sarma

In deze rubriek duiken wij in het ‘reservoir’ van een kunstenaar: de bibliotheek, de videotheek, het archief, de ervaringen waaruit hij/zij put bij het creëren. Ter gelegenheid van 30 jaar Kaaitheater laten wij dit seizoen kunstenaars aan het woord die al een lange carrière achter zich hebben en van wie we vaak werk hebben getoond.
In 1981 presenteerde auteur-acteur-regisseur Jan Decorte op het derde Kaaitheaterfestival zijn regie van 'Maria Magdalena' van Friedrich Hebbel. De voorstelling had een grote impact op het Vlaamse theater van eind vorige eeuw.

Eigenlijk ben ik na mijn studies aan het Ritcs opgehouden ‘een cultuurmens’ te zijn. Ik lees geen boeken meer, bekijk geen films meer… Eigenlijk zat er van dan af genoeg in mijn hoofd om verder te doen.
Dé auteur die mij het meest inspireert blijft uiteraard Shakespeare en dan in het bijzonder zijn Macbeth en zijn King Lear. Die stukken zijn letterlijk ‘ontzettend’ en daardoor ook ontzettend belangrijk. Ik was 19 toen ik met de tekst van Macbeth kennismaakte. De taal, de poëzie, hoe uit die opeenstapeling van taallagen die hele sterke beelden ontstaan: dat nam mij meteen mee; ik wist meteen dat ik daarmee – en dus met theater – iets wilde doen. Macbeth is het stuk dat het dichtst bij mijzelf staat, waarbij ik steeds weer uitkom: l’homme nommé le sang, le loup et le diable. King Lear bevat eigenlijk àlles, de hele wereld; dat is één grote tautologie, één grote samenvatting. Zoals dat zinnetje van Wittgenstein: ‘de wereld is alles wat gebeurt’. Daar kan je je hele leven mee voort, dat raakt de essentie. ‘De essentie’ is een woord dat heel erg bij mij past: daar ben ik voortdurend naar op zoek. Daarom ook probeer ik in elke voorstelling het theater opnieuw uit te vinden. Elke keer weer.
Die fascinatie voor Shakespeare heeft misschien ook wel te maken met de tijd waarin hij leefde. Of de tijd waarin Purcell Dido and Aeneas schreef. Het theater en de opera waren toen nog erg jong: naïef, primitief, rudimentair. Je staat daar aan het begin van iets. Het medium was nog niet erg ontwikkeld; het decor b.v. bestond uit zetstukken en de rest werd overgelaten aan de verbeelding van het publiek.
Diezelfde primitieve staat van het medium vind je uiteraard ook terug bij de Grieken: zij hadden zelfs geen theater. Hun ‘voorstellingsruimte’ was meer een arena, een open locatie. Ook in die Griekse tragedies zit alles in alles, de essentie. Alle thema’s van de wereld komen daar aan bod. De dichter Herwig Hensen, van wie ik in het Ritcs les kreeg in dramaturgie, vertelde ons over die theorie waarin beweerd werd dat er in de hele wereldtheaterliteratuur eigenlijk maar zo’n 36 dramatische situaties of thema’s bestaan, die altijd weer keren. Bij de Grieken vind je die allemaal: de dood, het geweld, de oorlog, de wraak, het kleine (individuele) en het grote verraad, enz. Dat hele palet is aanwezig in die Griekse stukken. Je leest het in de verhalen over Medea, Antigone, Klytaimnestra en Agamemnon, Orestes, Oedipous, Aeneas…
Vergeleken met de Grieken en met Shakespeare is iemand als Goethe eigenlijk een bureaucraat. Zijn eerste gedichten zijn sterk: die heb ik destijds opgenomen in het programmaboekje voor de opvoering van Torquato Tasso. Dat stuk schreef hij pas in 1789, maar in feite heeft hij zich na die eerste gedichten niet meer ontwikkeld. Hij herhaalt zich aldoor, terwijl Shakespeare telkens weer nieuw is.
Het gaat voor mij toch in de eerste plaats om de poëzie, de taal, de beelden in woorden. Daarom kom ik ook vaak bij Heiner Müller terecht. Hoe zijn Hamletmachine aan de Hamlet van Shakespeare is vastgehecht, erbovenop gestapeld. Vandaag maak ik met Sigrid (Vinks) en Sara (De Bosschere) een voorstelling met korte teksten van Müller.

Ibsen heb ik leren kennen via die reeks van De Wereldbibliotheek, die zeer mooie vertalingen van mevrouw J. Clant Van Der Mijll-Piepers. Ik heb Hedda Gabler verschillende keren geënsceneerd: in een gefilmde versie en in mijn theaterbewerking Op een avond in. Eigenlijk had ik van Ibsen nog veel meer stukken willen doen, zoals Een vijand van het volk of Bouwmeester Solness of Kleine Eyolf. Ibsen is één van die weinige theaterauteurs die wél nieuwe thema’s op het podium heeft gebracht.
En er is ook Georg Büchner, natuurlijk. In het moeras is een herdichting van Woyzeck en Cirque Danton van Dantons Tod. Als je op je drieëntwintigste sterft, heeft je hele oeuvre uiteraard die fascinatie, die kracht, die volheid die het jeugdwerk van alle grote schrijvers kenmerkt.
Dat zie je ook bij Brecht: zijn drie eerste stukken – Baal, Im Dickicht der Städte en Trommeln in der Nacht – zijn fantastisch, maar zijn latere theaterwerk – stukken als Galileo Galilei of Mutter Courage – interesseert mij niet. Vanaf Die Massnahme wordt zijn poëzie ingesnoerd in een politiek keurslijf. Beckett is mij zeer na, vooral dan Endgame. Ik ben al vele keren van plan geweest om iets met zijn teksten te doen, maar om een of andere reden is dat telkens net niet gebeurd.
Er zitten in de continuïteit van mijn werk een aantal belangrijke breukmomenten. Eén daarvan was de beslissing om net voor de première van Oom Wanja van Tsjechov in 1983 deze voorstelling niet uit te brengen maar te vervangen door het op korte tijd gerealiseerde project Scènes /Sprookjes. Dat was niet alleen de overgang van een als geheel gestructureerde theatertekst naar een tekst die uit fragmenten bestond – materiaal uit de sprookjes van Perrault, uit het werk van Roland Barthes, enz. – maar in zekere zin ook van een eerder talig naar een eerder beeldend theater. Dé grote drijfveer achter die beslissing was echter mijn verlangen om dichter bij mijn acteurs te gaan staan. Ik had genoeg van die rol van tirannieke regisseur die bepaalt wat er moet gebeuren. Ik wou niet alleen mijn spelers maar ook mijn toeschouwers veel meer vrijheid geven. Van dan af ben ik die stukken van Shakespeare, Büchner, Tsjechov, Ibsen, Brecht, de Grieken zelf gaan ‘herdichten’ of ‘verdichten’ in mijn eigen taal.
Eigenlijk is mijn hele oeuvre één grote poging om almaar dichter bij ‘de essentie’ te komen. En dat wil ook zeggen: dichter bij ‘de abstractie’. Vandaar dat in al mijn voorstellingen sinds Bêt Noir (naar Oedipous van Sophocles) dans een steeds belangrijker plek is gaan innemen. Ook het verlangen om met opera, met muziek bezig te zijn, zoals in Dido and Aeneas, komt voort uit die behoefte aan meer abstractie, meer essentie. Het benaderen van de ultieme eenvoud. Het vinden van die ene grote tautologie. Opnieuw en opnieuw het theater uitvinden, niet alleen in mijn schriftuur, maar ook op de scène: in het acteren, het bewegen, het dansen, het zingen. Door b.v. in dieu & les esprits vivants zélf die song van Arno te zingen, is het voor mij alsof Arno méé aanwezig is op het podium. Dat is altijd één van de essenties van het theater geweest, van de Grieken tot Heiner Müller: de afwezigen of de doden aanwezig stellen.
Mijn bestaan zelf is één grote tautologie: mijn leven en mijn werk vallen samen. Er is geen onderscheid tussen die twee niveaus. Je moet de dingen niet indelen, niet structureren, alles structureert zich zelf. Wat vooraf bedacht wordt, verliest zijn kracht. Door dit ‘openlaten’ wil ik in het theater de grootst mogelijke vrijheid geven zowel aan de performers als aan de toeschouwers. Daarom heb ik ook altijd mijn depressies ‘uitgeschreven’: daarvan zijn o.a. dieu& les esprits vivants en & en Burgaudine het resultaat. Altijd weer terug naar de oorsprong, naar dat brandende punt in je hoofd zoals bij Hölderlin, die op het einde van zijn leven op een stoeltje zat en nog enkel wat woorden in het Grieks of Latijn uitbracht. Hölderlin: dàt is een van de allergrootsten, precies om die taal die aan het begin van alles staat.

(MVK)