sarma

Bart Meuleman: In 1970 heb je mee Het Trojaanse Paard opgericht, een gezelschap dat expliciet politiek theater of ‘vormingstheater’ maakte. Wat primeerde er toen voor jou, het politieke of het artistieke?

Marianne Van Kerkhoven: Het samengaan van het politieke en het artistieke is er voor mij altijd geweest, zoals – door het gezin waarin ik ben opgegroeid – theater er ook altijd is geweest. Wij hadden thuis 78-toerenplaten met liederen uit de Spaanse Burgeroorlog, gezongen door Ernst Busch. Zelfs als ik ze nu hoor, grijpen ze me nog altijd aan. Het gevecht dat daar gevoerd werd, die nederlaag en hoe diep dat die mensenlevens getekend heeft. De opvoering van Moeder Courage in de Koninklijke Nederlandse Schouwburg in Antwerpen heeft ook grote indruk op mij gemaakt. Ik moet toen 13, 14 jaar geweest zijn. En in mijn tweede kandidatuur Germaanse aan de Vrije Universiteit Brussel werd ik totaal ondersteboven gehaald door Dantons dood van Georg Büchner. Professor Henri Plard doceerde toen Duitse literatuur. Georg Büchner is voor mij altijd een heel belangrijke figuur gebleven, niet alleen door die ene theatertekst, maar eigenlijk door het geheel van het werk dat hij in zijn korte leven geschreven heeft. In 1835 geeft hij met Dantons dood zijn visie op de Franse Revolutie. Een kleine vijftig jaar nà de feiten. Van de hoop die er toen was, blijft eigenlijk enkel een sterk gevoel van nihilisme over. De eerste keer dat het politieke en het artistieke voor mij in de praktijk echt samenkwamen, was in de cabaretgroep die ik met enkele medestudenten had aan de VUB.

B.M.: Dat was eind jaren zestig?

M.V.K.: Ja. Ik ben afgestudeerd in ’68, het moet dus in ’66, ’67 geweest zijn. Ik schreef vooral de teksten, maar ik stond ook op de scène.

B.M.: Je speelde ook?

M.V.K.: Jaja! In het seizoen 1969-1970 heb ik als dramaturge in de KNS gewerkt. Men vroeg mij toen een ‘einde seizoensstuk’ te schrijven. Dat werd Het Trojaanse Paard of de stuitbare opkomst van Victor De Brusseleire, een politieke satire over Paul Vanden Boeynants die een staatsgreep pleegt. Maar het stuk werd niet opgevoerd: het werd én niet goed genoeg én te politiek bevonden. Datzelfde seizoen hadden een aantal professionele acteurs, die een grote onvrede koesterden met het toenmalige theaterbestel, in de Brusselse Beursschouwburg de Werkgemeenschap van de Beursschouwburg opgericht, maar zij waren daar na enkele maanden in een conflict met hun bestuur aan de kant gezet. Met een aantal van hen, aangevuld met enkele Nederlandse acteurs, sympathisanten van de Actie Tomaat, en enkele amateurs hebben wij toen dat geweigerde stuk gespeeld. De groep bleef bestaan en kreeg de naam van dat eerste stuk.

B.M.: Wie waren die acteurs van de Werkgemeenschap? Rik Hancké, Lisette Mertens…

M.V.K.: …Lucienne De Nutte, Frieda Pittoors, Wim Meuwissen, Bert André, Herman Verbeeck, Dirk Decleir, Dries Wieme. En ook scenograaf Stefaan Wouters.

B.M.: Je hebt toen onmiddellijk voor een rol gekozen, niet meer op de scène, maar ernaast? M.V.K.: Nee, in de eerste stukken van Het Trojaanse Paard heb ik meegespeeld. De eerste jaren waren we heel erg bezig met studie. Het was het eerste jaar dat Ernest Mandel marxistische economie doceerde in Brussel; die cursus heeft een aantal van ons gevolgd. De helft verstonden we niet, maar we studeerden. Mandel behoorde tot de leiding van de Revolutionaire Arbeidersliga, de Belgische afdeling van de Vierde Internationale. De Eerste Internationale, opgericht in 1864 door onder anderen Karl Marx en Friedrich Engels, viel uit elkaar door de tegenstellingen tussen marxisten en anarchisten. In de Tweede Internationale, opgericht in 1889, werd het verschil in houding ten overstaan van de nakende wereldoorlog – voor of tegen het stemmen van de oorlogskredieten – het breekpunt tussen reformisten en revolutionairen. De Derde Internationale, de Komintern, kwam in 1919 tot stand. In 1938 richtte Leon Trotski, die door Stalin uit de Sovjet-Unie was gezet, de Vierde Internationale op. De Belgische afdeling daarvan bestond uit een kleine groep intelligente en open mensen. Ik zou nooit politiek actief geweest kunnen zijn in een stalinistische of maoïstische organisatie, dat was mij te fundamentalistisch, te humorloos ook. Maar als je voor het trotskistische gedachtegoed koos, positioneerde je je meteen tégen het stalinisme. Er was daar ook geen ‘heldenverering’ rond de persoon van Trotski, die natuurlijk wel over het ‘voordeel’ beschikte dat hij nooit de volledige leiding over een land heeft gehad. Zijn gedachtegoed werd nooit in de praktijk uitgetest: het kon dus ook niet mislopen.

Dat alles maakte dat je je verbonden voelde met die hele voorgeschiedenis van de arbeidersbeweging en tegelijkertijd ook met de culturele geschiedenis die daarmee gepaard ging: de eerste jaren na de Russische Revolutie met het werk van onder anderen Meyerhold en Maiakovski, de Weimarrepubliek in Duitsland, het werk van Brecht, Piscator… Bovendien werd er eind jaren ’60, begin jaren ’70 veel over die periodes gepubliceerd. Uitgeverijen als SUN in Nijmegen en zeker François Maspéro in Parijs hebben daar een belangrijke rol in gespeeld. Het Franse Centre National de Recherche Scientifique heeft toen veel onderzoekswerk verricht naar het Russische en het Duitse agit-proptheater, en naar actuele vormen van theater dat zich inschakelde in de politieke actie.

Wij lazen over de fantastische dingen die er toen waren gebeurd, bijvoorbeeld over de ‘levende kranten’: hoe men het nieuws van de dag ging vertellen en spelen voor die duizenden mensen in de U.S.S.R. die niet konden lezen. Die informatie werkte voor ons heel enthousiasmerend.

Een belangrijke inspiratiebron was het manifest Voor een vrije revolutionaire kunst, een tekst uit 1938 ondertekend door Diego Rivera en André Breton, maar waarvan wordt aangenomen dat Trotski er zelf aan heeft meegewerkt. Hij zat toen reeds in ballingschap in Mexico, waar André Breton op dat moment op bezoek was. In dat manifest stond een voor mij heel belangrijke zin: “If, for the better development of the forces of material production, the revolution must build a socialist regime with centralized control, to develop intellectual creation an anarchist regime of individual liberty should from the first be established.” Ik kocht het boek waar die tekst in staat in 1971, nog voor ikzelf politiek actief werd. Maar de echo ervan is terug te vinden in alles wat ik daarna geschreven heb. Het verdedigen van de artistieke vrijheid blijft voor mij essentieel, wat meteen ook wil zeggen dat je als politiek bewust kunstenaar eerst voor je kunst kiest en dat je politieke opties daarin dan indirect wel voelbaar zullen worden. Niet omgekeerd. Over die gedachte werd in Het Trojaanse Paard wel gediscussieerd, maar in de praktijk zijn we daar niet altijd consequent mee omgegaan. Eigenlijk ben ik van mening dat als je echt politiek theater wil maken, in de zin van ‘het laten primeren van het politieke op het artistieke’, dat je dan een amateurtheater moet blijven. Wat Het Trojaanse Paard aanvankelijk ook was. Het is dan ook niet toevallig dat de moeilijkheden die uiteindelijk geleid hebben tot een breuk in de groep, ontstaan zijn op het moment dat het mogelijk werd subsidie aan te vragen en professioneel te gaan werken. Op dat moment konden de vraag naar ‘het kunstenaarschap’ en het gevecht voor professionalisering daarmee verbonden, niet meer ontweken worden.

Wij hadden midden jaren ’70 een School voor strijdcultuur in Antwerpen, die bestond uit vier afdelingen: grafiek, muziek, theater en kunstgeschiedenis. Elke zaterdag van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat zaten we daar, in de King Kong, een links cultureel centrum opgericht onder impuls van cineast Robbe De Hert. Zijn organisatie, het filmproductiehuis Fugitive Cinema, Het Trojaanse Paard, maar ook Andere Sinema, een organisatie die alternatieve films programmeerde, en de Werkgroep Improviserende Musici hadden daar hun thuisbasis. Tiedrie van regisseur Tone Brulin, Camera Obscura van regisseur Franz Marijnen hebben in die zaal gespeeld. Als ik me niet vergis, was ook de eerste voorstelling van de Blauwe Maandag Compagnie er te zien:De geschiedenis van Don Quichot, in 1984, in een regie van Guy Joosten en Luk Perceval. De Revolutionaire Arbeidersliga vergaderde daar en had er een boekhandel. Vertrekkend van de tekst van Breton en Rivera is in de context van die ‘strijdcultuur’ toen de gedachte gegroeid: moeten we niet een soortgelijke tekst maken voor vandaag? Ik ben toen samen met Eric Corijn, nu cultuurfilosoof aan de VUB, Daniël Robberechts gaan opzoeken.

B.M.: Over welke periode spreken we nu?

M.V.K.: Dat moet rond 1975 geweest zijn. Aan hem vroegen we toen of hij zo’n manifest voor vandaag zou willen schrijven. Hij heeft daar effectief delen van op papier gezet, maar dat project werd niet voltooid. Ik herinner me niet meer hoe dat verwaterd is, maar de poging is alleszins ondernomen. Dat manifest van Breton en Rivera was destijds een belangrijk document, zeker voor mij persoonlijk.

B.M.: Hoe waren jullie bij Robberechts terechtgekomen? Hij was niet iemand die met theater bezig was.

M.V.K.: Het ging niet alleen over theater, maar over de kunstenaar in het algemeen, over de kunst in de nieuwe samenleving. Robberechts was niet alleen iemand die kon schrijven en kon denken, hij was ook in alles een dwarsligger, iemand die op een bewonderswaardig eigenzinnige manier zijn eigen parcours uitstippelde.

B.M.: Eigenlijk heeft het vormingstheater het omgekeerde gedaan. Het politieke kwam vóór het artistieke. Het vormingstheater zag het theater als middel om bepaalde politieke doelstellingen te realiseren, met heel herkenbare, clichématige representaties.

M.V.K.: Je kan die praktijk niet los zien van het toenmalige klimaat. De hele maatschappij werd in vraag gesteld en elke beroepsgroep ging die vragen vertalen naar zijn eigen terrein. In het onderwijs werd er nagedacht over de mogelijkheid van antiautoritair onderwijs, over alternatieve kinderkribben, over educatieve utopieën. Juristen, dokters, jongeren, vrouwen, homo’s… iedereen was daar op zijn eigen manier mee bezig. En kunstenaars dus ook. Men wilde meer mondigheid van de basis, minder autoriteit van bovenaf. Vandaar ook het werken in collectieven.

B.M.: En het ondergeschikt maken van het artistieke aan het maatschappelijke, het politieke?

M.V.K.: Ja, dat is de evolutie geweest. De Werkgemeenschap van de Beursschouwburg is ontstaan uit onvrede met het theater zoals het bestond. Men wilde zich loswrikken uit de bestaande structuren. Men ging samenzitten om zelf stukken te maken over déze tijd. De eerste impuls was het zoeken naar een andere artistieke invulling, maar door het elan van de hele maatschappelijke beweging veranderde dat. Groepen als Het Trojaanse Paard werden gevraagd te spelen op allerhande solidariteitsavonden. We werden deel van een politieke beweging.

B.M.: Eigenlijk pasten jullie je helemaal aan de vraag aan.

M.V.K.: Maar die vraag lééfde ook bij ons, in ons. Er was een groot enthousiasme. Wij waren zo in de ban van dat hele gedachtegoed, dat wij de artistieke middelen ten dienste daarvan wilden stellen. In 1975 ontstond voor het eerst de mogelijkheid om subsidies aan te vragen. We kregen – net zoals andere gezelschappen die ‘vormingstheater’ maakten, de Internationale Nieuwe Scène en Vuile Mong en de Vieze Gasten – een kleine som. Vanaf 1976 bestond Het Trojaanse Paard uit een professionele groep én een amateurgroep, maar die nieuwe situatie heeft stilaan tot een crisis geleid.

B.M.: Een crisis die misschien ook bevrijdend werkte?

M.V.K.: Voor mij werden er alleszins dingen duidelijk, alhoewel dat eerder de vorm aannam van gevoelens van onvrede dan van heldere inzichten. Eigenlijk kon ik dat toen nog niet onder woorden brengen. Ik heb toen de tekst geschreven voor het eerste stuk van Het Trojaanse Paard als gesubsidieerd gezelschap, Ontwaak verworpenen der aarde, maar niet allemaal tegelijk. Bij het schrijven had er zich een personage ontwikkeld waar de voltallige groep zich niet helemaal in kon vinden. Ik herinner me dat ik toen dacht: maar wat moet ik dan doen? Moet ik alleen maar een invuloefening maken van wat de groep eigenlijk wil? Ik voelde mij daarin gevangen. In die zin speelde die crisis zich heel erg in mijzelf af. Bovendien beschikte het Trojaanse Paard toen mijns inziens niet echt over het potentieel om de stap naar een professionele werking te zetten. De situatie zou anders geweest zijn indien de acteurs van de Werkgemeenschap nog in de groep hadden gezeten. De meesten onder hen hadden uiteraard elders een broodwinning gezocht. Rik Hancké, Lisette Mertens en Frieda Pittoors werkten bij Proloog in Eindhoven. Lucienne De Nutte is nog lange tijd gebleven en heeft later, met onder anderen Wim Meuwissen en Herman Gilis, De Mannen van den Dam opgericht. Herman Verbeeck gaf les in Nederland. Dirk Decleir had nooit deel uitgemaakt van het Trojaanse Paard, maar ondertussen wel de groep Men opgericht in Gent. Kort daarop is hij verongelukt… In Het Trojaanse Paard bleven hoofdzakelijk mensen over zonder opleiding: een groep die te zwak was om professioneel te kunnen overleven.

B.M.: Zaten daar mensen bij die actief zijn gebleven in het theater?

M.V.K.: De enige die de stap werkelijk heeft kunnen maken, was Ann Nelissen. In haar producties is zij nog steeds politiek bezig, namelijk met de vrouwenproblematiek, onder andere in De vaginamonologen (2002). Ik heb daar veel respect voor. Jan Leroy, die al een aantal jaren geleden is overleden, heeft in Gent met de toen beginnende Arne Sierens gewerkt en ook een beetje met Eric De Volder. De meeste andere mensen zijn uit het beroep verdwenen.

•

B.M.: Wisselstuk uit 1979, door jou geschreven op basis van improvisaties, is een keerpunt geweest. Ben je toen gaan beseffen: ik wil op een andere manier werken?

M.V.K.: Dat is zeker een stap geweest, alhoewel dat besef langzaam is ontstaan.

B.M.: Als je ziet dat er in die tijd vooral realistische relatiestukken en politieke satires werden geschreven, dan springt Wisselstuk eruit. Het is heel fragmentair en heeft een vreemde fantasie. Het doet me aan Woyzeck van Büchner denken. Een man, een fabrieksarbeider, die seksueel is uitgeblust, wordt door een bedrijf uitgekozen als proefkonijn. Men wil hem opereren en een gouden geslachtsorgaan geven.

M.V.K.: Na Ontwaak, verworpenen der aarde… in 1976 heb ik nog meegewerkt aan de synopsis van het volgende stuk, Zij bezaten alles in gemeenschap, over de geschiedenis van het familiebedrijf Gevaert. Die synopsis is uitgeschreven door Paul Koeck, omdat ik me op dat moment al gewrongen voelde in de rol van auteur. Voor het daaropvolgende project had de groep contact gezocht met Dominique Valentin, een voormalige actrice van het Théâtre du Soleil van Ariane Mnouchkine. Net zoals het Werkteater in Nederland was het Théâtre du Soleil in die tijd een van onze ‘voorbeelden’. Het klikte tussen Dominique en mij. Zij wou werken op basis van improvisaties, een heel andere werkmethode dan wij gewoon waren en dat maakte mij nieuwsgierig. Niet de hele tekst bestond uit geïmproviseerd materiaal; er waren ook enkele ‘geschreven scènes’. Maar Wisselstuk was vooral belangrijk omdat Dominique door haar manier van werken de acteurs een stukje metier heeft gegeven, een methode om via improvisaties personages op te bouwen, zoals bijvoorbeeld die oude onderwijzeres die Ann Nelissen speelde. Het seizoen daarna zou Dominique een nieuw project maken met Het Trojaanse Paard, dat Achter de wereld ging heten. Toen is het conflict aan de oppervlakte gekomen. Dat project is midden in het repetitieproces stopgezet.

B.M.: Vanaf ’78 begin je ook reflectief te schrijven, wat resulteert in een drietal boeken die Walter Soethoudt heeft uitgegeven: Blijf niet gelaten op wonderen wachten (1978), Tot lering en vermaak (1980) en Het politiek theater heeft je hart nodig (1982). Je maakt dan deel uit van een werkgroep theaterwetenschappen aan de VUB, onder leiding van Dina Hellemans. Wat me opvalt, is dat je, op het moment dat je reflectief begint te schrijven, stopt als theaterauteur. Alsof de ene functie de andere aflost.

M.V.K.: Die twee dingen overlappen. Eerst dacht ik: op deze manier kan ik niet verderschrijven.

B.M.: Maar dat lag aan de werkomstandigheden.

M.V.K.: Na Wisselstuk in 1979 heb ik met Dominique nog een project gemaakt in Frankrijk, een solo van een actrice-accordeoniste waarvoor ik wel heb geschreven. In 1980 zijn we aan Achter de wereld begonnen. Nog later, eind 1982, begin 1983 heb ik opnieuw met haar in Frankrijk gewerkt aan een voorstelling over Calamity Jane. Dat proces is ook spaakgelopen. Daarna heb ik niks meer geschreven, tenzij in 1989 een roman, Anna, met de omkeerbare naam.

B.M.: Had je het gevoel dat dat aan jezelf lag?

M.V.K.: Ik had het gevoel dat er mensen waren die veel beter konden schrijven dan ik. Ik besefte ook dat het niet meer op de oude manier kon, in de zin van: we verzamelen veel materiaal, een inhoud, en daar zoeken we dan een vorm voor. Maar ik wist niet direct hoe het dan wél moest.

B.M.: In 1981 neemt Jan Decorte Het Trojaanse Paard over. Hij was al vanaf 1969 bezig, maar na een herbronning begint hij eind jaren ’70 opnieuw. Hij maakt dan Cymbeline van Shakespeare, met studenten van het Conservatorium Brussel (1980), en Maria Magdalena van Friedrich Hebbel, voor het Kaaitheater (1981). Nog datzelfde jaar gaat hij de voorstelling Mauser/Hamletmachine maken, twee stukken van Heiner Müller. Met Het Trojaanse Paard heeft hij nu voor het eerst een eigen structuur, terwijl jij juist afscheid neemt van diezelfde structuur. Het lijkt alsof je tijdelijk een stap opzij zet. Alsof je vanop afstand kijkt, nadenkt en beschrijft wat er zou kunnen gebeuren.

M.V.K.: Het is niet zo dat het ene het andere aflost. Jan was al met Torquato Tasso van Goethe (begin 1983) bezig, toen ik in Parijs voor de laatste keer met Dominique werkte. Hij had dus de zorg voor de structuur overgenomen, en ik ging het op een andere manier proberen.

B.M.: Was het een heel bewuste keuze van jou om Het Trojaanse Paard aan Decorte over te laten?

M.V.K.: Ja.

B.M.: Goed wetende dat Decorte op een heel radicale, heel andere manier werkte.

M.V.K.: Ja, maar ook goed beseffende dat ik in het verhaal van Jan geen rol kon spelen. Ik dacht, oké, ik ga andere dingen doen, los van die structuur, mijn eigen weg zoeken. Het belangrijkste breekpunt voor mij was het mislukken van de productie in Parijs. Ik had op dat moment al contact met het Kaaitheater, dat al sinds 1977 bestond als festival. Het is niet echt het ene nà het andere geweest, maar het was wel een moeilijke periode.

B.M.: Ik zie wel dat het door elkaar loopt, maar ik probeer de verschillende sporen naast elkaar te leggen, om te kijken of het ene het ander beïnvloed zou kunnen hebben. Met het Kaaifestival en zijn stichter Hugo De Greef had je al langer contact?

M.V.K.: In 1979 hebben wij vanuit de werkgroep van Dina Hellemans aan de VUB contact met Hugo gezocht om tijdens het festival een publieksenquête te doen.

B.M.: Je ziet dat je langzaam op zoek bent naar een andere positie, waarbij je zou kunnen denken: ‘van hieruit functioneer ik beter’, ‘dit is mijn plek’. Heb je ook gedacht: van hieruit kan ik meer invloed uitoefenen op wat ik zou willen dat er gebeurt?’

M.V.K.: Ik denk niet dat ik daar ooit mee bezig ben geweest.

B.M.: Ik bedoel dat niet in negatieve zin. Op het moment dat je schrijft over een bepaalde voorstelling, en je wordt gelezen, kun je invloed uitoefenen. Werden de boeken die Soethoudt uitgaf gelezen?

M.V.K.: Het eerste boek, Blijf niet gelaten op wonderen wachten, heeft een tweede druk gehad. Het tweede, Tot lering en vermaak, is een verslag van een colloquium op de VUB over de praktijk van het vormingstheater, en daar was veel volk.

B.M.: Mensen uit het beroep?

M.V.K.: Ja. Uit het politieke theater in Vlaanderen en Nederland, niet uit de KNS of de KVS. Die werelden waren heel gescheiden.

B.M.: Zocht men naar verruiming, verbreding, vernieuwing vanuit het vormingstheater? Was er het besef dat men vast zat?

M.V.K.: Bij een aantal individuen wel. Maar in het algemeen niet, denk ik.

B.M.: Ik kan de vraag ook anders stellen. Rond ’80 doet zich een nieuwe en radicale evolutie voor in de podiumkunsten. We hebben Jan Decorte al genoemd, Guy Cassiers maakt zijn eerste stukken, Anne Teresa De Keersmaeker begint met de dansgroep Rosas. Het is toch opvallend dat weinig mensen uit het politieke theater van de jaren ’70 die overstap meemaakten of zich er zelfs maar door lieten begeesteren. Jij hebt dat wel gedaan. Je hebt die overstap zelfs mee gecreëerd, door Jan Decorte Het Trojaanse Paard cadeau te doen. Vonden je collega’s dat je ‘verraad’ had gepleegd?

M.V.K.: Ik vermoed het.

B.M.: Dat moet je toch gemerkt hebben? Bleven de anderen je werk volgen? Spraken ze erover? Je komt eigenlijk uit een zeer mondige situatie. Je zit in het politieke theater met een enorme debatcultuur. Ben je te weten gekomen wat ze erover dachten?

M.V.K.: Niet echt: wellicht heb ik dat toen niet willen weten. We zijn wel met enkele mensen van Het Trojaanse Paard in 1980 naar Cymbeline van Jan Decorte gaan kijken, op zoek naar acteurs voor Achter de wereld. Dat was dus in het conservatorium in Brussel, met die fameuze lichting waar onder anderen Willy Thomas, Mieke Verdin, Dirk Van Dijck en Viviane De Muynck deel van uitmaakten. De keuze voor Dominique Valentin geeft wel aan dat er door de acteurs naar een professionele input werd gezocht, maar er was ook angst om daar te ver in te gaan: de blik bleef toch geconditioneerd door het spoor dat tot dan toe gevolgd was. Wat mij dreef is goed samengevat in de titel van mijn essaybundel van enkele jaren geleden, Van het kijken en van het schrijven. Een heel onpromotionele titel! – maar hij geeft wel weer wat ik wou doen. Nieuwsgierig en gepassioneerd om me heen kijken, niet alleen naar theater, maar ook naar de wereld waarin het zijn plaats zoekt en daarover reflecteren. Ik was, denk ik, meer bezig met de veranderingen die zich in de wereld voordeden dan de andere leden van de groep.

B.M.: Gebrek aan reflectie is precies het probleem geweest in de jaren ’70. Werd er toen over theater geschreven?

M.V.K.: Er werd zeer weinig over theater gepubliceerd. Er zijn verschillende pogingen geweest om een theatertijdschrift op te richten. Etcetera was de eerste poging die lukte.

B.M.: Niet toevallig opgericht door Hugo De Greef, samen met Johan Wambacq. Dus door iemand die het nieuwe theater hier in een internationale context wil plaatsen, binnen het Kaaifestival.

M.V.K.: We hebben ook een aanzet gegeven tot iets dat een Vlaams Theater Instituut moest worden.

B.M.: Dat toen nog Vlaams Theater Circuit heette. Wanneer was dat?

M.V.K.: Het VTC, opgericht door Guido Minne (1980), leverde met zijn documentatiecentrum het hoofdbestanddeel van het uiteindelijke VTI (1987), dat verder bestond uit een fusie met de jeugdtheatervereniging Omicron en het ‘VTI in oprichting’, waar Hugo en ik mee bezig waren. Dat vloeide allemaal voort uit de hele evolutie naar professionalisering.

B.M.: En uit het zoeken naar een eigen artistieke identiteit?

M.V.K.: Ja, de combinatie van beide.

•

B.M.: Jan Decorte werkte op een totaal andere manier dan de collectieven in de jaren ’70. Zeer autoritair in feite, wat goed te zien is in het portret dat Annie Declerck van hem maakte in ’82, in de reeks Persona op de Belgische televisie. Het verschil is zo drastisch dat ik me afvraag hoe je dat ervaren hebt. Was je bij zijn repetitieprocessen betrokken? Kon je dat zelf meemaken?

M.V.K.: Nee. Er doken in het werkproces wel vele conflicten op en dan moest ik af en toe bijspringen.

B.M.: Welke rol had je toen binnen Het Trojaanse Paard? Je zat nog wel in de raad van bestuur.

M.V.K.: Ik herinner me problemen met de Beursschouwburg, die coproducent was van Jans eerste voorstelling binnen Het Trojaanse Paard: Mauser en Hamletmachine. Dat was 1981. Jan stelde hoge eisen, redelijke en onredelijke: dan moest er af en toe iets ‘bijgelegd’ worden. Maar een plek binnen het artistieke proces van Jan heb ik nooit gezocht; hij was immers zijn eigen dramaturg en op dat moment vooral met repertoire bezig, terwijl ik uit de traditie kwam van het politieke theater dat zijn eigen teksten schrijft. Ik zag me ook niet direct functioneren in die autoritaire manier van werken. Dominique Valentin was nochtans ook een heel dominante persoonlijkheid. Dergelijke radicale mensen die enkel hun eigen ding willen realiseren, hebben mij eigenlijk altijd erg aangetrokken. Maar door de werkwijze van Dominique bleef daar voor mij nog wel een ruimte waarin ik kon functioneren: ik kon schrijven en herschrijven op basis van de improvisaties van de acteurs. Van hen werd gevraagd volledig in hun personage te kruipen, waardoor zij zichzelf moesten uitleveren aan diegenen die ervoor zaten en keken. Dat heb ik proberen te beschrijven in Tot lering en vermaak uit 1980. De werkwijze van het collectief dat gezamenlijke beslissingen neemt, werd daardoor compleet onderuitgehaald. Dat was heel verwarrend, niet alleen voor mij, maar in nog grotere mate voor de acteurs.

B.M.: Kwamen jouw vroegere collega’s van Het Trojaanse Paard kijken naar wat Jan Decorte deed?

M.V.K.: Nee. Dat was echt een andere wereld. Bovendien verhuisde Het Trojaanse Paard op dat moment van Antwerpen naar Brussel.

B.M.: 50 kilometer verder…

M.V.K.: Tja… Dat was toen een algemeen fenomeen. In zekere mate geldt dat vandaag ook nog. Vele mensen uit het theater gaan niet kijken naar wat anderen doen. Ik heb het gevoel dat dansers in het algemeen nieuwsgieriger zijn naar waar hun collega’s mee bezig zijn.

B.M.: Na Cymbeline maakt Jan Decorte Maria Magdalena van Friedrich Hebbel voor het Kaaifestival van ’81. Een heel dwarse voorstelling, precies omdat ze een zogenaamd ‘reactionaire’ tekst als uitgangspunt heeft. In tijden van vrouwenemancipatie gaat dit stuk juist over een extreem onderdanige vrouw. Er wordt heel droog, afstandelijk in gespeeld. Wat heb jij in die enscenering gezien?

M.V.K.: Dat heb ik in Het politiek theater heeft je hart nodig proberen te beschrijven. Er waren verschillende redenen waarom dit een controversiële en werkzame theatergebeurtenis was. Het was om te beginnen een rationele productie in een emotionele tijd, theoretisch gefundeerd ook en dat in een anti-intellectuele theaterwereld. Bovendien botste het onderwerp met de toenmalige gedachten van de emancipatiebeweging. De mensen die uit die voorstelling kwamen, wisten niet goed wat ze ermee moesten aanvangen. De voorstelling maakte veel discussie los. De zelfactiviteit van de toeschouwer waar wij altijd naar op zoek waren geweest, werd hier bereikt, maar dan langs een heel andere weg. In kunst gebeurt alles via een omweg, vandaar ook het loslaten van de directe politieke boodschap. De indirecte weg is niet van A tot Z te controleren. Ik zag in die voorstelling ook dat een acteur als Senne Rouffaer uit zijn routine gehaald werd.

B.M.: In die mate zelfs dat hij nooit meer met Jan Decorte wilde werken. Wat Decorte deed zorgde wel voor discussie, maar binnen een steeds kleiner wordende groep.

M.V.K.: Tot hij alleen nog met Sigrid Vinks, zijn vrouw, op de scène stond, in de Macbeth party in 1987. Het publiek werd ontvangen in een groot herenhuis, ze speelden met z’n tweeën een korte scène op een balkon, en de rest van de tekst hing gewoon tegen de muur. Je kon drank nemen. Er liepen geloof ik ook honden rond.

B.M.: Hoe heb jij dat gewaardeerd toen? Enerzijds kun je zoiets in zijn radicaliteit wel volgen, maar anderzijds moet je ook constateren dat het een mislukking is.

M.V.K.: Ja… dat gevoel dat het op niets uitloopt, heb ik heel sterk gehad bij zijn Macbeth party. Toen dacht ik, ‘dit is het eindpunt’, waarbij ik wel begrip én bewondering had voor zijn consequent zijn, zijn radicaliteit, dat hij tot daar durfde te gaan…

B.M.: …en zijn subsidies kwijtspeelde. Dat hij het misschien zelfs daarom deed.

M.V.K.: Misschien. Dat weet ik eigenlijk niet. Ik heb hem in een artikel in Etcetera verdedigd toen hij zijn subsidies verloor. Aan de andere kant leidde dat tot een totale kloof met het publiek. Maar – en dat heeft hij achteraf in interviews ook bevestigd – sindsdien is hij zich, meer dan vele van zijn collega’s, echt gaan bezighouden met dat publiek. Met Het Stuk-stuk in ’88, met zijn Comédies en zeker met de dingen die hij voor Het Toneelhuis vanaf het eind van de jaren ’90 heeft gemaakt. Hij is verschillende keren in een put terechtgekomen en toch kruipt hij daar telkens weer uit. Die tweespalt. Zo doorgaan met je artistieke ding, dat je je publiek verliest. Ik denk dat dit een fenomeen is dat je doorheen de hele kunstgeschiedenis ziet opduiken. Die breuken zijn nodig. Iets forceren, tegen je publiek in, om het dan later eventueel weer te kunnen veroveren.

B.M.: Of niet.

M.V.K.: Of niet. Bij de eerste voorstellingen van Pina Bausch liepen de mensen met slaande deuren naar buiten. Of neem Elena’s Aria (1984) van Rosas in de Munt: dat werd door het publiek bijna op fysieke agressie onthaald.

B.M.: Er zijn rond ’80 nog andere mensen die naar boven komen. Rosas en Guy Cassiers dus, het theatercollectief Radeis, met Pat Van Hemeldonck, Josse De Pauw en Dirk Pauwels. Mark Vankerkhove…

M.V.K.: Wat is daarvan geworden?

B.M.: Hij heeft een drietal voorstellingen gemaakt, waarvan De voetwassing van Marieluise Fleisser de eerste was. Kort daarna was het afgelopen.

M.V.K.: Ja. Dat is een heel kort traject geweest.

B.M.: Choreograaf Marc Vanrunxt is een andere naam. Een van de meest consequente podiumartiesten die hier rondlopen. Heb je daar contact mee gehad toen?

M.V.K.: Mijn eerste contact met hem was op het Kaaifestival van ’85. Toen heb ik hem geïnterviewd. Hij heeft niet zo heel veel geproduceerd, waarschijnlijk ook omdat hij niet de middelen had. Ik heb zijn werk sporadisch gevolgd, maar lang niet alles gezien. Enkele van zijn voorstellingen zijn in het Kaaitheater getoond. Dit seizoen staat hij met twee projecten bij ons. Ik heb al een repetitie gezien van Raum en rond die voorstelling op muziek van Morton Feldman zijn we in gesprek.

B.M.: De overdracht van Het Trojaanse Paard aan Jan Decorte, je vroege betrokkenheid bij Kaaitheater en het VTI, je participatie aan Etcetera en de publicaties met de werkgroep theaterwetenschappen aan de VUB, dat zijn toch een vijftal elementen die zich rond die tijd situeren en waar je je eigen positie begint te vinden. Ik heb ooit ook op toneel gestaan om te weten dat ik dat nooit meer moest doen.

M.V.K.: O, maar ik speelde heel graag! Ik heb later nog één keer met Maatschappij Discordia meegespeeld, in Claus/Scribe in 1988 in de Beursschouwburg.

•

B.M.: Etcetera wordt opgericht in de loop van ’82.

M.V.K.: Het eerste nummer verscheen in januari ’83.

B.M.: Wat was jouw rol tijdens de voorbereiding?

M.V.K.: De redactie is toen verschillende keren bijeengekomen.

B.M.: Hugo De Greef heeft daar een grote rol in gespeeld?

M.V.K.: Ja. Bij het echte maken van het eerste nummer was ik weinig betrokken, omdat ik op dat moment met Dominique Valentin in Parijs werkte. Daarna heb ik gewoon in de redactie gefunctioneerd: toen werd het blad voornamelijk door de redactie zelf volgeschreven. Ik heb daar heel goeie herinneringen aan; er waren heftige discussies, er was veel goesting om te schrijven, er was een grote vrijheid om dingen voor te stellen. We zorgden ervoor dat de dingen waarvan we vonden dat we ze moesten coveren, ook gecoverd werden. Dat was ook een telkens weerkerend punt van discussie: moeten we het hele landschap in kaart brengen of alleen onze eigen keuze?

B.M.: Etcetera koos duidelijk voor het laatste.

M.V.K.: Inderdaad, zeker in het begin, omdat het blad voortkwam uit de stroming van dat nieuwe theater. We hebben toen een grote rol gespeeld in het in vraag stellen van het establishment van het theater. Soms werd er een beurtrol afgesproken om de theaters te volgen die niemand wilde bezoeken. Ik heb een heel seizoen trouw de KNS ‘gedaan’, het laatste jaar dat Luk Perceval daar deel van uitmaakte, net voor hij eruit stapte om Blauwe Maandag Compagnie uit te bouwen. Op een bepaald moment zijn er grote discussies ontstaan over sommige groepen. Bijvoorbeeld over Jan Decorte: men vond dat hij te ver ging.

B.M.: Wie van de redactie was tegen? Johan Thielemans (nu voorzitter van de Raad voor Cultuur)?

M.V.K.: Johan Thielemans, zeker.

B.M.: In het derde nummer van Etcetera schrijft hij een uitgebreide kritiek op King Lear van Decorte, een voorstelling die bijna vijf uur duurde. Hij zit echt met de horloge in de hand en zegt: “21 uur 15, de storm is uitgebroken”, of “23 uur 15, de vertoning sleept zich voort”. Ik vond dat een heel levendig verslag. Het begint heel beloftevol voor hem, maar gaandeweg vindt hij het verschrikkelijk worden. Zo’n kritiek, dat zou nu niet meer kunnen.

M.V.K.: Nee. Je had binnen de redactie natuurlijk ook verdedigers van Decorte.

B.M.: Theo Van Rompay (nu directeur van P.A.R.T.S., het instituut voor dans van Anne Teresa De Keersmaeker), Klaas Tindemans (nu docent aan het RITS en dramaturg)…

M.V.K.: Zo zijn er ook over andere persoonlijkheden of groepen heel tegengestelde meningen naar boven gekomen. Blauwe Maandag Compagnie was een heftig punt van discussie, het Nederlandse gezelschap Maatschappij Discordia zeer zeker ook.

B.M.: Wie was er tegen Discordia?

M.V.K.: Onder anderen Johan Thielemans. En je had de zeer grote verdedigers, zoals ik.

B.M.: In ’83 is Discordia voor het eerst naar hier gekomen?

M.V.K.: Discordia is toen begonnen. Hun allereerste voorstelling was An ideal husband, van Oscar Wilde. Die heeft toen enkel in het Stuc in Leuven gestaan. Daarna zijn ze met bijna al hun voorstellingen in Brussel op bezoek geweest.

B.M.: Eigenlijk merk je niet echt dat die discussies binnen Etcetera aan de gang waren. Men voelt vooral de verdediging van het nieuwe theater en de kritiek op de stadstheaters.

M.V.K.: Het enige stads- of repertoiretheater dat genade vond in onze ogen, was het Nederlands Toneel Gent, waar toen risico’s werden genomen en boeiende dingen te zien waren.

B.M.: Speelt het repertoire een belangrijke rol in de nieuwe ontwikkelingen van het theater begin jaren ’80?

M.V.K.: De vernieuwing in het Duitse repertoiretheater had op dat moment een voorbeeldfunctie. Het werk van Peter Stein, Peter Zadek, Jürgen Gosch. Het Duitse theatertijdschrift Theater Heute heeft een belangrijke rol gespeeld in het bekendmaken van hun werk hier bij ons. Dat werd hier wel gelezen, onder andere in het RITS. We gingen daar ook naar kijken: naar Bochum, waar Claus Peymann werkte, naar Globe, in Eindhoven, waar Gerardjan Rijnders zijn stek had. Hun voorstellingen gaven ons het inzicht dat repertoire geen oude brol hoefde te zijn, maar dat daar effectief iets mee kon gebeuren. Die Duitse voorbeelden hebben Jan Decorte zeker beïnvloed.

B.M.: Zou je kunnen zeggen dat The Wooster Group, die invloed heeft begin jaren ’80, een repertoiregezelschap was?

M.V.K.: Eerder een originele kijk op wat eventueel ‘Amerikaans repertoiretheater’ zou kunnen zijn. In ’81 zijn ze hier voor het eerst geweest, op het Kaaitheaterfestival. Bijna al hun stukken vertrekken van repertoire. Eliot, O’Neill, Arthur Miller, Tsjechov… In ’83 waren ze hier met Route 1 & 9. Direct daarna gingen ze naar Eindhoven, waar ze met de acteurs van Globe en met Gerardjan Rijnders samen North Atlantic maakten. Toen heb ik zowel met Gerardjan als met Liz LeCompte van The Wooster Group een interview gedaan voor Etcetera: over wat ‘realisme’ voor hen betekende. Liz spreekt daarin over de andere relatie die Amerikanen hebben met erfgoed, met het repertoire. Wij Europeanen kunnen veel verder in de traditie teruggaan, naar de Grieken, naar Shakespeare. Hùn culturele geschiedenis is veel korter. Misschien kunnen ze daarom veel vrijer, veel drastischer met repertoire omgaan. Ze gaan minder gebukt onder het respect voor dat erfgoed. Zij halen die stukken uit elkaar en zetten ze op een andere manier terug ineen. Wat iets heel anders was dan wat Jan Decorte op dat moment deed, in Maria Magdalena (1981), in King Lear (1983). Pas later begint hij ook stukken te herschrijven en compleet te veranderen. The Wooster Group is ook zeer belangrijk geweest voor de manier van acteren en de manier waarop ze beeldmateriaal en technologie gebruikten. Ze hebben veel invloed gehad, zeker op Rijnders, maar ook op Ivo Van Hove.

B.M.: Op Ivo Van Hove? Kan je dat toelichten?

M.V.K.: Nee… niet echt. Ik ken het werk van Ivo minder goed dan dat van Gerardjan. Maar als je denkt aan het gebruik van het beeld in een voorstelling als Caligula (1998) of de manier waarop Ivo met O’Neill omgaat in Rouw siert Elektra (2003)… De betekenis van The Wooster Group ligt voor mij in hun statement dat je iets over de wereld kan vertellen zonder een beroep te moeten doen op ‘realisme’. De neiging om huis-tuin-en-keukenscènes te spelen is bij ons toch heel sterk. Het verwondert me steeds dat dit bij ons zo lang blijft doorwerken. Ik vraag me af of dat in andere landen ook zo is.

B.M.: In Nederland alleszins ook. Al die polderstukken. Je kan dat natuurlijk ook thematiseren, maar dat is vooral na de jaren ’80 gebeurd. Toen was er opnieuw een golf ‘naar het platteland’, waardoor men weggaat van het abstracte, en opnieuw bij het realisme terechtkomt, eigenlijk ook bij het provincialistische.

M.V.K.: Aan wat denk je dan?

B.M.: Aan Arne Sierens en Alain Platel. Men heeft toen, bewust of onbewust, maar ik denk zeer bewust, een statement willen maken: we moeten terug naar de kleine man, naar herkenbaarheid, en we gaan daar een spektakel van maken. Het moet warm zijn. Dat is een duidelijke reactie tegen wat er in de jaren ’80 gebeurd is. Le retour au coeur. Het is geen naturalisme, ik zou het eerder musical noemen.

M.V.K.: Denk je echt dat dit een reactie op het voorgaande was?

B.M.: Ja, heel erg.

M.V.K.: Kan je daar behalve Sierens en Platel nog voorbeelden van noemen?

B.M.: Vele dingen die in Gent gebeurd zijn, vanaf het midden van de jaren ‘90.

M.V.K.: De Gentse school.

B.M.: Het is niet eenvormig, maar er loopt wel een rode draad doorheen. Eric De Volder is daar ook mee bezig, al doet hij dat met een heel eigen taal. Ik wil dat niet veroordelen, want ik hou erg van wat De Volder doet. Maar wat ik heel problematisch vond aan die ontwikkeling, was hoe men daar over sprak en schreef. Dat men toen zei: dit is nu eens politiek theater. Daarstraks zei je over het theater van de jaren ’80 dat het een activiteit van het publiek vroeg, en dat daarin een politieke betekenis lag. Dat wordt nu teruggeschroefd. En precies dan zegt men: dat is de terugkeer van het politieke theater.

M.V.K.: Een van de ergste voorbeelden op dat vlak vond ik de afstudeerprojecten van de RITS-studenten die zich verenigd hadden onder de naam Het Bronstig Veulen in 2000. Ik was toen samen met Wim Van Gansbeke gevraagd die eindexamens te bekijken en erop te reflecteren: ook daar vierde dat kneuterige realisme van de kleine man hoogtij. Ik zie vandaag ook veel producties die zich ‘politiek’ noemen, maar waar ik heel veel vraagtekens bij heb.

B.M.: Het begrip ‘politiek theater’ is compleet gedevalueerd, omdat bijna iedereen van zichzelf vindt dat hij of zij politiek bezig is. Het is de wereld van de lach en de traan. Je hebt ooit geschreven, in Het politiek theater heeft je hart nodig, hoe problematisch het emotionele was op het eind van de jaren ’70 in het vormingstheater. Dat vond toen als het ware de emotionaliteit opnieuw uit, om uit de impasse te geraken. Ik heb het gevoel dat we daar nu weer mee te maken hebben. Je vindt dat heel sterk terug in de theaterkritiek. Het belangrijkste waar men altijd op terugkomt, is hoe ontroerd men wel was. Voorstellingen brengen niet meer ‘in verwarring’, maken niet meer ‘opstandig’, maar ‘ontroeren’ nog enkel. Dat ligt misschien in de eerste plaats aan de voorstellingen, maar het zit ook in de heersende toon waarop men over theater schrijft.

M.V.K.: Er komt nog een aspect bij. Ik zie voorstellingen – ik denk bijvoorbeeld aan Sabenation, die productie van Rimini Protokoll met de ex-werknemers van Sabena in het Kunstenfestival (2004) – die gewoon ‘slecht theater‘ opleveren. Wij brachten in de jaren ’70 zeer waarschijnlijk ook ‘slecht theater’, maar dat gebeurde in jeugdclubs of in achterzaaltjes van cafés. Nu staan deze projecten op het Kunstenfestival of in de KVS. Ik kom daarmee terug op mijn punt dat als je echt theater wil maken waarin het politieke of het socioartistieke primeert, je je alleen maar op het amateurvlak kan bewegen. Ik heb veel respect voor mensen die op die manier socioartistiek of politiek willen bezig zijn, maar pretendeer dan niet dat je kunst maakt. Er zijn op dit moment zowel middelen vrijgemaakt voor het artistieke als voor het socio-artistieke. Misschien voor dat laatste nog te weinig, maar dat kan niet opgelost worden door aanspraak te maken op de middelen die voor kunst weggelegd zijn. Kunstenaars moeten harder werken aan de artistieke kwaliteit van hun product, aan een complexe en genuanceerde mededeling. Een ‘sympathieke boodschap’ alleen is echt niet voldoende. Die kritiek wordt je vandaag niet altijd in dank afgenomen. Ik vind een aantal van die zogenaamde politieke voorstellingen zelfs gevaarlijk in hun werking, precies omdat ze zo’n simplistische mededelingen doen.

B.M.: Populistisch.

M.V.K.: Je draait de mensen een rad voor de ogen. De manier waarop er bijvoorbeeld met het allochtonenvraagstuk wordt omgesprongen in het actuele theater lijkt mij vaak kritiekloos in de kaart te spelen van Anciaux’ politieke campagnes. Waar blijft daarbij het kritische standpunt? Als je precies hetzelfde vertelt als je opdrachtgever, moet je je dan geen vragen beginnen stellen?

B.M.: Ik heb soms het gevoel dat er, ondanks alle internationale waardering, ook iets is ingeslapen. Het shockeffect waar je ooit over sprak, in Politiek theater heeft je hart nodig, dat is het theater kwijt. De zaak draait goed, het professionalisme is alomtegenwoordig, maar een bepaalde vitale kracht is verdwenen. Misschien heeft dat te maken met het feit dat de marge van destijds is kunnen doorgroeien naar – een afschuwelijk woord – het centrum. Het beleid geeft veel meer middelen, maar de mogelijkheid om te shockeren, in de zin zoals Pasolini het ooit heeft voorgestaan, is weg. Alles passeert, goed of slecht. Je krijgt drie of vier sterren in de krant, maar er is iets ontmand.

M.V.K.: Dat geldt niet alleen voor theater. De impact van de media is van die aard dat je je afvraagt: hoe kun je hier nog doorheen breken? Hoe kun je nog shockeren? Alles wordt gerecupereerd. Er is eigenlijk niemand meer die zich nog buiten de maatschappelijke context kan plaatsen. Wat moet je doen? Ik heb daar geen antwoord op. Hoe kan je met theater, wat toch een heel marginaal medium is, en altijd geweest is, impact hebben? Wat is de functie van de kunst tout court in een maatschappij waarin ‘ervaring’ meer en meer verdwijnt?

B.M.: Ervaring verdwijnt en sensatie komt in de plaats?

M.V.K.: Of virtuele dingen komen in de plaats. Of abstracte gegevens. Neem bijvoorbeeld de GPS. Je rijdt niet meer in een omgeving, je ervaart geen landschap meer, je volgt richtlijnen, je wordt gestuurd. Ik ben zeker niet tegen technologie, zoals de boeren die tegen de trein ten strijde trokken, maar we moeten er ons wel van bewust zijn hoe we technologie gebruiken en hoe dat gebruik ons leven verandert. We trainen ons geheugen ook niet meer. We moeten niet meer zoeken, we vinden. Waarmee we onszelf afhankelijk maken. Hoe de versnelling in alles doorbreken? Het is precies door te vertragen dat we weer tot reflectie kunnen komen. Voor het nadenken is geen tijd meer. Je kan alleen maar zo kritisch en genuanceerd mogelijk verder doen. Erop betrouwen dat de werkelijkheid op momenten die er werkelijk toe doen, sterker is. Dat als er een steen op de weg ligt, je erover valt.