A la recherche du personnage perdu (1981)
Het personage als vorm en als uitdrukking van de emotionaliteit
In het begin van de jaren '80 zagen wij de maatschappelijke werkelijkheid meer en meer overspoeld worden door emotioneel-gendividualiseerde 'alternatieven' en zagen we ook dat deze trend meer en meer in het centrum van de scene van het vormingstheater kwam te staan en daar, gezien de rationeel-politieke fundamenten van dit theater ook in stijgende mate problematisch werd 1) in de verhouding van dit theater tot zijn publiek; 2) in de dramaturgische 'vertalingen' die voor deze emotionele thematiek gezocht werden, alsook in de werkwijzen hierbij gehanteerd en 3) in de verhouding van de acteur tegenover zijn spelmogelijkheden. Om redenen die wij in de loop van deze bijdrage willen verantwoorden, willen wij het onderzoek van deze tot probleem geworden verhoudingen binnen het vormingstheater concentreren rond het begrip 'personage'; onze theoretische bevindingen willen wij praktisch toetsen aan twee voorbeelden : Roza vertrekt (Het Trojaanse Paard) en De Herkuls (Kollektief-INS).
I. De buitencirkel. Het maatschappelijke als een eerste houvast.
Hoe weinig expliciet of uitgediept de theoretische fundering van het politieke theater ook was, toch is, vanaf zijn ontstaan, het marxisme en als filosofie (Weltanschauung) en als sociologie (wetenschap) het theoretische voetstuk geweest waarop het zijn praktijk heeft gebouwd. Ook in de minst pamfletaire of doctrinaire stukken, voelt men de aanwezigheid van begrippen als klassenmaatschappij, noodzaak aan revolutionaire omwenteling, arbeidersdemocratie, overwicht van de economische onderbouw enz.
Ondanks het soms verwarde, soms dogmatische gebruik dat van deze termen werd gemaakt, was het marxisme een gedegen instrument, uitgetest in een historische traditie met overwinningen en nederlagen (de Kommune van 1871, de revoluties in Rusland -1917- en Duitsland -1918-, de strijd tegen het fascisme enz.) Gesteund door de nieuwe opgaande strijdfase na '68 bleek het in elk geval voor het politieke theater een stevige basis te zijn van waaruit de polemiek met het systeem kon aangegaan worden. Het instrument vertoonde echter een zwakke schakel die toen, in 't heetst van de strijd, weliswaar werd aangevoeld doch nooit tot een nijpend probleem werd, maar die nu, in neergaande fase, geconfronteerd met de nieuwe individualistische alternatieven, tot een bijna tragisch mankement dreigt uit te groeien: het marxisme heeft weliswaar het bestaan van een maatschappelijke superstructuur met een eigen betrekkelijke autonomie erkend; het heeft ook erkend dat deze superstructurele fenomenen niet met dezelfde objectiviteit als economische wetten benaderd konden worden, maar de analyse zelf van talrijke van deze fenomenen - en niet in het minst van alles wat met het gevoelsleven en met de cultuur te maken heeft – heeft zij nooit tot een bevredigend einde kunnen voeren, ook al was het bewustzijn rond dit probleem van in den beginne aanwezig. Friedrich Engels schreef: 'Marx en gedeeltelijk ook ik, hebben er schuld aan dat de jongeren meer nadruk op de economische zijde leggen dan nodig is. Ten overstaan van onze tegenstrevers waren wij gedwongen nadruk te leggen op het beginsel dat juist door hen genegeerd werd'.[1]
Het politieke theater van vandaag stort zich wel in een meer subjectieve problematiek, zonder over een adequaat analyse-instrument te beschikken: dit feit, samen met de remmende invloed van de neergaande strijdfase en de twijfels omtrent geldige artistieke oplossingen, leidt tot een grote kwetsbaarheid. Daar waar vroeger het persoonlijke en subjectieve vaak gebruikt werd als het suikertje waarmee het medicijn van de politieke argumentatie zoeter binnenliep, worden nu thema's, zoals bijvoorbeeld het feminisme tot onderwerp zelf van de vertoningen, maar ofwel worden ze behandeld uit de oude analysepatronen (zie de Wild West Revue van Vuile Mong en de Vieze Gasten) wat tot een nieuwe simplificering leidt, ofwel worden ze tegemoet getreden zonder een werkelijke analyse-basis (zie het forumstuk Ik hou van jou van Het Trojaanse Paard), wat in een nieuw idealisme kan uitmonden. Gezien het politieke theater zich aanvankelijk bezighield met het tonen van onderdrukkingsmechanismen tegenover klassen en groepen en nu eerder voor het uitbeelden van weliswaar maatschappelijk gefundeerde, maar toch sterk geïndividualiseerde onderdrukkingsmechanismen gekozen wordt, lijkt dit op het eerste gezicht een afwijken van de eerder omschreven doelstellingen.
Een wetenschappelijke methode is nooit een abstractie in het luchtledige en wordt, naast de subjectieve band die ze vertoont met de Weltanschauung van de onderzoeker die haar hanteert, ook belnvloed door het onderzochte object zelf. Voorheen gingen wij bijvoorbeeld de dramaturgie van het vormingstheater te lijf uit een aantal premissen ontleend aan de materialistische literatuur- en toneeltheorie, en ook de maatschappelijke context waarin dit theater zich voordeed, werd uit een dialectisch materialistisch referentiekader benaderd. De vraag rijst of een eventuele verwijdering tussen het vormingstheater enerzijds en zijn marxistisch theoretische basis anderzijds een weerslag heeft op de wetenschappelijke methode die bij het onderzoek gebruikt dient te worden. De voormalige 'parallel' tussen de twee uitgangspunten zal in elk geval door een 'andere relatie' vervangen dienen te worden. Laten we de navelstreng echter niet onnodig of voortijdig doorknippen; laten we eerst nagaan welke mogelijke - of onmogelijke - band de dialectisch materialistische methode kan onderhouden met emotionaliteit of gevoelsproblematiek. Daarenboven lijkt ons de marxistische categorie van de totaliteit, het principe dat het geheel dominant is over en determinerend voor de delen, ook vandaag nog juist en bruikbaar: hierop voortbouwend, moet het marxisme als wetenschappelijke methode emotionaliteit, als deel van de totaliteit 'mens', een plaats in de analyse toebedelen.
Overigens, zoeken we bij andere filosofische richtingen, dan blijkt ook daar de globale maatschappelijke afkeuring van al wat met het gevoelsleven te maken heeft, door te wegen. Reeds in 1941 schreef Fromm: 'In onze maatschappij wordt het gevoelsleven in het algemeen tegengegaan. Terwijl het boven aIle twijfel verheven is, dat ieder creatief denken - evenals iedere andere scheppende aktiviteit - onverbrekelijk met het gevoelsleven verbonden is, is het voor ons een ideaal geworden om zonder gevoelens te leven en te denken. "Emotioneel" zijn is aldus voor ons identiek geworden met ongezond en onevenwichtig zijn.'[2] Bij het zoeken naar theoretische grondslagen voor een wetenschappelijke analyse van emotionele fenomenen, moeten we vaststellen dat ook vandaag nog emotionaliteit in eerste instantie met 'ziek zijn' wordt geassocieerd. We zijn bijna volledig aangewezen op psychiatrie en in essentie medische aanpak. Een fenomeen als creativiteit dat in structuur en functionering even ongrijpbaar is als emotionaliteit, wordt vaak tot addendum van de medisch gerichte psychiatrie gemaakt: de parallelle behandeling van waanzin en genialiteit, neurose en creativiteit is legio.[3] Nochtans heeft de alternatieve psychiatrie o.a. via het werk van David Cooper, Ronald Laing, Franco Basaglia, Maud Mannoni, en dichter bij ons Jan Foudraine en Steven De Batselier de grenzen van het ziektemodel verlegd.
Maar het blijft een probleem dat deze alternatieve of antipsychiatrie zich uit haar wezen zelf in de eerste plaats met individuen en niet met groepen of klassen bezighoudt en dat het politieke theater - eveneens uit zijn wezen zelf - de emotie wil waarderen als ontstekingsmechanisme van grootschalige akties veeleer dan als een bevrijdend breken van het individu met het heersende maatschappelijke klimaat. Vandaar dat deze overstap van het vormingstheater van de 'buitenwereld' naar de 'binnenwereld' problematisch blijft en ook niet enkel simplistisch kan gezien worden als het zoeken naar een schadeloosstelling voor de in de strijd opgelopen ontgoochelingen.[4] Een puur afwijzende houding tegenover deze nieuwe emotionaliteit, uitgaande van een negatieve definitie van de emotie als zijnde vlucht, bedrog of ideologische versluiering, zet echter weinig zoden aan de dijk. Ideologische indoctrinatie kan zich immers evenzeer in emoties als in rationele argumentatie verhullen; alleen zijn rationele categorieën makkelijker hanteerbaar en definieerbaar. Het moet echter erop aankomen in de op de scene getoonde menselijke handelingen noch de polariteit, noch de complementariteit, maar de synthese van de rationele en emotionele facetten te onderzoeken. Emoties bestaan; het zijn georganiseerde antwoorden (bewust of onbewust) op situaties die wij meemaken. Ook al ondergaan we emoties, toch bewerken ze evenzeer veranderingen in deze wereld als rationeel doordachte handelingen. Zelfs al dragen zij in zich veelvuldige mogelijkheden tot misleiding en vervalsing, toch is het feit dat mensen erin geloven een moment binnen de ideologische funetioneringsmechanismen van deze maatschappij dat kan worden bestudeerd.
Binnen het maatschappelijk bestel van de laatste jaren heeft het zoeken naar alternatieven in de persoonlijke, emotionele, irrationele, therapeutische en religieuze sfeer kwantitatief zo'n omvang aangenomen dat het vandaag qualitatief een 'politiek' probleem genoemd kan worden. In de conclusie van zijn indringende en angstaanjagende socio-economische studie La societe de consommation (1970)[5] spreekt Baudrillard reeds over het heersende klimaat in onze maatschappij als over une sorte d'immense narcissisme collectif [6], een term die negen jaar later de kern wordt van Lasch' kritiek op de laat-kapitalistische cultuurmodellen van de Amerikaanse samenleving, in De cultuur van het narcisme (1979)[7]. Baudrillard trachtte deze trend niet alleen socio-filosofisch te verklaren maar ook economisch te funderenin de monopolie-concentratie van de produktie van de verschillen: 'c'est la concentration monopolistique industrielle qui, abolissant les différences réelles entre les hommes, homogénésiant les personnes et les produits, inaugure simultanément le règne de la différenciation'.[8] Deze differentiering gebeurt echter via een aantal modellen, via een nieuwe code waardoor het zich differentiëren wordt omgekeerd in een zich opnieuw conformeren.[9] Voor de Europese beschaving met haar individualistische historische traditie zal dit wellicht nog meer dan voor de Amerikaanse maatschappij tot verwarring en vertwijfeling aanleiding geven. 'Het opgeven van spontaneïteit en persoonlijkheid komt neer op een versperring van het leven'[10]: wat in 1941 nog een eenvoudige constatering was, wordt vandaag door de voortdurende ideologische omkeringen tot een angstaanjagende realiteit. Het beeld van 'persoonlijk geluk' wordt meer en meer met de consumptie verbonden en minder en minder met globale maatschappelijke oplossingen zoals bijvoorbeeld het socialisme.
Het toenemende gewicht van de ideologische versluiering voortvloeiend uit een complex van culturo-socio-economische mechanismen, verplicht ons er toe de recupererende invloed ervan te onderzoeken op elke revoltebeweging, ook in het culturele veld, en na te gaan welke rol emotionaliteit hierbij speelt. We wezen reeds op het gevaar van het niet-doorbreken van de consumerende houding van het publiek.[11] De verhoogde belangstelling van vormingstheater voor emotionele problemen moet ook uit deze hoek bekeken worden. Enerzijds is er binnen de maatschappelijke tegenbeweging de volkomen terechte kritiek op de vroegere praktijk waarin de persoonlijke problematiek steeds aan de 'hogere' politieke vragen ondergeschikt werd gemaakt, maar anderzijds is er de globale evolutie van het terecht verguisde maatschappelijk bestel naar een gealiëneerde, maar veelomvattende aandacht (tot in zijn direkte verkoopbaarheid toe) voor het emotionele, het persoonlijke, het irrationele enz. Met andere woorden de aandacht voor het feminisme is tegelijkertijd een correctief op vroegere opvattingen in verband met het socialisme en een afleidingsmanoeuvre, een vorm van recuperatie. Wie kiest hier? Wie heeft het initiatief in handen: de maatschappij of haar tegenbeweging?[12]
Dat deze vraag leeft, dat het tot deze recuperatie kan komen en komt, heeft echter ook veel te maken met de natuur van de 68-beweging en haar uitlopers: heeft deze beweging inderdaad niet uitsluitend politiek en niet individueel, moreel, emotioneel enz. (want dat was niet belangrijk) gebroken met de kapitalistische opvattingen? De politieke militant van de jaren 70 wou zich moreel, individueel, emotioneel conformeren, indien zijn politieke argumenten hierdoor geloofwaardiger gingen klinken [13]; de punker van vandaag botst met alle normen van het burgerlijke fatsoen, maar biedt geen globale politieke oplossing aan.[14] Met andere woorden we worden opnieuw geconfronteerd met de oude vraag: welke revolutie? via een verandering van de mentaliteit of via een verandering van de maatschappelijke structuren? Voor een fenomeen dat zich, zoals vormingstheater, met het persoonlijke begint bezig te houden, is het uiteraard een belangrijke vraag te weten of een emotionele, echt spontane uiting meteen een maat schappelijk relevante betekenis kan hebben.[15] Het antwoord dat beide noodzakelijk zijn, is theoretisch natuurlijk makkelijk te geven, maar praktisch blijkbaar moeilijk te realiseren.
In een maatschappij die de intimiteit zoekt terwijl ze die door de wijze waarop gezocht wordt, steeds meer verliest en vernietigt, in een maatschappij waarin consumptie verworden is tot un système de communication et d’échange, comme code de signes continuellement emis et réçus et reinventis, comme «langage»[16] wordt ook de verhouding tussen illusie en werkelijkheid, tussen geënsceneerd en reëel gebeuren op z'n kop gezet. Bild ensceneert realiteit en maakt met zijn fictieve documentaires reële mensenlevens kapot. Het TV-feuilleton Dallas (denken we maar aan de weddenschappen omtrent de aanslag op J.R.) beheerst het doen en denken van duizenden in de realiteit. De Pulitzerprijs 1981 blijkt achteraf uitgereikt te zijn aan een verzonnen documentair (dus echt of niet echt?) verhaal. In zijn film Stardust memories laat Woody Allen zich als gevierd filmregisseur neerschieten door een fan; You're my hero, zegt de fan en enkele maanden later gebruikt John Lennons moordenaar in de realiteit precies hetzelfde schema. Een man schiet op Ronald Reagan omdat deze zogenaamd zijn filmidool beledigde dat in een film (Taxi Driver) de rol speelt van een kind-prostituee die beschermd wordt door een man die op zijn beurt op een presidentskandidaat schiet die enz. enz.: op de doos staat een meisje dat een doos vasthoudt, waarop een meisje staat dat een doos vasthoudt enz. enz. Waar begint realiteit en waar houdt fictie op? Deze vraag is veel te simpel gesteld om de constante omkeringen, vervreemdingen, vervloeiingen van illusie en werkelijkheid in deze maatschappij te kunnen vatten. En hoe moet kunst, en meer in het bijzonder theater, dat in essentie op een spel tussen illusie en werkelijkheid gebaseerd is, hierop reageren? De wanhoop nabij ?De taal verloren? Maar wanhoop en taal zijn op hun beurt weer verkoopbaar en dus uitholbaar. Hoe kan er nog een houvast zijn als het onderscheid tussen wat echt is en wat niet, verdwijnt? Is er nog wel een onderscheid tussen kunst en leven? Laten we daarom naast het door sommigen als versleten beschouwde houvast van het dialectisch materialisme, nog een tweede touw trachten te vinden dat ons in onze huidige analyse steun en richting kan geven. Laat ons het spel van illusie en werkelijkheid (behalve uit een maatschappelijk standpunt) ook uit het standpunt van het theater zelf gaan beschouwen en kijken welke oplossingen er geboden worden om ondanks de ondersteboven geworpen verhoudingen tussen enscenering en realiteit, toch theater te blijven spelen.
II. De Binnenkring. Het tweede houvast: dramaturgische techniek en theatertraditie
We willen concentrisch naar een analyse van het gebruik van het personage in het vormingstheater. Het begrip 'theatraal personage' lijkt ons ook op het samenvloeiingspunt te liggen van drie invalswegen tot de emotionele problematiek, namelijk hoe hanteert het vormingstheater de emotionaliteit in 1) de re1atie publiek/theater, 2) in de dramaturgische oplossingen en aangewende werkwijzen en 3) in de relatie acteur/spel. Het personage is uit zijn wezen zelf zonder twijfel het meest emotionee1 geladen aspect van het theatergebeuren, omdat in het personage precies de kern van de mimesis ligt, een kern die zowat alle andere relaties binnen het theater bepaalt, zoals de verhouding tussen publiek en theater, tussen acteur en spel, maar tevens die tussen illusie en werkelijkheid.
1. Over Mimesis
De mimetische creatie van de mens, die voor het bestaan van het theater reeds tot uiting kwam in rituelen en ceremoniën en zich in eerste instantie op een imitatie van de natuur toe1egde, kan als de e1ementaire scheppingsdaad van de acteur beschouwd worden. Deze mimesis voltrekt zich ergens halverwege tussen de realiteit en het imaginaire: op dat moment precies ontstaat het personage dat we echter nooit als neutraal tegenover het tijdsgebeuren kunnen beschrijven. De voortdurende toenaderingen nu eens tot de realiteit dan weer tot het imaginaire die door het personage in de loop van de theatergeschiedenis werden uitgevoerd, kunnen niet enkel verklaard worden vanuit de telkens weer opduikende 'vermoeidheid' tegenover de gebruikte artistieke codes en vormen: zij verraden duidelijk een gewijzigde maatschappelijke houding tegenover realiteit en mimetische spel. Enkele voorbeelden. In het naturalistische theater werd de belangstelling voor de realiteit op de scene vertaald in de zoektocht naar een volkomen ge1ijkenis, een perfecte kopie van de realiteit die de toeschouwer in een uiterst passieve rol terugdrong. Deze passiviteit beantwoordt volkomen aan de deterministische, positivistische filosofie waardoor dit naturalistisch theater gevoed werd. In de moderne kunst daarentegen krijgt de aandacht voor de realiteit niet de vorm van een nauwgezette imitatie, maar poogt men de realiteit zelf op de scene te brengen (zie het documentaire theater, zie de experimenten van Boal enz.): de veelvuldige pogingen (bijvoorbeeld reeds aanwezig bij het Living Theater) om de scheiding tussen publiek en spelers op te heffen en de toeschouwers tot een uiterste activiteit te dwingen in een reële participatie in het theatrale gebeuren, verraden enerzijds een behoefte aan democratisering, aan verandering, van het maatschappelijk bestel, en anderzijds getuigen zij van de verwarring die er vandaag bestaat tussen enscenering en werkelijkheid. Kortom, de verdere evolutie van het vormingstheater, hangt af van de werkelijkheidsbenadering die tegenover de emotionele problematiek gehanteerd wordt, en dus van de vraag af emotionaliteit benaderd wordt ais realiteit van een illusie dan wel ais illusie van een realiteit.[17]
2. Over artistieke accentuering
Op deze maatschappelijke houding tegenover illusie en werkelijkheid enten zich ook artistieke nuances. Wanneer Pirandello zijn zes personages op zoek naar een auteur Iaat zeggen dat zij geen andere werkelijkheid hebben buiten de illusie [18], dan gaat het toch in essentie om de geschreven, door de auteur gecreeerde personages [19], waarbij de acteurs het eigen ik opofferen aan de rol die hen door de auteur werd toebedeeld. Dichter bij ons associëren ook Sartre en Anne Ubersfeld de auteur meer met het imaginaire in het theater, regisseur en acteur eerder met het reële.[20] Nu is ons vormingstheater een uitgesproken acteurstheater. Naast de algemeen maatschappelijke appreciatie tegenover het reële en het imaginaire, zal dus ook het feit dat de acteur en niet de auteur de belangrijkste rol in het artistieke proces speelt, bepalen welk artistiek product te voorschijn komt en welke houding daarbij tegenover emotionaliteit wordt aangenomen. In de beginperiode vielen de politieke opties en motivaties van de acteurs samen met die van hun personages, nu worden de eigen gevoelens van de acteur geïdentificeerd met die van de personages, des te sterker naarmate de vertoning via improvisatie wordt opgebouwd. Het personage dat eerder ais een deel van een gemeenschap ten tonele werd gevoerd, evolueert naar een uitgesproken individu, de acteur zelf. Nochtans, Stanisiavski wist reeds dat de eigen ervaringen en emoties van de acteur wel op gesublimeerde wijze in de opbouw van een personage gebruikt konden worden, maar dat niettemin het echt persoonlijke acteur en personage scheidt. In een maatschappelijke constellatie waarin het uiten van het intieme-zelf bijzonder gewaardeerd wordt, kan voor de acteur makkelijk de misvatting ontstaan dat de opgave van het eigen ik bij de creatie van een personage niet meer vereist is, dat de voor de kunst zo noodzakelijke objectivering kan wegvallen; dit keer niet meer ten voordele van de politieke overtuiging van de theatermakers, maar ten voordele van hun eigen emotionaliteit.[21] De vraag blijft of een op dergelijke wijze opgebouwde emotionaliteit wel overkomt op het publiek: oom Jans belijdenisgedicht slaat aan op het bruiloftsfeest waar iedereen hem kent, maar wordt waardeloos voor een onbekend publiek. Na de pogingen van het vormingstheater om het publiek ais een groep te benaderen uitgaande van de idee dat in het socialisme individu en gemeenschap weer een eenheid zouden vormen, wordt het in de huidige maatschappelijke kontekst teruggedrukt in een totaal vervreemde leefwereld waarin van een verzoening tussen individu en maatschappij geen sprake is. Wel wordt deze vervreemding nog niet omschreven ais 'algemeen menselijk' en dus fataal, maar wel als socio-economisch en historisch gefundeerd en dus veranderbaar. Maar op het vlak van de artistieke uitwerking van deze idee tuimelt men in ·een valkuil. N a het mikken op de afstand tussen acteur en personage, dreigt het vormingstheater nu voor de volledige inieving te kiezen. Om het in uiterste simplificering te formuleren (op gevaar af te vervalsen) : Brecht wordt ingeruild voor Stanislavski. Het niet invoeren van een objectief scherm tussen de eigen emotionaliteit en de artistieke uitdrukking ervan, trivialiseert de emotionele problematiek. Van kunst ais het herordenen van een realiteit, ais het objectiveren, het bewust inschakelen van een afstandname die indirect werkt, ais het uitdrukken van iets zander het eigenlijk uit te drukken [22], blijft in een dergelijke context niet veel meer over. De communicatie in het theater verloopt niet uitsluitend intentioneel en bovendien ziet men theater vooraleer het te begrijpen.[23] Dit essentiële gegeven van het medium botst nog steeds met de voorafbestaande betekenis die het vormingstheater in zijn producten kwijt wil, ook al deed het overstappen naar een meer emotionele, irrationele en dus minder vooraf te duiden problematiek, vermoeden dat deze cirkel kon doorbroken worden.
De inhoud in het vormingstheater, ook van de emotionaliteit, is nog steeds (vooraf) voorspelbaar, in plaats van op het ogenblik zelf geproduceerd te worden.[24] In verband met de intenties van de theatermakers rijst de vraag of dit een bewuste keuze is waardoor men mogelijke uitwassen of gevaren verbonden aan het gebruik van een uitgediepte emotionaliteit in toom wil houden ofwel of dit fenomeen voortkomt uit de narcistische onmacht van de hedendaagse mens, uit zijn onafgebroken zelfbewustzijn waardoor echte, spontane, op het moment geproduceerde emotionaliteit onmogelijk wordt.[25]
3. Over de codes van het publiek
Het publiek dat met een dergelijke behandeling van emotionaliteit geconfronteerd wordt, is echter geenszins een waardevrije partner en ook dat heeft zijn gevolgen voor het getoonde product. Er bestaan altijd onuitgesproken 'afspraken' of codes tussen publiek en theatergebeuren. Met betrekking tot het personage vinden we doorheen de theatrale geschiedenis voorbeelden van vooraf bekende codes: het Griekse publiek kende de ten tonele gevoerde personages en de context waarin ze evolueerden; de figuren van de commedia dell'arte en ook de clowns van het circus beantwoordden aan een code die op voorhand door het publiek ingevuld kon worden; zelfs de figuren uit Mistero Buffo gaan terug op deels onbewuste archetypen waarmee het publiek van vandaag de traditionele band nog niet helemaal heeft verloren. Het vormingstheater heeft in zijn beginfase welhaast een eigen code opgebouwd met betrekking tot gebruikte onderwerpen, situaties, personages, ja zelfs dramatische structuren: een vormingstheaterstuk dat niet eindigde met het enthousiasmerende slotlied werd op den duur door het publiek als 'niet af' ervaren. De illusoire overtuiging dat aan het marxisme of liever aan de dialectisch materialistische analysemethode ook een bepaalde kunstvorm moest beantwoorden, heeft evenzeer als in het verleden (cfr het socialistisch realisme) tot een nieuwe stereotype codevorming geleid. In feite grijpt de codering die in onze maatschappij los staat van elke traditie en uitgehold is door consumptiemechanismen, rechtstreeks in op de artistieke kwaliteit; ze bepaalt de keuze tussen originele creatie enerzijds of imitatie-oefening anderzijds.
Een analyse van de consumptiepatronen waarbinnen de cultuuroverdracht in onze maatschappij plaatsgrijpt, doet vermoeden dat de 'revolutionaire' werking die het theater vandaag kan uitoefenen, eerder gelegen is in het constant doorbreken van codes waarin het publiek vastgeroest is, dan wel in het uitsluitend geven van revolutionaire alternatieven. De breuk met de oorspronkelijke thematiek en de keuze voor nieuwe 'emotionele' onderwerpen, geeft aan het vormingstheater een kans om ook artistiek doorbrekend tegenover zijn publiek te gaan werken. Dit impliceert dat zoeken, niet-weten de motor van het 'nieuwe' vormingstheater wordt, in plaats van de overtuiging 'gevonden te hebben'; meteen behoort ook een grotere verscheidenheid van vormen tot de mogelijkheden.
4. Over personage en fabel
Deze wijzigingen worden ook zichtbaar in de andere verhouding tussen fabel en personage. De meeste theatertheorieën beslechten de rivaliteit tussen fabel en personage in het voordeel van de fabel: Aristoteles spreekt over het primaat van de fabel, zijn 17de-eeuwse Franse navolgers eveneens; bij Diderot en in de hele traditie van het burgerlijke en kleinburgerlijke drama domineert de fabel het theatrale gebeuren; zelfs voor Brecht is de fabel 'de ziel van het drama'. Algemeen gangbaar is dus de idee dat het personage als het ware door de fabel geleid wordt en dat het zich pas binnen deze structuur kan ontwikkelen. Maar de vraag naar de dominantie van personage of fabel heeft net als die omtrent de dominantie van realiteit of illusie, te maken met bepaalde maatschappelijke opties. Steeds worden we geconfronteerd met het probleem van de voortdurende, structurele, dialectische wederzijdse afhankelijkheid van personage en fabel.[26] De fabel uit het vormingstheater, gelijkt in niets meer op de sterke intrige uit de klassieke tragedie: juxtapositie, montage, collage en andere filmische procedés, handelingen fragmentair of in sprongen verteld, epische doorbrekingen van deellijnen enz; alle middelen blijken te verwijzen naar een totaal verbrokkelde Weltanschauung. Van een dramatisch opgebouwde dramaturgie is nog weinig sprake. Emotionaliteit, geïntroduceerd binnen een dergelijke weinig gedisciplineerde dramaturgie zou wel eens kunnen leiden tot het zoeken naar frappante, geladen scenes, aangepast aan de behoeften van een sensatiehongerig publiek, zoals dat opgevoed werd via andere media. (TV serie, soap opera enz.) De macht van het personage als eenmakend gegeven in een dramaturgisch concept komt hier op de proppen. Voorbeelden van producties waarin sterke personages het stuk bijeenhouden of misschien precies door hun kracht ontwikkeling van een dramaturgische structuur tegengaan zijn legio: denken we aan de oude onderwijzeres uit Wisselstuk (Het Trojaanse Paard) en aan De Lange uit De Herkuls (Kollektief INS) (maar over dit personage dadelijk meer). De aarzelingen van het vormingstheater nu omtrent invulling en functie van het personage zijn dus niet nieuw of uitzonderlijk. Robert Abirached beschrijft de theatergeschiedenis van de laatste vijftig jaar zelfs als een opeenvolging van voortdurende decomposities en reconstructies van het personage. In zijn slotconclusie komt hij tot de vaststelling dat dit wel eens zou kunnen wijzen op nog steeds aanwezige vitaliteit.[27] Het enige wat al deze verschillende vormen bindt, zou de mimesis, zijn namelijk het personage als grensoverschrijding tussen illusie en werkelijkheid, tussen tekst en visualisering. Maar er is nog een andere reden, die de belangstelling van het nieuwe vormingstheater voor het personage verklaart. We laten hierover Anne Ubersfeld aan het woord: l'autonomie, la preexistence du «personnage» atoute representation ou il figurerait sont garantes de l'autonomie de la «chose litteraire» par rapport ace qui en est la degradation materielle et concrete, la production theatrale proprement dite, la representation. La preexistence du personnage est l'un des moyens d'assurer la preexistence du sens.[28] Aan de aandacht van het vormingstheater voor het personage dient dus een dubbele, contradictoire betekenis gehecht: deze aandacht is een zoeken enerzijds naar een grotere rijkdom in de vertoning, anderzijds naar middelen, die het discours politique kunnen vervangen en toch een vooropgestelde betekenis (vorming) aan het publiek kunnen meegeven. Wij willen nu nagaan aan de hand van twee concrete voorbeelden, Roza vertrekt en De Herkuls, hoe het personage zich binnen deze contradictie in de theaterrealiteit gaat gedragen. Onze keuze werd bepaald door verschillende motivaties: 1) er werd gestreefd naar een zekere continuïteit met de periode waaruit onze eerste vaststellingen in verband met ontluikende emotionaliteit dateren: Vormingstheater: tussen kunst en pedagogiek greep plaats op 26, 27 en 28 oktober 1979; Roza vertrekt werd gecreëerd op 1 december 1979 en De Herkuls op 5 april 1980; bovendien werden beide stukken nog gespeeld in het seizoen 1980-81; 2) er was behoefte aan een zekere afstand tegenover de onderzochte artistieke producten. We kozen dus niet voor een praktijkrelaas van binnenuit, wel voor de analyse van het eindresultaat zoals dat voor het publiek verscheen; 3) zowel Roza vertrekt als De Herkuls hoe uiterst verscheiden ook van vorm en inhoud, situeerden zich beide zeer dicht bij een grensoverschrijding naar een emotionele problematiek.
III. Personage en emotionaliteit in Roza vertrekt en De Herkuls
In Roza vertrekt zit emotionaliteit in de confrontatie tussen een veranderend personage (Roza) en een dat juist opgehouden heeft te veranderen (haarman Fons). Het stuk is zo opgebouwd dat - geheel in de lijn van vormingstheater - Roza uiteraard onze sympathie krijgt: zij is de 'wordende' heldin, die tot bewustzijn komt; zij ontdekt dat ze over een eigen individualiteit beschikt en dat die tot ontplooiing kan worden gebracht. Dit bewustzijn komt bij Roza tot stand via een confrontatie tussen enerzijds haar priveleven en anderzijds een mogelijke bestaan in de maatschappij. Roza en Fons vormen een koppel, de traditionele kern van de familie in onze maatschappij, een maatschappij die een doorgedreven scheiding heeft aangebracht tussen 'de buitenwereld van de gealiëneerde arbeid' en 'de binnenwereld van de persoonlijke gevoelssfeer'. Kokkin worden bij Mr. & Mevr. Van Dam en het daaraan verbonden geld (eigenlijk de enige 'gebeurtenis' in het verhaal) liggen aan de basis van haar botsing met Fons: door de kracht van haar intact gebleven gevoelsleven haalt zij in deze confrontatie het overwicht. Precies het contact met het publieke leven waaruit Roza nu haar kracht put, heeft Fons in het verleden langzaamaan dood gemaakt. Roza wordt wel de sterkste, maar een echte overwinning behaalt ze toch met: Fons moet eerst doodgaan voor haar bevrijding mogelijk wordt.
In het stuk zien we echter met alleen Roza en Fons maar ook een hele reeks afsplitsingen van deze twee basisfiguren die de naam personage zelfs niet kunnen dragen. Eigenlijk vallen Roza en Fons in stukken uiteen: ze worden gedemonteerd en opnieuw geconstrueerd waardoor ook de kernen zelf (dit wil zeggen Roza 'in normale toestand' en Fons 'in normale toestand') worden aangetast. Ook Roza en Fons blijven daardoor eerder transformaties dan wel personages: zo worden bijvoorbeeld Roza en Fons wel als ouden mensen 'getoond', maar ze 'zijn' het niet in de zin van bijvoorbeeld de onderwijzeres uit Wisselstuk. Naast haar 'kern' telt Roza drie afsplitsingen: Roza als kind, Roza 'groot en sterk' en Roza als 'mechanische klok' op het crisismoment. Fons heeft twee afsplitsingen: 'groot en sterk' en 'klein en giftig'. Maar ook buiten de momenten waarop de kern duidelijk naar een of andere afsplitsing verglijdt zijn er bepaalde handelingen van de kernen die als transformaties opgevat kunnen worden: de terugtocht van Fons naar zijn voliere in scene 4 is een duidelijke vlucht van zijn kern weg, en het 'do do kinneke do' dat Roza zingt en met de tot harmonicaatje opgevouwen verdiende 5.000 F begeleidt, is een verwijzing naar de afsplitsing Roza-kind, zonder dat de transformatie zich echt voltrekt. Al deze transformaties kunnen eigenlijk als momenten van individuele revolte (tegenover de partner of tegenover de buitenwereld) gekarakteriseerd worden: de transformatie maakt de verborgen emoties van de kern op dat precieze ogenblik zichtbaar. In Roza vertrekt werd dus een zeer directe poging ondernomen om aan emoties een materiele theatrale gestalte te geven: een directheid die door een uitgebreid netwerk van symbolische tekens enigszins afgezwakt wordt. (zie verder punt 6.)
De structuur van de personages in De Herkuls is van een heel andere aard. In de lange proloog die aan de geboorte van Herkul voorafgaat, kan men eigenlijk van geen personages spreken. Het begrip 'actant' is hier beter op zijn plaats.[29] De komedianten die bij de opening van De Herkuls op de scene worden gesmeten, zijn in feite een actant, t.t.Z. een collectief personage zonder individuele identiteit: in de programmabrochure van De Herkuls gebruikt men het woord 'koor'. De enige differentiering die in dit koor wordt doorgevoerd, beantwoordt aan een klassiek vormingstheaterpatroon, namelijk de scheiding tussen boven en beneden, tussen heersers en yolk, tussen 'slechten' en 'goeden'. Pas met de geboorte van Herkul worden ook de andere personages geboren: dan pas transformeert het koor zich enerzijds in de Neus, de Dikke, Zapata, de Lange, de Kleine (Herkul), Liza, de sloof enz en anderzijds in de familie Averechts (die eigenlijk maar in het tweede deel als familie tot leven komt). Naast dit koor en de familie duiken occasionele personages op, die weer verdwijnen zodra hun functie afgelopen is, zoals burgemeester, cipier, buildrager enz. Ook al wordt 'het volk' geïndividualiseerd en krijgen de verschillende figuren eigennamen, toch blijven ze altijd 'koor'. Hun individualiteit is zo weinig uitgesproken dat hun tekst onderling verwisselbaar blijft. Ze zijn - zoals vaker binnen het vormingstheater - allemaal vrij bewuste figuren: de politieke argumentatie van de theatermakers klinkt hier rechtstreeks door op het toneel. De enige die een iets ander taalgebruik hanteert en zich ook door de lengte van zijn replieken van de anderen onderscheidt, is Zapata, de dromer en avonturier.
De individualisering gaat dus niet uit van de personages zelf, maar moet eerder duidelijk worden in bepaalde relaties of relatiestructuren die ze met mekaar aangaan: zo is er de relatie tussen Liza en de Kleine, tussen Liza en de Lange, zo is er ook het duo Maurice en Lucien Averechts. Maar een relatie tussen twee summier geïndividualiseerde personages blijft uiteraard ook als relatie summier individueel gestoffeerd. De afwijzing van individualisering gaat zover dat de verhaalstructuur van het stuk erdoor wordt aangetast. Logischerwijze zou het verhaal 'gevoerd' moeten worden door de Kleine, door Herkul, en zou de draad er een kunnen zijn die tegengesteld is aan die van Roza vertrekt, namelijk de ontluistering van een held: een nieuw gegeven in het vormingstheater. De Kleine evolueert immers van strijdvaardig en idealistisch arbeider tot passieve consumptieslaaf. Maar in het eerste deel van het stuk wordt het verhaal veel meer voortgestuwd door de Lange; in het tweede deel treedt de familie Averechts op de voorgrond, zodat de vraag 'wiens verhaal vertelt dit stuk?' feitelijk onbeantwoord blijft. Het enige personage dat in zekere mate ontsnapt aan de weigering tot individualisering en hiermee de huidige grensoverschrijding van het vormingstheater naar een meer individuele problematiek als het ware belichaamt, is de Lange. In tegenstelling tot de andere figuren heeft hij een biografie: niet toevallig is hij het enige personage dat we alleen op de scene zien en wel in zijn thuissituatie: hij doet thuis zijn turnoefeningen, bereidt zijn avondmaal en gaat slapen. Zelfs al onderscheidt hij zich in zijn taalgebruik weinig van de andere koorleden, toch heeft hij een eigen individuele logica ontwikkeld: bijv. ondervraagd over de inhoud van een aantal verdachte vaten die gelost moeten worden, zegt hij: 'Zonder stikker zou het gevaarlijk zijn. Maar als er ne stikker opzit omdat het gevaarlijk is, is het niet meer gevaarlijk'.[30] Een dergelijke logica vloeit volledig voort uit zijn unieke maatschappelijke functie in het stuk: hij is foreman en als dusdanig de schakel of de scharnier tussen het koor (het Yolk) enerzijds en de Averechtsen (de heersers) anderzijds.
Als we de personages van Roza vertrekt en De Herkuls tegenover elkaar stellen in het kader van emotionaliteit, dan lijkt Roza vertrekt emotioneler te liggen, en blijft De Herkuls op het 'oude terrein' met een enkele grensoverschrijding in de figuur van de Lange. Laten we deze stelling even onderzoeken. Alleen al het aantal gebruikte personages is in de beide stukken veelbetekenend. Daar waar Wisselstuk met zes personages nog een maatschappelijk veld van hoog naar laag bestreek, kiest Roza vertrekt voor twee personages: de wereld van boven en tegelijkertijd ook de publieke wereld, worden ons alleen beschreven doorheen Roza en Fons. De Herkuls houdt vast aan het oude stramien van het vormingstheater: een hele bende van personages geven ons een beeld van de totale maatschappij; de personages zijn daarin in de eerste plaats maatschappelijke functies i.p.v. individuen. De enige individualisering kan zich pas voltrekken als het koor de scene verlaten heeft en de Lange ook 'materieel' zijn eenzaamheid kan beleven: op dat moment voltrekt zich de overgang van de directe politieke stellingname naar de indirecte emotionele problematiek. Roza en Fons blijven in hun emotionaliteit vrij voorspelbaar: de vooraf gegeven betekenis van de personages treedt in de plaats van de vooraf gegeven betekenis van de politieke boodschap, zoals die functioneert in De Herkuls. Precies het zich vastklampen aan vooraf gegeven betekenissen verhindert de figuren van deze beide stukken om tot echt volkomen geïndividualiseerde personages uit te groeien: het blijven Of maatschappelijke functies (De Herkuls) of types (Roza vertrekt). 'Mijn Roza is ikzelf en er zijn ontelbare Roza’s rondom mij'.[31] 'Met De Herkuls hopen wij een bijdrage te leveren aan het kollektieve NEEN. (...) Verontwaardiging, woede, onzekerheid en angst was de voornaamste inspiratiebron voor ons nieuwe stuk'.[32]
Deze twee citaten die we als rechtstreekse uitingen van de theatermakers mogen beschouwen, laten aan duidelijkheid niets te wensen over. Beide gaan uit van een 'gevoel'; in Roza vertrekt is dat de eigen subjectiviteit en de projectie ervan op de omringende maatschappij; in De Herkuls gaat het om een collectief gevoel van politieke verontwaardiging. Deze intense persoonlijke betrokkenheid van de theatermakers bij hun onderwerp vertaalt zich in De Herkuls in het direct overbrengen van de eigen politieke argumentatie op de scene; in Roza vertrekt in een bijna autobiografische uitwerking van de gevoelswereld van de theatrale figuren. In Roza vertrekt is niet alleen de instelling van de theatermakers, maar ook die vande personages autobiografisch: twee van de drie transformaties van Roza (het kind en de mechanische klok) verwijzen naar haar jeugd, ook Fons 'groot en sterk' wordt geassocieerd met de jeugddroom om als pianist een schitterende carrière op te bouwen.
Om de subjectiviteit van de theatermakers (de eigen politieke overtuiging in De Herkuls en de eigen gevoelens in Roza vertrekt) te objectiveren werd tijdens het werkproces naar 'kapstokken' gezocht die een zekere afstand konden creëren: in De Herkuls werd teruggegrepen naar de modellen van de commedia dell'arte; in Roza vertrekt werd tijdens de improvisaties waaruit het stuk ontstond, een beroep gedaan op dieren, voorwerpen, stoffen...[33] Deze twee verschillende soorten van mimesis verraden ook twee verschillende houdingen tegenover de maatschappelijke realiteit en de plaats van emotionaliteit daarin: de werkmethode gebruikt in Roza vertrekt leidt bij de acteurs onvermijdelijk tot een 'graven in zichzelf'; de aard van de mimesis die hieruit ontstaat sluit volkomen aan bij de maatschappelijke trend om subjectiviteit en emotionaliteit in het centrum van de belangstelling te zetten; het gebruik van de op zich reeds maatschappelijke modellen van de commedia dell'arte verwijst naar een wereldbeeld dat de maatschappij als een groot geheel opvat: de emotionaliteit is slechts een facet van deze allesomvattende realiteit. 20 zijn man/vrouw relatie en feminisme onderwerp zelf van Roza Vertrekt; in De Herkuls zijn deze thema's wel aanwezig, maar niet op een dwingende manier: de relatie Liza/de Kleine krijgt hiervoor te weinig aandacht in het verhaal en in de relatie Liza/de Lange wordt seks eerder omschreven als een socio-economisch overredingsmiddel dan als een persoonlijke aangelegenheid tussen twee individuen.
De verwarring die uitgaat van het maatschappelijk klimaat en de interne desoriëntering van het vormingstheater hebben hun sporen nagelaten op het vlak van structuur en fabel van beide stukken. Noch in Roza vertrekt, noch in De Herkuls kunnen we van een superioriteit van de fabel gewagen. De fabel van Roza vertrekt speelt zich af op twee niveaus: enerzijds het niveau van de levensloop van deze twee mensen; anderzijds het niveau van 'een episode uit Roza's leven', namelijk als zij als huisvrouw geconfronteerd wordt met werken en geld verdienen (hoe occasioneel deze gebeurtenis ook is), tot bewustzijn komt, en na de dood van Fons 'vertrekt'. Parallel en tegengesteld aan Roza's bewustwording zien we hoe Fons langzaamaan aftakelt, zijn laatste revoltedaad zet door een enkele dag niet te gaan werken en ten slotte - van binnen allang dood - ook feitelijk sterft. Zelfs op het niveau van dit levensfragment ontbreekt het dramatische conflict. Het conflict ontbreekt omdat Roza, welke sprongen ze ook maakt in haar bewustzijn, toch elke fundamentele confrontatie uit de weg gaat: Roza vertrekt niet, ze wacht tot Fons letterlijk is heengegaan. Ook al weet zij in haar monoloog naast de dode Fons dat 'als de vogeltjes weg willen, ze zelf hun gat moeten maken'[34] toch ervaart zij dat pas 'achteraf', nadat zij zelf het gat niet heeft gemaakt. Roza is een voor het vormingstheater zeldzaam negatief voorbeeld: op zich een interessante omkering die gedeeltelijk te niet wordt gedaan door het 'dan-toch-nog-positieve' slottafereel, waarin Roza op het strand - bevrijd van Fons; zich zelf gevonden- champagne drinkt: het toch nog onvermijdelijke positieve einde van het 'oude' vormingstheater? Ook in de fabelstructuur treedt dus in Roza vertrekt de spanning tussen de oude en de nieuwe concepten van het vormingstheater op de voorgrond.
De fabel van De Herkuls vertoont eveneens twee niveaus: een macro-niveau, namelijk de geschiedenis van de dokwerkers en een micro-niveau, namelijk het leven van Herkul, de Kleine. Het macro-niveau is in de fabel eerder een kader dan wel een structureel element en de contradictoire plaats van het micro-niveau gaven we reedsaan bij de bespreking van de personages: in het eerste deel vervult de Lange door zijn identiteit een eenmakende rol; in het tweede deel wordt hij in die functie vervangen door de familie Averechts en meer in het bijzonder door het duo Maurice-Lucien; het verhaal van de Kleine verdwijnt in deze opgengebroken en weer gemonteerde fabel op de achtergrond. De Kleine is - op een andere manier dan Roza - een negatieve held: hij is niet meer de combatieve idealist die zijn strijdmakkers naar een schitterende overwinning voert, maar de door de heersende ideologie be1nvloede werker, die verstrikt geraakt in compromissen. Net als in Roza vertrekt wordt echter na zijn -'- weinig roemrijke - dood (in een arbeidsongeval), een epiloog toegevoegd die weer aansluit bij de traditie van het vormingstheater en een blik op de toekomst werpt: in deze epiloog waarin zelfs nog een nieuw personage ten tonele wordt gevoerd, namelijk Maman Averechts, zet de heerserskliek haar plannen uiteen, maar wordt hierin uitsluitend symbolisch gedwarsboomd door het koor dat daarna het even symbolisch slotlied zingt. De fabel die in het eerste deel zowel op macro als op micro-niveau nog een zekere continuïteit vertoont, gesteund door het eenmakend personage van de Lange, valt in het tweede deel meer uiteen in een collage van maatschappelijke brokstukken. Deze vormelijke keuze verraadt het bewustzijn dat er, ondanks de behoefte aan een totaalbeeld van de maatschappelijke werkelijkheid, in de actuele realiteit van die maatschappij verbrokkeling en verwarring heerst. Een ander verschil tussen de personages uit De Herkuls en Roza en Fons is, dat deze laatste toch in vrij hoge mate de structuur van het stuk bepalen, terwijl in De Herkuls de behoefte aan informatieoverdracht op absolute wijze de ontwikkeling van de personages overheerst.
Dit net voor de grens blijven, maar af en toe erover wippen van De Herkuls en het net over de grens zijn maar af en toe op de stappen terugkeren van Roza vertrekt komt ook tot uiting in de symboliek, in de directheid of indirectheid van de gebruikte beelden. In Roza vertrekt zit een, voor het vormingstheater zeer ongebruikelijk, met literaire precisie uitgebouwd netwerk van beelden die een coherent geheel vormen en aan het stuk een structureel element toevoegen. Het concrete, materiele startpunt van deze symboliek wortelt immers in het verhaal zelf, dat wil zeggen in Fons' hobby om vogels te verzamelen. Het hele stuk wordt symbolisch opgehangen aan de uitgewerkte, in allerlei vormen verschijnende associaties van vogels, kooien, lucht, leven, gevangenschap en vrijheid. Deze symboliek wordt als vanzelfsprekend geïndividualiseerd en volledig in overeenstemming gebracht met de emotionele thematiek.
In De Herkuls daarentegen hebben de gebruikte beelden een voor het vormingstheater eerder traditioneel karakter; denken we bij voorbeeld aan de vergrote hamer waarvan het volk zich aan het slot bedient om de familie Averechts in de pan te hakken of aan het standbeeld van de Buildrager waarvan het opschrift 'Arbeid/Vrijheid' wordt weggehaald. In zekere zin is De Herkuls zelfs een soort van staalboek van recepten die reeds eerder in het vormingstheater werden uitgetest, maar in overeenstemming met de globale structuur worden ook de beelden naast elkaar geplaatst: een optelling in plaats van een synthese. In de globale evolutie van het vormingstheater verschijnt De Herkuls wellicht op een te laat tijdstip om nog tot enige synthese aanleiding te geven.
De dramaturgische recepten gehanteerd in Roza vertrekt en in De Herkuls bieden een afspiegeling van verschillende appreciaties tegenover de huidige maatschappelijke werkelijkheid. In De Herkuls is nog de allesomvattende dialectisch materialistische wereldvisie aanwezig waarbinnen de maatschappij opgevat wordt als een coherente totaliteit: de klassen bevechten er elkaar op verschillende terreinen die iich zowel in de werksfeer als in het individuele dagelijkse leven afspelen. De opgang van het feminisme en van andere meer persoonlijk-emotioneel gerichte thema's binnen het huidige maatschappelijke bestel vinden we hier terug als deelfacet van het globale politieke kader. In Roza vertrekt is de allesomvattende wereldvisie niet totaal afwezig, maar ze wordt aangetast door het ingenomen standpunt: deze visie wordt immers getoond uit het individuele gezichtspunt van de personages. In Roza vertrekt ondergaat het 'vooraf gegeven zijn', met andere woorden de vorming, een verschuiving en gaat zich in het personage nestelen. De versnippering van de maatschappelijke verzetsbeweging toont zich in Roza vertrekt in het ingenomen geatomiseerde standpunt; in De Herkuls blijft ze ook niet verborgen: gedacht uit een ideologisch inhoudelijke coherentie, die in de huidige maatschappelijke realiteit ontbreekt, komt de maatschappelijke verwarring in het stuk in een aantal vormelijke aspecten tot uiting zoals bijvoorbeeld de collagestruktuur. Ook op het niveau van de individualiteit drukt de gebrokenheid zich door: Roza en Fons vallen uiteen in kernen met afsplitsingen; de personages uit De Herkuls zijn individualisering en, maatschappelijke functies, dramaturgische functies, actants enz, maar nergens coherentie individuen.
Roza vertrekt zoekt naar een nieuwe code - ook tegenover het publiek - om de chaos te bevechten, De Herkuls tracht oplossingen te vinden in een tot het uiterste doordrijven van de oude codes, maar geen van beide ontsnappen aan de dwingende actualiteit van de maatschappelijke werkelijkheid: het pessimisme, klinkt door in Roza vertrekt in de individuele negatieve oplossing: na de dood van de man kan de vrouw zich bevrijden; en in De Herkuls in het ontbreken van een oplossing, tenzij een symbolische (de hamer en het slotlied), maar een alternatief is er niet; de feiten spreken dit tegen: de Averechtsen gaan hun kerncentrale bouwen en Herkul is dood. Of moeten we in het kader van een toenemende individualisering en emotionalisering deze 'nieuwe alternatieven' anders interpreteren: vroeger dacht men dat men het publiek antwoorden kon aanbieden; nu heeft men ervaren dat deze antwoorden of niet juist waren of te simplistisch om de complexiteit van de realiteit te vatten, daarom wil men enkel nog zoeken en problemen stellen. De toenadering tot een grotere artisticiteit ligt in dit kader voor de hand. In zijn artikel over Roza vertrekt [35] noemt Sus Van Elzen het een verschuiving van het geven van meer informatie naar de manier waarop die informatie gebracht wordt, om de zo complexe realiteit weer te geven. Als we verder bij hem lezen: 'de uitdrukkingskracht verkiezen boven de informatie komt volgens mij immers neer op een keuze voor het oproepen van emoties eerder dan het rationeel willen overtuigen'[36], dan lijken de cirkels die wij rond het begrip personage getrokken hebben zich hier te sluiten, althans voorlopig. Alvast een weg die naar de toekomst zou kunnen leiden: a la recherche du personnage perdu.
Noten
1. Friedrich Engels, in een brief aan Bloch, geciteerd door los Van Ussel, Afscheid van de seksualiteit, Van Loghum Slaterus, Deventer 1974, p. 147.
2. Erich Fromm, De angst voor vrijheid, Bijleveld, Utrecht 1976, p. 180.
3. Freud analyseerde onder meer een van Schillers brieven waarin deze spreekt over 'the momentary and passing madness which is found in all real creators', geciteerd door Richard Courtney in: Play, drama and Thought, Drama Book Specialists, New York, 1974, p. 107.
4. Zelfs een produktie als Jan zonder Vrees (Hugo Claus/Jan Decleir) is niet uitsluitend vanuit deze ontgoocheling te verklaren.
5. Jean Baudrillard, La société de consommation. Ses mythes. Ses structures. Gallimard, Paris 1970.
6. Jean Baudrillard, o.c. p. 313; niet toevallig vinden we een ander werk van Baudrillard namelijk Le systeme des objets terug in de programmabrochure van Het Laxeermiddel (Georges Feydeau) van De Mannen van den Dam.
7. Christopher Lasch, De cultuur van het narcisme, Synopsis, Arbeiderspers, Amsterdam, 1980.
8. Jean Baudrillard, o.c. p. 127 - de cursivering is van ons.
9. cfr Jean Baudrillard, o.c. p. 133.
10. Erich Fromm, De Angst voor vrijheid, o.c. p. 188.
11. Marianne Van Kerkhoven,. in: Tot Lering en vermaak. o.c. p. 185.
12. In de inleiding tot zijn kritiek op Brecht ou le soldat mort beschrijft Guy Scarpetta de huidige maatschappelijke verwarring als voortkomende uit de confrontatie tussen een 'burgerlijke infrastruktuur' en de na '68 gegroeide 'marxistische superstruktuur' (denken we aan de vele alternatieve organisaties, BTK projekten enz). Guy Scarpetta, Brecht ou le soldat mort, Grasset, Paris 1979, p. 13.
13. Uitzondering hierop vormen natuurlijk de terroristische filosofieen.
14. Opvallend in de hele 'vroege' periode van het vormingstheater is bijvoorbeeld de volledige afwezigheid van een thema als 'seksualiteit'; nu verschijnt het wel, maar dan als probleemstelling van het stuk en niet als organisch gegeven van de menselijke totaliteit.
15. cfr Robert Castel, Le psychanalysme. L'ordre psychanalytique et le pouvoir, 10/18, Paris 1976, p. 37.
16. Jean Baudrillard, o.c. p. 134.
17. efr Jean Fauchene, Psychodrame et theatre moderne, Ed. Buchet-Chastel, Paris 1971, p. 140.
18. Luigi Pirandello, Zes personages op zoek naar een auteur, De Bezige Bij, Amsterdam, 1963, p. 76.
19. cfr ook Luigi Pirandello, Ecrits sur le theatre et La littérature, DenoeliGonthier, 1968, p.24.
20. Jean-Paul Sartre, 'Die Subjektivitat als Schlüssel der theatralischen Aktion', interview met Sartre in: Theater Heute, Heft 6, juni 1980, p. 32.
21. Een duidelijk voorbeeld van de identificatie tussen de eigen emoties van de acteurs en die van de personages vinden we in de vrije produktie over verkachting die in Nederland draaide, Zolangje zwijgt; in de programmabrochure lees je dat de voorstelling een autobiografisch karakter heeft, 'omdat het probleem verkrachting je eigen leven raakt'. Als een actrice die zich zelf speelt daarin aan het slot elke avond haar machteloze woede moet uithuilen, dan werkt dat per definitie niet omdat zij niet elke avond echt machteloos woedend is; via een objectivering van haar eigen gevoelens bijvoorbeeld in de vorm van een personage kon mijns inziens een dergelijke scene wel overkomen. De steeds weerkerende tango waarin de man/vrouw relatie op een indirecte wijze in dansfiguren wordt weergegeven, behoort precies daarom tot de meest boeiende aspecten van deze voorstelling.
22. Jean-Paul Sartre, o.c. Theater Heute, Heft 6, juni 1980, p. 31.
23. Anne Ubersfeld, o.c. p. 40.
24. Een van de essentiele verschillen tussen de werkwijze van het Werkteater en die van het huidige vormingstheater ligt onder meer daarin dat het Werkteater kiest voor improvisaties op de scene zelf, waardoor de emoties in tegenstelling tot het vormingstheater, tot op het laatste ogenblik opengelaten worden en door het publiek invulbaar blijven.
25. Cfr Christopher Lasch, o.c. p. 136.
26. Cfr Pfister Manfred, Das Drama. UTB, Wilhelm Fink Verlag, Miinchen 1977, p. 220.
27. Robert Abirached, o.c. p. 439 e.v.
28. Anne Ubersfeld, o.c. p. 121 (de cursivering is van ons).
29. Anne Ubersfeld, o.c. p. 67-68.
30. Kollektief-INS, De Herkuls, s.l., s.d., deel 2, cafe deel 2.
31. An Nelissen, vertolkster van Roza in de programmabrochure van Roza vertrekt, uitgave Het Trojaanse Paard, s.l., s.d. p. 5.
32. Uit de programmabrochure van De Herkuls, uitgave Kollektief-INS, s.l., s.d.
33. Voor een beschrijving van het werkproces van Roza vertrekt cfr het interview met de akteurs in: Speltribune, jan. 1981, jrg 5, nr. 1 p. 8 e.v.
34. Roza vertrekt, Het Trojaanse Paard, s.l., s.d. scene 13.
35. Sus Van Elzen, Roza vertrekt en de waarheid die revolutionair is, in: Kultureel Front,
nr. 18/19, juni 1980, p. 25.
36. Sus Van Elzen, o.c. p. 25.