Improvisatie en emotionaliteit in het politieke theater (1979)
We schrijven vandaag 1979, meer dan tien jaar na mei '68, waarvan het vormingstheater in Vlaanderen en in Nederland onmiskenbaar het product is geweest. Na meer dan tien jaar kunnen we het vormingstheater niet meer als 'een opkomend fenomeen' benaderen, maar dienen we het te beschouwen als een verschijnsel, dat zijn bestaansrecht bewezen heeft, dat intern een evolutie doormaakt en dus ook gesitueerd moet worden tegen de achtergrond van een meer globale theatertraditie. Hierdoor is het huidige vormingstheater in een nieuwe, een tweede fase getreden, waarvan de krachtlijnen nog niet duidelijk zijn. Het is niet verwonderlijk, dat een theater dat over deze maatschappij wil vertellen, dat zelfs op het maatschappelijk gebeuren wil ingrijpen, op vrij directe wijze de polsslag volgt van veranderingen in het maatschappelijk proces. Sinds '68 hebben zich in de maatschappelijke krachtsverhoudingen geen fundamentele wijzigingen voorgedaan, maar zijn er wel een aantal verschuivingen en accentverleggingen op te merken, die binnen de producten van het vormingstheater hun uitdrukking vinden. Zo lijkt de hoofdzakelijk door de vrouwenbeweging gelanceerde slogan 'het persoonlijke is politiek' de directe sociale problematiek en de duidelijke klassenconflicten soms ietwat te verdringen.
Maar zo eenvoudig, zo zwart-wit kunnen we de verhouding tussen maatschappij en vormingstheater niet blijven beschrijven. Het vormingstheater zal zich altijd, precies door zijn specifieke aard, door zijn wezen zelf binnen het spanningsveld tussen kunst en pedagogiek blijven bewegen. Wat wij wel willen aantonen is, ten eerste, dat naargelang van de fase waarin het vormingstheater zich bevindt, aan deze spanning steeds een andere, een nieuwe synthese wordt gegeven, en ten tweede, dat deze synthese niet uitsluitend bepaald wordt door maatschappelijke en politieke, maar ook door artistieke factoren, namelijk door factoren die voortvloeien uit de interne ontwikkeling van dit theater, uit zijn autonomie als bovenbouwfenomeen binnen onze maatschappij. Uit deze interne problemen van het vormingstheater willen wij er twee lichten, die ons inziens een grote invloed op de huidige ontwikkeling uitoefenen; het eerste is van dramaturgische, het tweede van sociologische aard. Het dramaturgische probleem hebben wij reeds eerder omschreven als de worsteling tussen de sociale, maatschappelijke thematiek enerzijds, en de eisen van de dramatische vorm anderzijds. Met andere woorden hoe maatschappelijke problemen behandelen met een medium dat toch op personage, namelijk op individuen en op dialoog gebaseerd is?
Het sociologische probleem zou ik willen omschrijven als dat van de 'gedwongen avant-garde'. Toen het vormingstheater ontstond en brak met de burgerlijke theaternormen, situeerde deze breuk zich in eerste instantie op het niveau van politieke en veel minder op dat van artistieke meningsverschillen. Daar er zich op het moment van ontstaan van het vormingstheater weinig anders bewoog in het geheel van de theaterwereld, werd dit politiek gegrondveste theater als vanzelf ook tot artistieke avant-garde uitgeroepen, al was artisticiteit dan niet zijn eerste bekommernis. De vraag blijft of in de huidige fase van het kapitalisme een avant-garde in de kunst die en op het politieke en op het artistieke vlak revolutionair te noemen valt, nog wel mogelijk is. Maar los van deze vraag moeten we vaststellen dat, bewust of onbewust, het vormingstheater geleden heeft onder een gevoel van tekortschieten als artistieke avant-garde, een gevoel dat nog versterkt werd, toen verschillende van deze toneelgroepen, via het nieuwe theaterdecreet subsidies gingen ontvangen en geconfronteerd werden met het 'toneel van de andere kant', dat dan zogezegd wel of zelfs uitsluitend artistiek geïnteresseerd was.
Om tegenover de rest van de theaterwereld als geloofwaardig over te kamen, om zichzelf te vernieuwen en daardoor te overleven, om aan de eisen van kwaliteit gesteld binnen het socialistisch ideaal te beantwoorden; om een uitweg uit de dramaturgische problemen te zoeken; om al deze redenen werd een grotere aandacht voor de artistieke eisen van het gebruikte medium noodzakelijk. Voeg hierbij de verschuivingen binnen de maatschappelijke strijd zelf en het wordt duidelijk waarom de dialectiek kunst/pedagogiek binnen het huidige vormingstheater anders dan voorheen benaderd wordt en waarom zelfs aansluitingsbronnen en inspiratiepunten gezocht worden in andere trends binnen de theaterwereld, die men met tot het vormingstheater, maar wel in bredere zin tot het politieke theater kan rekenen. Denken we aan de invloed van het Werkteater, van Théâtre du Soleil, bij het Theatre du Soleil, van La Cuadra de Sevilla. En de vraag rijst hierbij of binnen de theatertraditie inderdaad niet meer bondgenoten voor het vormingstheater aanwezig zijn, dan tot nog toe gedacht werd. Had Breton geen gelijk, toen hij stelde dat de revolutionair en de echte kunstenaar van een gemeenschappelijk standpunt uitgaan: de menselijke bevrijding. Was in die zin Copeau geen bondgenoot van het politieke theater, toen hij op zoek ging naar een zuiver en eerlijk theater uit verontwaardiging over de commercialisering van het Franse toneel? Is Artaud geen bondgenoot, wanneer hij zegt dat het theater fundamentele levenskrachten moet vrijmaken en de menselijke mogelijkheden moet ontplooien? Hebben de futuristen geen gelijk wanneer zij de imitatie misprijzen en de originaliteit verheerlijken? Vinden we zelfs in de ethiek van de acteur zoals deze door Stanislavski en Grotowski ontwikkeld werd geen bruikbare elementen? Al deze stellingnamen - hoe oneindig indirekt ook - houden 'politieke' opties in, omdat het 'serieus willen werken' en het 'plezier scheppen in het werk' een van de laatste privileges van de kunstenaar is, een privilege dat het kapitalisme hem dan ook tracht af te nemen. Bovendien speelt er nog een andere kracht mee. Binnen de revolutionaire beweging zelf zijn er tendenzen tot formalisering aanwezig, ontstaat er een steriliteit van de pedagogische concepten die overgedragen moeten worden, is er meer en meer een gebrek aan creatieve fantasie, uit vrees misschien om van 'de juiste lijn' af te wijken. Ook dat weegt op het vormingstheater.
Tegenover dit alles ontwikkelt het vormingstheater op dit ogenblik een reactie die door sommigen als a-politiek en a-pedagogisch omschreven zal worden. Deze reactie bevat inderdaad een aantal gevaarlijke kanten (onder meer het gevaar in een elitaire revolte te verzanden), maar ook een aantal voordelen. Het vormingstheater ontdekt dat socialisme veel meer kan zijn dan een slogan; het ontdekt van zich zelf dat het ook theater is en als zodanig niet ondergeschikt, maar autonoom tegenover de politieke wereld, tegenover de pedagogische eisen; het ontdekt dat al deze inzichten ook hun artistieke neerslag moeten krijgen in andere vormen en technieken. Een daarvan is improvisatie. Improvisatie als werkmethode heeft 'revolutionaire' kanten, voor zover een methode van theatermaken 'revolutionair' kan zijn. Het laat niks verborgen, brengt een innerlijke waarheid aan het licht. De voornaamste karaktertrek ervan is de spontanei"teit. En elke vorm van gestabiliseerde orde, die zich zelf kost wat kost in stand wil houden, is bang voor spontanei"teit. De improviserende agitpropbeweging in Rusland in het begin van deze eeuw, viel als een van de eerste onder de censurerende hakbijl van het stalinisme. Waarin schuilt dan wel die kracht van de improvisatie, en wat maakt deze laatste voor het politieke theater eventueel bruikbaar? Ik wil hier mijn bevindingen hoofdzakelijk baseren (1) op aanzetten tot het gebruik van improvisatie die ik bij verschillende vormingstheatergroepen zie opduiken; (2) ervaringen met het meespeeltheater gebaseerd op de technieken van Augusto Boal en (3) een meer uitgewerkte praktijkervaring eind 1978, namelijk het werk aan Wisselstuk, een volavondproduktie van Het Trojaanse Paard onder leiding van Dominique Valentin, die binnen het Theatre du Soleil de ervaring van L'Age d'or meemaakte. Deze vrij exclusieve verwijzing naar zeer bepaalde praktijkervaringen heeft zijn reden. Ik wil hier de mening bijtreden van verschillende auteurs in het geheel aan improvisatie gewijd nummer van Revue d'Esthetique [1] die stellen dat iniprovisatie een functie is van de praktijk van een groep en dat het moeilijk is de eigenschappen van een dergelijke improvisatie te theoretiseren: zij krijgt haar inhoud binnen een zeer gedefinieerde praktijkcontext en ook haar doel is een direct gevolg van de ideologie in het kader waarvan zij wordt gebruikt. Bijgevolg: we kunnen niet over improvisatie in abstracto spreken, maar slechts over improvisatie binnen een welomschreven kader en methode.[2] Ook: improvisatie kan bruikbaar zijn binnen het politieke theater, maar deze bruikbaarheid behoort niet tot haar intrinsieke eigenschappen. In het agitproptheater groeide de nood aan improvisatie uit de behoefte de actualiteit op de voet te kunnen volgen, Ook de commedia dell'arte greep in op de actualiteit maar dwong deze laatste binnen een vastgelegd stramien met gefixeerde personages. In het psychodrama wordt de improvisatie als therapie aangewend. Uitgaande van de idee: 'iedere herbeleving van een traumatische ervaring kan bevrijdend werken', wil het psychodrama de patient brengen tot het meester worden over de hem omringende personen en verschijnselen, maar hem tegelijkertijd ook 'aanpassen' aan die omgeving. Het meespeeltheater van Augusto Boal vertoont in zijn werkconcepten veel gelijkenis met het psychodrama, maar het proces dat het bij de toeschouwer op gang wil brengen is van een heel andere aard. Beide werkwijzen gebruiken een spelleider, beide werken met auxiliary egoes of des mois auxiliaires die tegenspelers zijn van de 'patient'-protagonist. Maar waar 'de tweede keer' in het theater van Moreno individueel bevrijdend wil werken, gaat het in het Forumtheater veel meer om een 'eerste keer', om het uitproberen van een bepaald gedrag tegenover bepaalde maatschappelijke problemen in een soort van generale repetitie op het toneel. Bij deze repetitie worden de argumenten en daden gevonden waarmee men zich kan wapenen, kan voorbereiden op de confrontatie met dezelfde maatschappelijke problemen in de realiteit. In feite beoogt ook het klassieke Lehrstück een gelijkaardig doel: het aanleren van de dialectisch-materialistische denkmethode om een op dit denken gebaseerd gedrag – een bewust politiek gedrag dus – te ontwikkelen. In andere vormen van improvisatietheater, zoalsdie bij het Werkteater, en ook binnen de werkmethode voor Wisselstuk van Het Trojaanse paard ontwikkeld werden, staat ofwel een zoeken naar personages centraal, ofwel het vastleggen van spontaan ontstane spelmomenten.
Wat al deze theatervormen met mekaar gemeen hebben is een zeker samenvallen van enerzijds leerproces en anderzijds werkproces; dit kan zelfs leiden tot een vervagen van de grenzen tussen het maken van het stuk en de eigenlijke opvoering. Wat zij ook gemeen hebben is een zeer grote actualiteitsgebondenheid (alleen het hier en nu zijn van tel) en een vervagen van de grenzen tussen acteurs en publiek: de actieve deelname van het publiek wordt een beslissende factor in de vertoning. Activiteit, zelfactiviteit, productie in plaats van analyse: daar ligt de kern die ook de bruikbaarheid gaat bepalen voor politiek theater. In feite raken we hier de verhouding aan tussen enerzijds de in het politieke theater gebruikte theatervorm en anderzijds zijn werking, zijn effect op de deelnemers aan dit proces, met publiek en acteurs, en leggen we dus de vinger op het aloude begrip catharsis of tenminste op datgene wat daarvoor in het politieke theater in de plaats gekomen is.
Alle vernieuwende bewegingen binnen het theater werden vroeg of laat geconfronteerd met het begrip catharsis. En ook al denkt niemand eraan om aan het proces dat zich tijdens een opvoering in het politieke theater voltrekt een mystiek-louterende functie toe te kennen, toch wordt er in een welomschreven kader 'iets', (een inzicht?) overgedragen en zijn wij wel verplicht aan dat 'iets' een naam te geven. In de eerste fase van zijn bestaan, was de participatie die het vormingstheater van zijn publiek verwachtte van uitsluitend rationele aard. Er werd een nagesprek gehouden, er werd gediscussieerd, geargumenteerd; kortom, er werden vormen van een politiek gedrag uitgetest, zoals: openlijk voor een mening uitkomen, iemand anders standpunt verdedigen, zijn overtuiging duidelijker definiëren, en zo meer. Ten gevolge van de evolutie die we hebben beschreven, treedt hierin een verschuiving op en richt het politieke theater zijn aandacht niet meer uitsluitend op het verbaal en rationeel verwoorde gedrag van mensen in 'politieke' situaties (zoals bijvoorbeeld stakingsconflicten), maar ook op de politieke aspecten van het persoonlijk, dagelijks gedrag van mensen in deze maatschappij. En deze nieuwe problematiek vroeg ook een nieuwe uitdrukkingsvorm: dat dagelijks politiek gedrag kan men niet zomaar 'vertellen' in een analytisch betoog, men moet het uitbeelden, het spelen met alle emotionele facetten die eraan vastzitten. Improvisatie zowel van acteurs als van publiek - blijkt dan een uitstekend middel om te komen tot deze meer 'totale' vorm van zelfactiviteit, waarbij een beroep wordt gedaan op een bredere waaier van menselijke capaciteiten. Improvisatie veronderstelt in elk geval een toegang tot 'de vrije meningsuiting', veronderstelt een mondigheid van acteur of van publiek, geeft aan de acteur of aan het publiek een instrument in handen waardoor elk van beide het proces dat zich in het theater voltrekt, mee kan gaan bepalen. Noem dat proces eventueel catharsis, maar dan een catharsis van de actie, een catharsis via een totale zelfactiviteit, wat de opheffing zelf van de catharsis inhoudt.
Niets kan bestaan zonder een bepaalde vorm waarin het bestaat; dat geldt ook voor deze 'catharsis' en de improvisatiemethode die tot deze 'catharsis' leidt. Hoewel in het vormingstheater de dialectiek tussen realiteit en fictie dikwijls in het voordeel van de realiteit beslecht wordt (Dario Fo bouwt in zijn vertoningen zelfs regelrechte 'incidenten' in om het doorbreken van de realiteit van het publiek in het vertoningproces te provoceren [3]), toch is elke vorm van geënsceneerde realiteit niet de echte werkelijkheid, maar slechts een geformuleerde werkelijkheid.
Een voorbeeld: uit de ervaringen met het Forumtheater van Boal blijkt dat de meeste improvisaties die daarin zowel door acteurs als door publiek gebeuren, zich situeren op het niveau van een oppervlakkige vorm van dagelijks 'realisme', die wij binnen het werkproces in Het Trojaanse Paard le quotidien zijn gaan noemen. Er wordt vooral gepraat, beter nog gebabbeld; er wordt weinig echt gespeeld. Het zoeken naar oplossingen in conflictsituaties blijft zeer verbaal: woorden in plaats van daden. Wat als 'generale repetitie voor een reëel gedrag' toch wel onbevredigend blijft. Het nog veel verbreide geloof dat theater een bijvorm is van literatuur zit daar natuurlijk voor iets tussen. De eerste confrontaties met improvisatie hebben denk ik, altijd dat karakter: de spelers blijven erg dicht bij een doorsnee-realiteit, bij de meest oppervlakkige uitingen van zich zelf. Maar de voorbeelden van Theatre du Soleil en Werkteater leren ons, dat bij een uitwerken van de methode uit veel diepere lagen van de realiteit en van de eigen persoonlijkheid geïmproviseerd kan worden. Dit werk is dan gezien het tijd en oefening vraagt - geen 'instant'-product meer en in bepaalde fasen zelfs uitsluitend weggelegd voor professionele acteurs.[4] Dit improviseren uit de eigen realiteit en persoonlijkheid heeft verstrekkende gevolgen voor de politieke en pedagogische verantwoordelijkheid van de acteur en voor de interne organisatie van het werkproces in een toneelgroep. Maar hierop kom ik later terug.
Waar het op aankomt is, om het dagelijkse, maatschappelijke masker, dat zo dikwijls een leugen bevat, te doorprikken en de politieke wortels van het diepste innerlijk bloot te leggen. Dat is niet gemakkelijk: emoties zijn niet eenduidig; ze zijn niet rechtstreeks te verbinden met maatschappelijke tendensen, maar dienen in al hun kronkels en wendingen, in al hun indirecte en versluierde uitingsvormen en geanalyseerd en getoond te worden. De gevaren om ergens in die kronkels de draad van het eigenlijke politieke betoog te verliezen, zijn menigvuldig. Bovendien botst het vormingstheater in het uitdiepen van de premisse 'het persoonlijke is politiek' op dezelfde tegenstelling waarop de dramaturgie in de eerste fase van het bestaan van het vormingstheater dreigde stuk te lopen: het persoonlijke is wel degelijk en individueel en maatschappelijk te duiden, maar het theater als medium benadrukt het individuele. Het politieke theater kiest terecht kant binnen onze gemeenschap en maakt hierdoor de toegang tot een allesomsluitend en collectief geloof - indien dat al zou kunnen bestaan - onmogelijk. Wel is de verzuchting naar zo'n universeel ideaal aanwezig, als projectie in de toekomst, maar nu zijn er geen emoties waarin de totale maatschappij zich erkent. En de prijs die een theater, dat desondanks over emoties wil spreken, zal moeten betalen, is die van een onvermijdelijke individualisering van die emoties. Terecht voelen sommigen binnen het vormingstheater dit aan als een mogelijk gevaar, waartegen zij zich defensief opstellen. Dit gevaar is reëel: er moet in de dagelijkse praktijk van het vormingstheater rekening mee gehouden worden. Het voordeel van de 'emotionele richting' daarentegen is dat voor de overgrote meerderheid van de individuen emoties en niet rationele begrippen de basis vormen om tot actie - van welke aard dan ook - over te gaan. En is zelfactiviteit-aan-de-basis niet een der pijlers van een echte revolutionaire praktijk?
Om het behandelen van emoties voor het politieke theater zinvol te maken, om aan de emotionaliteit een politieke verwoording te kunnen geven, moet zij binnen een kader, binnen een werkproces geplaatst kunnen worden. Niet slechts het chronische gemis aan een repertoire - een ziekte die zo oud is als het politieke theater zelf - maakt dit blijvend noodzakelijk, maar ook een bewuste keuze die kadert binnen het algemene streven naar zelfactiviteit.
Het 'zelfstukkenmaken' via improvisatiemethodes gooit de interne taakverdeling binnen een vormingstoneelgroep ondersteboven en geeft een ander karakter aan de collectieve werkwijze. Het rationele proces waarin zij die later eventueel de taken van acteur, regisseur en dramaturg op zich zouden nemen, samen over inhoud en vorm van een stuk praatten en beslisten, kan nu niet meer aangehouden worden; een effectieve opsplitsing in functies impliceert het gevaar om in een copie te vervallen van het zo misprezen burgerlijke theater. Het thema van het stuk kan nog wel op collectieve wijze vastgelegd worden, maar dan begint het avontuur van de improvisatie. Elke afwijking tegenover de oorspronkelijk vooropgestelde inhoud gaat tot de mogelijkheden behoren, wat op zich het vormingsprincipe zelf aantast. De verantwoordelijkheden van de verschillende medewerkers wijzigen zich hierdoor. De acteur wordt tot schepper en gaat in hoge mate de politieke inhoud van het stuk bepalen. Zijn innerlijk,..... zowel zijn emoties als zijn denkbeelden - wordt blootgelegd, met inbegrip van bijvoorbeeld het autoritaire en conservatieve in hemzelf. Met andere woorden zijn 'revolutionair zijn' wordt getoetst op zijn echtheid. De improvisatiemethode neemt hem een kruisverhoor af waarin wordt nagegaan in hoeverre hij zijn rationele, politieke overtuigingen heeft kunnen doortrekken in zijn dagelijks individueel gedrag, in zijn onderbewustzijn zelfs.
Tegenover deze voor de acteur op het moment zelf oncontroleerbare praktijk (ze wordt pas achteraf controleerbaar) krijgen regisseur en dramaturg de taak van 'bewakers van de goede orde'. De regisseur oriënteert de improvisaties, laat deze als het ware geboren worden via de opdrachten die hij de acteurs geeft. Hij schept het kader waarin de onbewuste praktijk zich kan ontplooien. Want deze indirecte demarche voor de acteur, dit verbod bijna om na te denken tijdens het werk over wat in het stuk nu eigenlijk gezegd moet worden, blijkt nodig om de improvisatie haar spontaan karakter te laten behouden. De collectieve verantwoordelijkheid van de totale groep, zoals men die voorheen in het vormingstheater overal aantrof, wordt hierdoor gesplitst in een gedeelde verantwoordelijkheid tussen 'zij die weten waar het naartoe moet' (de regisseur en de dramaturg) en 'zij die dit niet mogen weten' (de acteurs). Op zich een voor het linkse vormingstheater moeilijk te verteren gegeven: een 'werkindeling' tussen onwetenden die zich geheel bloot moeten geven voor wetende die over de richting van de gang van zaken beslissen. En dat terwijl je in je stukken op alle niveaus dergelijke praktijken aan de kaak stelt!
De dramaturg vervult in dit proces op zijn terrein een gelijkaardige taak als de regisseur: hij is de expliciete bewerker van de grote en juiste lijnen. Men improviseert meestal zonder een perspectief (misschien is ook dit euvel via een interne uitdieping van de methode te vermijden), zonder een spanningsboog waar een heel stuk aan opgehangen kan worden. De meeste op improvisatie gebouwde stukken, waaraan geen eng dramaturgische werking te pas kwam, zijn zwak van structuur. Ais er een dramaturg aanwezig is, kan deze zich, uitgaande van het aanwezige bij elkaar geïmproviseerde materiaal, vnl. met het ordenen en structureren gaan bezighouden. De fragmentatie die we ook in het vormingsimprovisatietheater terugvinden en die overeenkomt met de gefragmenteerde collectieve emoties, wordt door de dramaturg tot gestructureerde collages omgevormd. Wat de acteur te winnen of te herwinnen heeft, binnen deze werkwijze, is het besef van zijn eigen scheppende kracht. Dit hervonden meesterschap eist van de acteur echter meteen een discipline als vakman die het vormingstheater tot nog toe niet gekend heeft.[5] Men kan slechts een uitspraak doen over de bruikbaarheid van een methode, wanneer zijn fond, tot in haar uiterste consequenties, is uitgetest. Wat het vormingstheater tot op heden aan op improvisatie gebaseerd werk heeft voortgebracht is zeer miniem. Maar welk een geweldige politieke kracht zou er niet uitgaan van een groep acteurs die kan improviseren, die via deze improvisaties maatschappelijke personages uit onze tijd zou kunnen vinden (een beetje zoals die van de commedia dell'arte op zijn meest actualiteitsgebonden momenten) en aan de hand van die personages, met hen als basis, alles over deze maatschappij – heet van de naald - zou kunnen gaan vertellen.[6]
Dit betoog zal wellicht overkomen als een apologie van emotionaliteit en improvisatie. Deze houding werd mij ingegeven door positieve praktijkervaringen met de improvisatietechniek. Ik pleit mezelf niet vrij van partijdigheid. Toch, we moeten onszelf geen zand in de ogen strooien: met dit improvisatietheater lopen we op een heel dunne draad. Een stap mis en we belanden regelrecht in het burgerlijke individualistische theater, dat emoties aanwendt om over algemeen-menselijkheid en afstandelijke eeuwigheid te spreken. De draad waarop we lopen is zo dun dat er onderweg ongetwijfeld medestanders zullen afglijden en dat wij hen, vanuit het standpunt van het vormingstheater, zullen 'verliezen'.
De as improvisatie / emotionaliteit lijkt mij nu reeds een weg te zijn die het vormingstheater ingeslagen is, op zoek naar nieuwe adem, maar we mogen hierbij de historiciteit en de continuïteit van het fenomeen vormingstheater niet uit het oog verliezen: tien jaar geschiedenis, tien jaar relatieve rationaliteit gooi je niet zomaar overboord, noch de methodes en werkprocessen die je daarin ervaren hebt. La Carpa de los Rasquachis begon... met het improviseren rond een touw en het werd... een van de gaafste stukken die het politieke theater heeft voortgebracht. Essentieel draait het nieuwe gevecht van het vormingstheater om het vinden van de 'taal' waardoor emoties kunnen omgezet worden in maatschappelijke inzichten en vice versa. We zouden het kunnen synthetiseren in de uitspraak van nog een surrealist, de cineast Luis Buñuel: Marx zei 'verander de wereld'. Rimbaud zei 'verander het leven' en Breton zei ons dat deze twee principes een en hetzelfde waren.
Noten
1. «L'envers du theatre» Revue d'esthetique, ill. 1-2 (1977), publiee avec Ie concours du Centre National de la Recherche Scientifique, 10/18 nr. 1151 (Paris 1977).
2. Het werktehater kiest zelf bewust voor elk stuk een andere methode, ‘afhankelijk van het onderwerp ende combinatie van mensen die voor het project gekozen hebben (vaak werken we in kleine groepjes). Soms brengen we vooraf structuur aan’ en nog: ‘We hebben geleerd dat we moeten werken met de tegenstellingen die er binnen de groep bestaan. Ze zijn een bron van inspiratie.’ Daria Mohr in het Nawoord tot Drie stukken, Het Werktheater (Amsterdam, 1979), p. 191.
3. Le théâtre militant de Dario Fo, Jacques Loly. Entretien Dario Fo in: Travail Théâtral, XIV, Hiver 1974, La Cité (Lausanne 1974), p. 6
4. Met professionelen bedoelen we niet in de eerste plaats mensen die een klassieke toneelopleiding hebben genoten, maar wel mensen die in de mogelijkheid gesteld worden permanent met de uitdieping van hun beroep bezig te zijn.
5. Tijdens de eerste agitprop- en vormende fase kon het vormingstheater een dergelijk wekmanschap onmogelijk kennen: het inspelen op de onmiddellijke strijd stelt andere eisen. Er bestaat een zekere tegenstelling tussenenderzijds ‘in het brandpunt van de strijd blijven’ en anderzijds ‘het vak gaan uitdiepen’. Nochtans kunnen ‘negatieve’ voorbeelden (zoals o.m. het Teatro Campesino dat evolueerde van een agitpropgroep naar een volwassen politieke toneelgroep maar nu de commerciële toer zou opgaan, mij er niet van overtuigen dat ingaan op de eisen van het vak onvermijdelijk tot recuperatie moet leiden. Het komt erop aan om zich bewust te zijn én van de gevaren én van de voordelenen daarbij synthese en uiteindelijke doel niet uit het oog te verliezen.
6. Voor mij lijkt op dit moment een improvisatietechniek die het personage als centraal uitgangspunt neemet het meest bruikbaar binnen het politieke theater. Het is ook in de keuze van en het zoeken naar personages dat een weerstand kan geboden worden tegen de druk tot individualisering. Men kan zoeken naar een maatschappelijk maken van emotionele problemen: als de personages binnen een stuk geen opening naar het maatschappelijke bieden, dan zal geen enkele dramaturgische kunstgreep de individualisering nog kunnen tegengaan.