma van privétheaters aanbood (variété, operette, volkstheater enz.) die zuiver op amusement gericht waren. Lange tijd is Deconinck van dit oude volkstheater zowat de enige belangrijke vertegenwoordiger geweest, maar recent vindt dit fenomeen uitbreiding: het Echt Antwaarps Theater, het heropnemen in KNS van de Revuetraditie en de diverse vormen van 'nieuw volkstheater' (zie verder). De voornaamste aantrekkelijkheden van dit theater zijn het gebruik van het dialect en een zekere streekgebondenheid die daaruit voortvloeit (men moet 'ingewijd zijn'), de absoluut traditionele inlevingspatronen (een lach en een traan), het bewust hanteren van de voorspelbaarheid (het happy-end is onontkoombaar), de moraalles enz.
Het nieuwe volkstheater
Precies deze ingrediënten vinden we ook terug in een nieuw repertoire dat het midden houdt tussen boulevard- en een gemoderniseerd en geëngageerd populair theater, dat - dit lijkt contradictoir - zeer commercieel is van instelling: we denken hierbij vooral aan een aantal producties van het Fakkel/Meirtheater, van het MMT, van Bent enz. Precies binnen dit 'nieuwe volkstheater' worden een hele reeks facetten van het politieke theater met gemak geïnterpreteerd. Twee voorbeelden: In Turks Bad (Meirtheater, 1983) van Nell Dunn ontmoeten zes vrouwen elkaar regelmatig in een badhuis; wanneer dat gesloten wordt organiseren zij hun revolte, die eindigt met een bezetting. Een gelijkaardige plot vinden we zonder veel moeite terug in het politieke theater (denken we aan Hoe eerder hoe beter, zei de arbeider, en hij dankte zijn baas af van Het Trojaanse Paard (1974)). Het gegeven wordt echter op zulk een 'onderhoudende' wijze voorgesteld dat niemand aan de inhoud aanstoot neemt, laat staan erover nadenkt. Een deel van het mannelijke publiek lijkt vooral geïnteresseerd in de naaktheid van de in het water plonsende actrices. In Pierre Plateau's musical De Grote Fabriek (MMT, 1984) wordt het verhaal verteld van een filantropische patroon die, in het begin van deze eeuw, voor zijn arbeiders opvoeding, ontspanning, huisvesting enz. organiseerde in de schoot van de fabriek zelf (en hen hierdoor uiteraard nog meer kon controleren). Alle ingrediënten van het vroege politieke theater zijn in dit stuk verenigd: de maatschappij wordt in haar geheel getoond; de personages zijn opnieuw 'politieke functies' (ze staan voor: Kapitaal, Kerk, Politiek, Revolutionaire arbeider, Gewillige arbeider enz.); het documentaire karakter van het stuk (deze patroon heeft echt bestaan) geldt als een rechtvaardiging; belangrijke historische gebeurtenissen (zoals WO I) vormen de achtergrond van het stuk, enz. Het belangrijkste ontbreekt echter: het stuk toont geen maatschappelijke ontwikkeling maar een stilstand; het geloof van auteur en acteurs in de veranderbaarheid van de maatschappij is afwezig. Het politieke theater is hier tot een uitgehold en ontkracht cliche geworden.
Ook andere stukken uit het repertoire van het Fakkel/Meirtheater, zoals De nacht van Suzy Bernstein en 't Verhaal van een Flik of van het MMT zoals De Moeder van David S. en zelfs Walter Van den Broecks De Rekening van het Kind, maar ook Pak 'm Stanzi van het Raamtheater kunnen in deze categorie van het nieuwe volkstheater ondergebracht worden. In hun pogingen om populariteit en kritiek met mekaar te verzoenen (die oude linkse droom!) worden de oorspronkelijke elementen van het vormingstheater binnen een zo commercieel gedachte theaterorganisatie gebracht dat zij al hun maatschappelijke kracht verliezen. In dit nieuwe volkstheater primeert uiteindelijk het kritiekloze amusement. Ondanks de beste bedoelingen verdringt de catch-entourage en de fysieke prestatie van de acteurs in Pak 'm Stanzi de perceptie van de politieke inhoud van het stuk. In het nieuwe volkstheater is geen gevecht meer aanwezig noch met de politieke, noch met de artistieke opvattingen van het publiek.
De grote spektakels
Een aparte plaats binnen de categorie volkstheater wordt ingenomen door de 'grote spektakels' die gezien de middelen die ze vereisen, alleen binnen de grote theaters gerealiseerd kunnen worden. Een uitzonderlijk geval vormt de productie Vonk, vuur en asse van de 11 novembergroep in Kemmel, die eerder reeds (1978) Nooit brengt een oorlog vrede realiseerde. Deze twee voorstellingen kunnen als een zuivere vorm van volkstheater beschouwd worden, omdat het hier gaat om massaspektakels voor en door een volksgemeenschap binnen een welbepaalde geografische entiteit.
Zonder uitzondering behandelen al deze grote spektakels een brok reële geschiedenis (alleen De Blijde Intrede van Christus te Brussel draait om een fictief stuk geschiedenis): een globaal maatschappelijk kader wordt vooropgezet; daarbinnen vinden alle maatschappelijke functies, van hoog tot laag, hun plaats. Dit kader wordt herleid tot een doorsnede (een fabriek: De Minerva, De Grote Fabriek; een stad of een wijk: De Blijde Intrede, De Parochie van Miserie of poogt wel degelijk de ganse maatschappij te omvatten (Priester Daens, Belgische Cirque Belge, Vonk, vuur en asse). In het tweede geval is de nood aan simplificering uiteraard nog groter dan in het eerste geval: het bewustzijn van de onafwendbare vertekening van de geschiedenis die daaruit voortvloeit tracht men meestal aan te geven door deze simplificering te onderstrepen, via elementen die aan de politieke farce ontleend worden. Vooral de hogergeplaatste figuren worden op bewust karikaturale wijze getekend, waardoor meteen duidelijk wordt 'aan welke kant' de theatermakers staan. De 'geschiedenisvervalsing' wordt hiermee niet opgeheven, maar deze karikaturen werken alleszins minder misleidend, eerlijker dan de Lenin van Bolt (KNS) waarbij het serieus nemen en toch onvermijdelijk zwart-wit tekenen van de personages, versterkt met het streven naar fysieke gelijkenis vanwege de acteurs, het publiek inspireert tot 'foutieve' interpretaties. De tegenhanger van deze grove manier van theatrale geschiedschrijving, namelijk de minutieuze, haast wetenschappelijke reconstructie van historische feiten heeft haar atheatraliteit in het verleden van het politieke theater afdoende bewezen: slechts sporadisch treffen we nog producties aan die toch nog aan dit wetenschappelijk streven naar historische eerlijkheid beantwoorden; bijvoorbeeld Gesprekken met de Beul (een projekt van Rik Hancke).
Het melodrama
De belangstelling voor het melodrama en andere vormen van low-culture bij progressieve theatermakers is zo frequent dat ze geen toeval meer kan zijn. en evenmin het gevolg van een 'persoonlijke voorkeur' (zie het gebruik van schlagers, van procedés uit het stripverhaal, van soap-elementen enz.). Deze belangstelling voor melodrama en aanverwanten kadert zich wat de vernieuwende theatermakers van vandaag betreft, eerder in hun ideologie van uiterste esthetische relativering: het kunstwerk wordt niet meer als iets Absoluuts beschouwd, maar meer benaderd als een wegwerpproduct, Het agitpropkarakter van de politieke kunst ontmoet hier de readymade van de modernist, vermengd met een flinke dosis cynisme ten opzichte van het toekennen van elke vorm van eeuwigheidswaarde. Daar waar in een productie als Maria Magdalena van Jan Decorte melodramatische ongeloofwaardigheden, zoals het doodvallen van de moeder, met een zekere bijna abstraherende soberheid benaderd werden, wordt enkele jaren later met dat soort elementen heel wat brutaler omgesprongen en gaat men ze op een ontwrichtende wijze accentueren. De grootste tragedies en gruwelijkheden worden 'luchtig' ten tonele gebracht. Men lacht zich krom wanneer de door tbc aangetaste vrouw van Ivanov in Verwanten (Pol Peyskens) haar zakdoek vol bloed hoest; met de opgestapelde lijken aan het einde van Hamlet wordt in Jan Decortes versie nog even een farce uitgehaald (In het Kasteel); Globe ontwricht musical en melodrama en sleurt daarin - niet toevallig - de naturalist Heijermans mee (North Atlantic); hun Drie Zusters wordt gespeeld als een existentieel stripverhaal en Rijnders' soap-opera De Hoeksteen bevat zoveel gruwelijkheden dat zelfs de VPRO meent ze niet meer te kunnen slikken. Het relativeren van kunstenaar en kunst resulteert in het au serieux nemen van die artistieke vormen die binnen een cultureel kader niet hoog aangeslagen worden. Dit heeft eveneens voor gevolg dat een omkering van deze vormen in hun tegendeel tot stand komt, in de hand gewerkt door de extreme uitbuiting van deze zelfde vormen in de commerciële cultuur. De enige manier om 'opnieuw te verrassen' ligt in een relativering en omkering van wat ze zelf aan soap heeft geproduceerd. Met dit gegeven dat door de intelligente soap-serie-makers allang begrepen is, wordt ook binnen de theater-avant-garde geëxperimenteerd. Dit experiment sluit bovendien aan bij de abstraherende tendensen, de reflectie van kunst op zich zelf, de behoefte om precies niet aan verwachtingen te voldoen enz., allemaal kenmerken die we als karakteristieken van de nieuwe theatermakers van vandaag kunnen definiëren.
Elke poging om de karakteristieken van de huidige 'theaterbeweging' te omschrijven lijkt gevaarlijk: we hebben immers deze 'beweging' aangeduid als een verzameling van geïndividualiseerde artistieke creaties, die een bepaalde manier van verankering in het actuele tijdsklimaat gemeen hebben; de gemeenschappelijke kenmerken trachten te omschrijven - die uit een intultief aanvoelen zeker aanwezig zijn, betekent reeds afsluiten wat nog volop open ligt. We willen ons daarom beperken tot het aanstippen van een aantal punten die kunnen leiden naar een reeks vragen, enerzijds over de eigenheid van deze 'beweging' zo die al bestaat, en anderzijds over datgene wat deze vernieuwende artistieke producties verbindt met of scheidt van het vroegere politieke theater of andere componenten uit de voorbije en actuele theatersituatie.
Daar waar het politieke theater in zijn creatieve werkwijze uitging van de determinering van een voorgestelde politieke inhoud, wordt vandaag meestal elke vooraf bepaling van een artistiek project verworpen. Ook al zijn er uiteraard een reeks van ideeën, gevoelens, structuren bij de aanvang van een repetitieperiode aanwezig, toch komt de voorstelling op een procesmatige wijze tot stand; een proces dat vaak nog doorloopt na de première. Deze manier van creëren lijkt te verwijzen naar een filosofie waarin kunst maken niet opgevat wordt als iets verhevens of e1itairs, maar gewoon als 'werken', als een dagelijkse arbeid die nooit stopt. Deze beweeglijkheid verraadt een relativerende maatschappelijke ingesteldheid en werkt kunsthistorisch gezien aan de afbraak van de 'mythe van de creatie'. Het creatieve proces wordt hier immers gezien als een open bezigheid, zonder echter te verglijden naar de 'dwingende democratie' die het politieke theater in zijn werking voorstond. De regisseur / choreograaf fungeert tegenover de acteurs / dansers / performers als een werkleider en - tege1ijkertijd – tegenover het werk en zijn schriftuur / structuur als een auteur.
Bij het acteren stellen we vandaag een bijna verdwijnen van het personage vast. De metamorfose, het pretenderen wordt afgewezen. Een reactie tegen de naturalistische acteertraditie? Of eerder tegen e1ke vorm van 'vals spelen' binnen die traditie? 'Echt zijn' wordt met betrekking tot het werk van de acteur, vandaag vertaald in 'jezelf zijn, je eigen middelen optimaal gebruiken, ook al zijn ze binnen een traditioneel kader (minstens) ongewoon'. In het politieke theater werd belang gehecht aan de politieke overtuiging en het engagement van de acteur. Vandaag komen kunstenaars vaak uit andere disciplines naar het theater (plastische kunst, muziek, fotografie enz.) of hebben een opleiding gehad die niets met kunst te maken had.[5] Het openzetten van de deuren der rechtstreekse beïnvloeding tussen de diverse kunstdisciplines is een internationaal fenomeen dat vruchtbare impulsen aan het theater heeft gegeven. Wat ook de motivering of het uitgangspunt zij, het 'pretenderen' op de scene, dat in een naturalistische speelstijl traditioneel resulteert in de volledige metamorfose, wordt vandaag door de acteur niet nagestreefd. Ook van de toeschouwer wordt verwacht dat hij zal kijken als onafhankelijk en vrij individu en uit zijn echte impulsen van het moment op het getoonde zal reageren. De hogere graad van abstractie die in vele recente toneelproducties aanwezig is, bemoeilijkt alvast elke vorm van identificatie. Omtrent het creëren zelf cultiveert de hedendaagse theatermaker, die niet op een traditionele manier aan het werk is, weinig complexen; er wordt met intensiteit gecreëerd, vanaf het nulpunt, met een in het Vlaamse theater sinds lang niet meer gezien meesterschap t.a.v. de vorm. Het vroege politieke theater creëerde ook complexloos vanuit een reeks rotsvaste democratische principes (iedereen kan schrijven, acteren enz.). Vandaag levert de niet-traditionee1 werkende 'voorhoede' (zie het werk van Jan Fabre, het werk van Jan Decorte na King Lear, de verregaande 'bewerkingen' van Pol Peyskens, de producties van Epigonentheater zlv enz.) de belangrijkste bijdrage tot een eigen dramaturgie in Vlaanderen, ook al wordt hun werk meestal niet met de term 'Vlaamse dramaturgie' gehonoreerd.
Abstracties, structuren, collages van fragmenten, herschikken of afbreken van betekenissen: dit lijken allemaal gegevens die de nieuwe kunstenaars vandaag interesseren. In hun denkschema wordt aan kunst een grote mate van autonomie toegekend (kunst die over zich zelf nadenkt, kunst als filosofie, als antropologie). Tijd (herhaling, duur) en ruimte (niet realistische indeling, plastische constructies...) worden intens onderzocht. Belangrijk lijkt ook de bekommernis om niet aan 'normale' verwachtingen, codes enz. te voldoen. In deze producties komen dan ook vaak breuken voor, onverwachte bee1den, tekstwendingen, plots gebruik van andere media enz. Dit aanbrengen van breuken vindt zijn sociologische tegenhanger in de manier waarop deze theatermakers tegen het fenomeen 'carriere' aankijken: ook hier brengen zij, zonder terughoudendheid, die breuken aan die zij vanuit hun artistieke concepten nodig achten. De weigering van het compromis, het verzet tegen de integratie, de bewuste keuze voor marginaliteit krijgen hier opnieuw een 'politieke' betekenis.
Thematisch gezien van het moderne werk van vandaag veel moeilijker te omschrijven; dat is logisch bij een stroming die een grote interesse heeft voor vormen en structuren. Precies op dit punt lijkt een voorafgaande1ijke analyse van individuele producties onontbeerlijk. Cynisme wordt vaak met hun werk in verband gebracht. Maar bij een eerste aanblik blijkt dit cynisme reeds omschreven te moeten worden als 'de wanhoop voorbij'. Van enig tragisch gevoel is er geen sprake, zij blijken zelfs in staat tot nieuwe vormen van komedie (zie Kleur is alles van Decorte, de rol van de humor in het werk van Maatschappij Discordia, Gerardjan Rijnders enz.). Bij de belangrijke theaterproducties van het begin van de jaren '60 blijven we als wetenschapper met een methodologisch probleem zitten: de afstand is te kort om duidelijk uitgesproken lijnen - zo die er al zijn - uit te zetten, ondanks het bestaan van een reeks affiniteiten, die deze producties toch weer verbinden. De voorhoede van de jaren '70 liet zich makkelijker definiëren, wellicht omdat een deel van haar motieven buiten het theater lagen, in de politieke werkelijkheid; voor de 'voorhoede' van vandaag liggen die in het theater, verweven in een veel subtieler net van maatschappelijke en artistieke intenties. Misschien is er een beeld, een cartoon van Mordillo, dat het verschil kan duidelijk maken. De plaat toont straten vol huisjes die alle net eender zijn van vorm, net even grijs van kleur. Behalve een: daar heeft een mannetje zijn hele dak met grote golvende strepen in paars en roze geschilderd. Zijn laddertje staat nog tegen de gevel; zijn emmertje en kwast liggen tegen de grond. Hij zelf wordt weggevoerd door een politieagent onder bedreiging van de knuppel. Even verder staat een tweede politieagent die de deur openhoudt van de wagen waarmee het mannetje zal worden weggebracht. De mannetjes van het politieke theater van de jaren '70 zouden van hun dak geschreeuwd hebben, dat het nu maar eens uit moest zijn met de grijsheid, dat iedereenzijn lot in eigen handenmoest nemen en zijn huisdie kleur moest geven die hij zelf verkoos en dat - wanneer iedereen dat samen zou doen - er van de politie niks te vrezen viel. Het theatermannetjes van de jaren '80 is het mannetje van Mordillo; hij schreeuwt niet; hij zegt niet wat anderen zo nodig moetendoen: hij schildert, zonder solidaire oproep tot verschrikte gezichten achter gordijntjes. De flikken kunnen hem gestolen worden. Hij doet wat hij niet latenkan: alleen, eigenzinnig, subversief, gevoelig en intelligent, met veel kracht en zonder treurnis, zeer bewust en oneindig kwetsbaar.
Noten
1. Een voorstelling als Jongleurs vroeger en nu staat bij het Kollektief INS reeds sinds1977 op het programma.
2. Ook het Brialmonttheater speelde in die periode een aantal Fo-stukken.
3. Zie ook de circusentourage in één van de eerste stukken van Fo die hier gespeeld werden, namelijk Cette dame est à jeter; alsook in August, August, August van Pavel Kohout.
4. Zie ook het werk van Caryl Churchil in het Fakkeltheater en dat van Esther Vilar in TIL; een auteur als Judith Herzberg kwam tot nog toe in Vlaanderen niet op het programma.
5. In de Groupe Emile Dubois van Jean-Claude Galotta bijvoorbeeld variëren van de dansers van arts tot bloemenverkoper.