De beide emmers in de put waarvan er altijd maar een vol kan zijn [1] (1982)
De 'Maria Magdalena'-enscenering van Jan Decorte: van dualisme naar dialectiek
Een van de weinige provocerende producties die de laatste tijd de Vlaamse theaterwereld in beweging brachten, is de enscenering door Jan Decorte van de Maria Magdalena van Friedrich Hebbel, productie van het Kaaitheaterfestival 1981. Het is ook geen toeval dat het hier een produktie betreft van een 'klassieker', die aanknoopt bij een traditie in theatergeschiedenis en -theorie: een meer voorkomende keuze vandaag de dag. Een productie daarenboven die onze stelling invult dat een revolutionaire werking van het theater op dit moment in de eerste plaats in de ideologie-kritiek en in de doorbreking van codes ligt, die bewijst dat politiek of provocerend of gewoon levendwaardevol theater veel meer kan zijn dan een fabel over de klassenstrijd en die aantoont dat de huidige worsteling tussen emotionaliteit en rationaliteit altijd bestaan heeft, maar dat deze dialectiek in elke periode een specifieke historische uitdrukking kreeg: Maria Magdalena is het produkt van een 'gedreven' man, gedreven in zijn leven als mens en kunstenaar en in zijn tijd [2] maar - aan de andere kant - ook van een man voor wie drama gelijkstond met gerealiseerde filosofie.[3]
(1) In een op. emotie gerichte tijd een stuk gaan spelen van een man'die ervan overtuigd was, dat de Idee de basis van het drama was,
(2) In een tijd waarin de spontane trend het steeds bestaande anti-intellectualisme van het Vlaamse theater nog versterkt, een theoretisch gefundeerd spektakel bouwen,
(3) In een tijd van feministische emancipatie voor een thema kiezen van een zich tot in het absolute, tot in de dood toe, onderwerpende vrouw,[4]
(4) In een tijd waarin het kijkgedrag van de theatertoeschouwer te herleiden van tot een herkenningskeuze tussen een van de vijf (of tien?) mogelijke en gewoonlijk aangewende patronen, een voorstelling ensceneren waarin aan het publiek geen enkele kapstok wordt aangeboden: al minstens vier redenen om van een controversiële en werkzame theatergebeurtenis te spreken.
Een botsende en voor deze tijd actuele productie, wellicht omdat Maria Magdalena ontstond uit een maatschappelijk klimaat (1843) dat 'omgekeerd evenredig vergelijkbaar' is met het onze: wij herkennen nu het illusieloze breken met het idealisme zoals dat bijv. bij Hebbels tijdgenoot Büchner tot uiting kwam [5], wij herkennen nu de aandacht voor het religieuze en het pessimisme van Hebbel zelf [6]; wij herkennen nu een burgerij die wanhopig worstelt om haar politieke ideeën met de economische werkelijkheid in overeenstemming te brengen; we herkennen nu Hebbels toen uitzonderlijke aandacht voor de tragedie en het klassieke; we herkennen nu zelfs de kritiek die door Marx en Engels op de zgn. 'ware socialistische' en kwalitatief minderwaardige theaterliteratuur werd uitgeoefend (nl. Dat stukken waarin het kapitalisme wordt afgeschilderd als een demonische macht en de arbeider als een onmachtige en onbenullige sukkelaar eigenlijk voortkomen uit een kleinburgerlijke ideologie [7] enz.)
De actualiteit van Maria Magdalena of de armoede van het politieke tijdvak
Hebbel heeft problemen gehad om zijn stuk opgevoerd te krijgen: de censuur viel in de eerste plaats over het voor de hand liggende feit van de zwangere heldin [8], maar de werkelijke redenen tot verbod lagen wellicht dieper: het was 'gevaarlijker en bitterder' dan bijv. Kabale und Liebe van Schiller [9], omdat het niet om een tragedie gaat die zich tussen verschillende maatschappelijke standen afspeelt, zoals in tragedies uit de opkomende fase van de burgerij, maar om een burgerliches Trauerspiel [10], een tragedie van het burgerdom. De revolutionaire stroming van 1848 bood meer opvoeringskansen aan het stuk en veellater werden - zoals Hebbel voorspelde [11] - de morele consequenties waartoe dit stuk leidt in de Lebenskatechismus opgenomen. Nochtans is dit burgerlijk treurspel nooit een 'tendensstuk' geweest. Hebbel heeft weliswaar mee het geestelijk klimaat bepaald dat 1848 voorbereidde, maar een drama met de inhoud en de vorm van Maria Magdalena moet in die context als een negatief voorbeeld, als een reactionair stuk beschouwd worden ofwel als een heldere, intelligente prognose van de nederlaag van 1848. Twee opmerkingen karakteriseren voor mij zeer duidelijk de periode waarin Maria Magdalena ontstond: de eerste is van Marx zelf en stelt dat het liberalisme toen in Duitsland een Frans import-artikel was, zonder werkelijke basis, meer Schwarmerei, Ideologie uber den wirklichen Liberalismus [12], dan liberalisme zelf; de tweede is van Lukacs en zegt dat de auteurs van Hebbels tijdvak enkel de nadelen en nooit de voordelen van een mogelijk liberalisme als nieuwe burgerlijke ontwikkeling ondervonden hebben.[13] In die twee vaststellingen kadert Hebbels gevecht om boven het artificiële, oppervlakkige, niet-authentieke van de Duitse Misère van dat ogenblik uit te stijgen: een individueel-revolutionair gevecht dat hij met Maria Magdalena gewonnen heeft, een gevecht dat Jan Decorte begrepen heeft, een gevecht dat zo actueel is vandaag.
Hebbels schrijfmotivatie was zonder twijfel ook een theoretisch-filosofische, een bewogenheid die hij deelde met andere progressieve auteurs uit zijn tijd, die hun bekommernissen voortspruitend uit de maatschappelijke en artistieke crisis in de eerste plaats op een theoretische wijze trachtten te sublimeren [14]: er is die hele 19de eeuw door in Duitsland zeer veel filosofie en theorie over de tragedie geproduceerd. Niet alleen hebben wij vandaag bij ons nog steeds geen band tussen theaterpraktijk en -theorie, van welk niveau dan ook, maar bovendien heeft de politiek hier nooit een filosofische grondslag gekregen (de enige 'echte marxisten', die de Belgische arbeidersbeweging ooit gekend heeft, zijn op minder dan een hand te tellen: De Brouckhe en De Man in zijn beginperiode). Het politieke theater van de jaren 70 heeft wel de politiek au serieux genomen, maar onder dat oppervlak viel niks te graven en de huidige trend van spontane1teit en emotionaliteit is eerder van aard om nog eens het politiek te ondergraven. Interessante theatermakers zijn zich van deze dubbele armoede bewust. Wat nog niet betekent dat zij er zondermeer kunnen aan verhelpen. Derniers Détails van Gildas Bourdet wil filosofie en fait-divers verbinden; een nieuwe vorm van tragedie koppelen aan een esthetische zoektocht au delà du réalisme. Bourdet vliegt gedeeltelijk uit de bocht, maar heeft tenminste het parcours van de weg herkend. Jan Decorte blijft, mede door zijn keuze voor Hebbel, binnen de vangrails.
Ook in zijn filosofische identiteit bleef Hebbel authentiek en niet onder een noemer te vangen. Van onmiddellijke invloeden zijn weinig sporen te vinden; we kunnen hoogstens van Wahlverwandtschaften spreken. Heel het Duitse filosofische klimaat van de 19de eeuw ingeademd! Met Schopenhauer deelt hij het pessimisme. Naar Schelling verwijst zijn dualisme tussen algemeen en individueel. Dat algemene zou Hegels Weltgeist kunnen zijn, maar dan een dooreengeschudde Weltgeist, die voor Hebbel samenvalt met God, die echter het leven voor de mensen niet ordent of draaglijk maakt, maar die hen integendeel in tragische verwarring achterlaat.[15] God wil Klara zelfs niet de ellende schenken waarom ze smeekt. Hebbel kiest partij voor God tegen de mensen zonder in metafysica te vervallen: daarvoor is God wellicht in zijn ogen te zeer een creatie van de mens, daarvoor - vooral - is Hebbel zelf een te bewust dialecticus, bewegend tussen realisme en idealisme.[16] Maar zijn dialectische beweeglijkheid wordt in toom gehouden door zijn pessimisme, door dat fenomeen dat hij 'de verstenende kracht van de tijd' [17] noemde: alles beweegt, maar slechts in een richting, d.w.z. alles kan alleen maar nog erger worden.
Hebbel was ervan overtuigd dat het echte historische karakter van een stuk nooit in de stof of in de anekdote gelegen was. Zijn fabel moest in existentie en leven geworteld zijn. Maria Magdalena handelt over iemand die nicht am selbstbewuflten Widerstand sondern am freiwilligen Sicheinordnen [18] ten gronde gaat, een fabel die zelfs bij de gedesillusioneerde 68-generatie, niet op veel enthousiasme moet rekenen, een fabel die botst met onze actuele noden. Hebbels actualiteit ligt dus elders: op het filosofische en maatschappelijke niveau dat zich onder de oppervlakte van de fabel bevindt. Niet toevallig maakte een FX. Kroetz bewerkingen van twee stukken van Hebbel (Maria Magdalena en Agnes Bernauer). Ik deel niet helemaal de mening van Hartmut Reinhardt dat Hebbel voor F.X. Kroetz nur einen Stofflieferanten zou zijn.[19] In zijn poging om de onverschilligheid, oppervlakkigheid en passiviteit van deze tijd te benadrukken is Kroetz' 'Komödie'-bewerking van Maria Magdalena geen onjuiste, maar een mogelijke vorm; ook behoudt hij terecht de 'onwaarschijnlijkheid' van Hebbels fabel (het feit dat een toch vrij bewust meisje pas op het einde van de zesde maand iets aan haar zwangerschap wi! gaan doen.) Kroetz vervangt wel Hebbels filosofische basis door onze politieke basis van vandaag maar vervalt daarmee ook in de relativerende oppervlakkigheid van het politieke tijdvak. De keuze van een regisseur die tegen de stroom in wil, moest dan ook zijn: voor Hebbel en tegen Kroetz' actualisering.
Kroetz heeft Hebbels pessimisme in komedie-vorm trachten te vertalen en met deze keuze wel aangevoeld dat Hebbel in feite toch nog perspectief laat. Ten slotte gaf hij dit stuk waarin Klara sterft, waarin in feite alle vrouwen sterven de titel 'Maria Magdalena' mee. De deur die Hebbel in zijn wereld zonder liefde op een kier laat en waardoor hij geen nihilist ka,n worden, is die van een zedelijke opdracht. God moet met zich zelf verzoend worden, de wereld moet bestaan; hoe het daarbij de mensen vergaat heeft geen belang want der Baum hat der Blatter im Uberflufl und die Welt der Menschen.[20] En alhoewel hij met deze opvatting aansluit bij een traditie die teruggaat op Hegel, toch is hij met Maria Magdalena op zo'n wijze met de tragedie gaan experimenteren, dat zijn bürgerliches Trauerspiel met geen enkel ander product van zijn voorgangers of tijdgenoten te vergelijken valt: de helden zijn geen verdedigers van een ten dode opgeschreven maatschappelijke orde [21]; ze zijn ook niet van het Munzer-type: het type van de te vroeg gekomen revolutionair [22]; zij willen ook geen medelijden opwekken. Er is geen sprake van een onmogelijke en daardoor tragische liefde tussen twee kinderen uit verschillende standen; ze zijn niet arm, lijden geen honger of hebben geen andere materiële ongemakken waaruit unleugbar viel Trauriges aber nichts Tragisches [23] naar voren komt.
Hebbels experiment bestond erin de beweging van alle in zijn tragedie gebruikte elementen naar binnen te keren; zoals hij zelf zegt: elk gat dicht te stoppen.[24] Zijn stuk werd hierdoor de tragedie van en in de burgerij en op persoonlijk niveau gingen de personages ten onder aan hun eigen natuur, en aan niks anders.
(1) Hebbels Maria Magdalena is een gesloten doos, za erg gesloten dat het deksel er met een knal moet afvliegen. Deze dialectiek open/gesloten werd ook een van de assen van Decortes regie.
(2) Hebbel heeft in deze Maria Magdalena door het naar binnen keren van alle beweging de gebruikelijke codes van het genre 'burgerlijk drama' doen springen. Een gelijkaardig fenomeen voltrekt zich tijdens de voorstelling.
(3) Niet het genre had voor Hebbel belang, maar het gegeven en wat hij daarmee kon doen: het proces en niet het vooraf vaststaande. Ook hierin, in deze zin voor experiment en in het doen springen van fnuikende barrières ontmoeten stuk en enscenering mekaar.
Een tijd, een stuk, een regisseur en hoe ze op mekaar inspelen
De uitnodigingen van Hebbel
Een theoretische fundering van een voorstelling die het kader van het 'lezen rond het onderwerp' te buiten gaat, is zeldzaam in Vlaanderen: hoe weinig direct en bewust ze wellicht werd aangewend, in de Maria Magdalena-enscenering van Jan Decorte is ze organisch verwerkt aanwezig en zorgt ze voor verrassende creatieve oplossingen. Voorbeelden spreken hier het duidelijkst.
(a) Wanneer aan het einde van het stuk meester Anton praktisch geheel alleen overblijft, tussen een hoop levenloze lichamen, en in vertwijfeling de zo geladen laatste zin uitspreekt: Ich verstehe die Welt nicht mehr, verschijnen in het deurgat een aantal figuren die hem alleen maar bekijken; dit beeld verwijst rechtstreeks naar Hebbels tragische filosofie: de wereld kijkt toe hoe een individu ten onder gaat en bestaat rustig verder; er mogen nog doden vallen, want de boom heeft immers bladeren, de wereld mensen in overvloed.
(b) De keuze in de enscenering om van Leonhard geen smeerlap te maken, maar iemand die aIleen precies doet wat de maatschappij hem opdraagt (een mens dus en geen monster), sluit in feite aan bij de Hegeliaanse tragedie-opvatting die voorschrijft: das gleiche Recht und die gleiche Wertigkeit auf den beiden Seiten der dramatischen Kampfpartner.[25] Noch bij Hebbel, noch in de enscenering zijn er goeden of slechten: aIle personages hebben gelijk.
(c) Het sterkst komt echter Decortes vertrouwdheid met de theoretische en filosofische achtergronden van het stuk tot uiting in zijn gebruik van de ruimte. Het decor dat Gero Troike voor de productie ontwierp, incorporeert de Hebbelse statische dialectiek in zich: het geeft een indruk van beslotenheid en toch is het papier; het is beëngend pessimistisch en toch helder wit; een zeer ongewone burgerkamer (net wat men niet verwacht) met een te smalle deur, een totaal verloren hoek, een onhandige pilaar... om elke realistische herkenning uit te sluiten. In die kamer gaan mensen en ook voorwerpen (denken we aan het witte 'zwaailicht' dat voor het eerst in werking treedt op het zo cruciale moment van het stuk waar Anton zijn eed tegenover die van Klara plaatst) bewegen op een manier die bijna noodwendig uit de statische dialectiek voortvloeit. Enerzijds wordt het ontbreken van beweging op de scene bij Hebbel nergens weggemoffeld (de lange monoloog van Anton tot Leonhard verloopt geheel zittend aan de tafel). Anderzijds gaan de personages op een niet-realistische wijze de ganse ruimte bespelen van 'over de grond rollen' tot 'in de mast klimmen': het statische als teken van hun opgesloten zijn en de beweging als teken van hun kracht (of omgekeerd).[26]
Eigenlijk ligt de sterkte van Decortes enscenering in het feit dat hij zowel Hebbels filosofie als de dramaturgie van het stuk heeft aanvaard, m.a.w. dat hij in zijn lectuur van de tekst in blind vertrouwen is ingegaan op alle uitnodigingen die Hebbel hem aanbood.
Stoff ist aufgabe. Form ist Losung [27]
Wanneer we in een van Hebbels brieven aan Elise Lensing lezen: Höchst gespannt bin ich, wie sich mein Meister Anton im Trauerspiel weiter entwickeln wird [28], dan verraadt hij daarmee meteen zijn werkwijze, die de regisseur, de acteurs, de decorateur... in het groeiproces tot Maria Magdalena hebben overgenomen: die Idee nicht fundamentiren, sondern befruchten lassen.[29] Er is nergens sprake van een vooraf uitgedacht regieconcept : de voorstelling is gegroeid uit een proces, dat als methode gehanteerd wordt en dat elke avond tijdens de voorstelling opnieuw ontstaat. Dit 'improvisatorisch' of procesgericht werken vereist een ontzaglijke discipline. Zowel de vrijheid als de discipline zijn in de voorstelling herkenbaar te duiden. De vertoning heeft een onaf karakter dat openend werkt en aan Hebbels gesloten doos een dialectische beweeglijkheid toevoegt, vooral in de behandeling van de personages. Deze visie sluit nogmaals regelrecht aan bij Hebbels eigen tragedie-opvatting: aan de ene kant kiest hij voor een absoluut gesloten dramatische constructie waarin elk muizenhol is dichtgestopt, aan de andere kant zegt hij [30] dat het van het allergrootste belang is de personages nooit als 'fertige' te tonen: de mens is voor hem immers eine ewig werdende, nie fertige Schöpfung.[31] Vroegere uitspraken in verband met openheid en geslotenheid dienen in het kader van de meer complexe dialectiek herzien te worden. Een uitgeholde, steeds herhaalde openheid slaat om in haar tegendeel en heeft een inperkende invloed op het publiek. Een bewust gekozen, 'bewerkte' geslotenheid in dramaturgische constructie met daarin 'onaffe' personages werkt blijkbaar wel openbrekend. Een regie die niet naar de meest voor de hand liggende vormelijke oplossingen grijpt en aan haar zoekwerk ook de voorwaarde 'ik wil vinden' verbindt, een regie die begrijpt dat Stoff Aufgabe is en Form Lösung, kan een statisch dualisme in een dialectiek omtoveren, kan er zelfs in slagen om aan wat sommigen een 'reactionair' stuk zullen noemen een revolutionerende werking te geven: het onderwerp van dit stuk (de ten ondergaande vrouw) dat op het eerste gezicht opbotst tegen de actuele maatschappelijke werkelijkheid moet hierdoor in een ander licht bekeken worden.
De vrijheid en de angst ervoor
Wat deze opvoering zo provocerend maakt, is dat zij de toeschouwers hun gewoontes ontneemt. Een van die kijkgewoontes is het onmiddellijk op zoek gaan naar de intentionaliteit van de vertoning. Net zoals de regie niet van een concept uitgaat, heeft ook de voorstelling van Maria Magdalena geen directe bedoeling en dat brengt mensen in verwarring. Het absoluut onvoorspelbare van de gebruikte theatrale middelen werkt verwarrend en herademend, want het schudt vastgeroeste codes uit hun hengsels. Maar codes zijn sterk; een aanval erop veronderstelt vanwege de theatermakers een constant in toom houden van het aangericht geweld: een zeer dun pad om te bewandelen. Toen bij de tweede vertoning die ik zag de secretaris voor het eerst opkwam en iets te ver ging in de wijze waarop hij zijn personage uit de hengsels moest lichten, ging er door de zaal een soort lach van opluchting en herkenning : 'het is een parodie!' werd elke voorstelling een worsteling met het publiek, een dwingen tot aandacht en inspanning om de totaliteit van Hebbels opgave, en die van de theatrale uitwerking ervan te volgen en te vatten. Het belang van deze vertoning ligt daardoor prioritair in wat ze doet, in wat ze teweeg brengt: dat pijnlijke proces in gang zetten van het loswrikken van mensen uit beklemmende vormen, hen weer alleen doen staan en bovendien nog in een situatie waarin sociale druk zwaar doorweegt. De Maria Magdalena-enscenering van Jan Decorte werd hierdoor tot een productie van de vrijheid en een productie over de angst voor die vrijheid.
Noten
1. '... und die beiden Eimer im Brunnen, wovon immer nur einer vol! sein kann, sind das bezzichnendste Symbol aller Sthopfung'. Friedrich Hebbel, Mein Wort über das Drama, in: Die Deutsche Literatur in Text und Darstellung. Bürgerlicher Realismus. Reclam. Stuttgart, 1974. p. 79.
2. cfr Hebbels uitspraak: 'Ich bin immer so, wie die meisten Menschen nur im Fieber sind', geciteerd door Fritz Martini, Deutsche Literatuurgeschichte, Alfred Kroner Verlag Stuttgart 1963 12 p. 389.
3. cfr Hebbels Voorwoord tot Maria Magdalena in Friedrich Hebbel, Werke, Erster Band Carl Hanser Verlag Miinchen 1963, p. 307 en 321.
4. cfr Hebbels dagboeknotitie: "Durch Dulden Tun: Idee des Weibes", Tgb Munchen, Februar 1839, W IV, 286, geciteerd in: Erläuterungen und Dokumente, Friedrich Hebbel Maria Magdalena, Reclam, Stuttgart 1970, p. 45.
5. cfr het artikel van Benno von Wiese, Die Religion Buchners und Hebbels, in Hebbel in neuer Sicht, herausgegeven von Helmut Kreuzer, W. Kohlammer Verlag, Stuttgart, Berlin, Koln, Mainz, 1969 2 p. 27.
6. ibidem p. 28.
7. cfr Lukacs, Georg, Karl Marx und Friedrich Engels als Literaturhistoriker, Aufbau-Verlag Berlin, 1948, p. 74-75.
8. Hebbel vroeg zich terecht af waarom de censuur alleen zijn zwangere Klara niet accepteerde en bijv. weI het even zwangere Gretchen uit Goethes Faust, cfr zijn brief aan Auguste Stich-Crelinger, opgenomen in: Erläuterungen und Dokumente o.c. p. 61.
9. cfr het gesprek van Hebbel met Anschutz, regisseur van het Wiener Hofburgtheater geciteerd in Bornstein, Paul, hrsg. Friedrich Hebbels Persönlichkeit, Gespdiche, Urteile, Erinnerungen, overgenomen in: Erläuterungen und Dokumente, o.c. p. 64.
10. cfr de teksten van Arthur Eloesser opgenomen in Erläuterungen und Dokumente, o.c. p. 89 e.v.
11. Hebbel in een brief aan Elise Lensing 5/12/1843 in Erläuterungen... o.c. p. 48.
12. Marx/Engels, o.c. p. 9.
13. Lukacs, Georg, Skizze... o.c. p. 121.
14. cfr Denkler, Horst, Politische Dramaturgie. Zur Theorie des Dramas und des Theaters zwischen den Revolutionen von 1830 und 1848 in: Deutsche Dramentheorien, Band II, hrsg Reinhold Grimm, Athenaumverlag, Frankfurt 1971, p. 349.
15. Benno von Wiese, o.c. p. 35.
16. 'Realismus und Idealismus, wie vereinigen sie sich im Drama? Dadurch, dass man jenen steigert und diesen schwacht", Friedrich Hebbel, T 4,5328, geciteerd door Hans Joachim Anders in Zum tragischen Idealismus bei Friedrich Hebbel in: Deutsche Dramentheorien o.c. p. 339.
17. Zie Hebbel, Tagebiicher 813 (1837) geciteerd door Peter Schiitze in: Der Tod im Birnbaum, Hebbel Jahrbuch 1981, Westholsteinische Verlagsanstalt Boyens & Co; Heide in Holstein, p. 153.
18. Peter Schütze, o.c. p. 181.
19. Hartmut Reinhardt, Hebbels Dramatik in: Handbuch des deutschen Dramas hrsg Walter Hinck, August Bagel Verlag Dusseldorf 1980, p. 251.
20. Friedrich Hebbel, T 2881, geciteerd door Benno von Wiese, o.c. p. 33. cfr ook het opstel van wolfgang Liepe 'Zum Problem der Schuld bei Hebbel' in het zelfde boekdeel p. 42 e.v.
21. cfr Lukacs, Georg, Karl Marx und Friedrich Engels... p. 42-43 i.v.m. de tragedieopvattingen van Hegel en Marx.
22. Dit Münzer-type werd tot onderwerp van de polemiek over de tragedie tussen Marx en Lassalle (Sickingendebatten) cfr Lukacs, ibidem.
23. Friedrich Hebbel, 'Voorwoord tot Maria Magdalena', o.c. p. 326.
24. cfr Friedrich Hebbel, Tgb 2926, Paris, 8/12/1843 opgenomen n Erlauterungen... O.c. p.84.
25. Margret Dietrich, Europäische Dramaturgie im 19. Jahrhundert. Hermann Bohlaus Nachf. Graz-Koln 1961, p. 97.
26. "Aile Kraft des Menschen entspringt aus seiner Beschrankung aber auch alles Unglück', Friedrich Hebbel, geciteerd door Martin Stern in 'Das zentrale Symbol in Hebbels 'Maria Magdalene", in Hebbel in neuer Sicht O.c. p. 241.
27. Friedrich Hebbel, Der einsame Weg, Friedrich Hebbels Tagebücher, Verlag der Nation Berlin 1970, p. 303.
28. Deze brief dateert van 15/3/1843, negen dagen nadat hij met het schrijven van MM begon, een creatie die hem bijna op de kop negen maanden zou bezighouden; geciteerd in Erläuterungen... o.c. p. 46.
29. Friedrich Hebbel, Der einsame Weg, o.c. 278.
30. cfr Friedrich Hebbel, Mein Wort über das Drama. o.c. p. 77.
31. Friedrich Hebbel, Der einsame Weg o.c. p. 192.