sarma

Op woensdag 10 december kreeg Guy Cassiers in Rotterdam de Prijs van de Kritiek overhandigd, toegekend door de Kring van Nederlandse Theatercritici. De bijeenkomst werd opgeluisterd door Marianne Van Kerkhoven die enkele behartenswaardige kanttekeningen plaatste bij het werk van Cassiers. Hieronder de tekst zoals zij die ter gelegenheid van de uitreiking van de prijs uitsprak.

In Tête vue de dos, een voorstelling van Guy Cassiers uit 1989, strijkt het gehandicapte dwergjongetje Jan van Damme een lucifer aan: dat kleine lichtje, dat kleine vlammetje krijgt daar op de scene de magische kracht van een wondertje. Het kleine vlammetje van toen is in de Proustcyclus waar Guy vandaag aan werkt een vernuftig technisch apparaat geworden, maar ik denk dat de kinderlijke verwondering waarmee hij toen met dat vlammetje omging, na al die jaren en al die toestanden intact is gebleven. Misschien is dat wel de wezenlijkste kwaliteit die hier vandaag word! bekroond.

Bij gelegenheden als deze is het gebruikelijk het oeuvre van de bekroonde kunstenaar grondig om te spitten, maar daarvoor is hier te weinig tijd. Ik ken het werk van Guy al héél lang, ik ken Guy zelf nog langer. Ik herinner mij hoe hij als peuter aan de hand van zijn vader, de grote visuele en komische kunstenaar Jef Cassiers, eens ons huis kwam binnenlopen. Ik vond hem in 1981 als Academiestudent terug in een oud pand niet ver van het Antwerpse Sint-Jansplein waar hij de hoofdrol vertolkte in Geruchten, de eerste voorstelling die Ivo van Hove regisseerde. Hij speelde een psychisch onaangepaste jongen die zijn woorden monotoon nadrukkelijk vaar zichzelf uitsprak en een voor die tijd raar kapsel droeg: een afgeschoren hoofd met vooraan een lange haarlok. Drie jaar later speelde hij samen met zijn vader Natuurgetrouw, gebaseerd op The birthday party van Pinter. Een voorstelling die het publiek, mijzelf inbegrepen, in verwarring bracht. Was dit een echt verjaardagsfeest? Maakten die vader en die zoon echt ruzie ofdeden zij maar alsof?
In 1987 werd Guy artistiek leider van Oud Huis Stekelbees waar hij gedurende vijf jaar een andere inhoud aan het kinder- en jeugdtheater gaf "door het met een artistiek volwassen houding tegemoet te treden. Zijn eerste project bij Oud Huis Stekelbees The hunting of the snark - een tekst van Lewis Carroll bewerkt door Paul Pourveur - ging zo tegen de gebruikelijke jeugdtheaternormen in dat het door de pers werd afgekraakt. Decor en kostuums waren compleet wit, heel eentonig; een te volgen verhaal was er niet; de tekst bleef ondoorgrondelijk, onbegrijpelijk; het acteren vreemd en afstandelijk. Een voorstelling die mijn toen zevenjarige zoon de uitspraak ontlokte: 'Mama, ik begrijp er niks van.' Maar The hunting of the snark was wel een ongelooflijk integere productie, een statement omtrent artistieke autonomie, een productie die voor de artistiek directeur van het Kaaitheater, Hugo de Greef, de motieven leverde om Guy - na zijn afscheid bij Oud Huis Stekelbees - uit te nodigen enkele projecten in het Kaaitheater te realiseren. Daar heb ik met Het Liegen in ontbinding in 1993 voor het eerst met Guy samengewerkt. Zijn latere parcours – hoe hij via projecten als Angels in America, Hirsohima, mon amour en Rotjoch ten slotte artistiek leider werd van het RO Theater en welke mooie voorstellingen hij hier realiseerde - is wellicht ook bij jongere generaties bekend en het juryrapport heeft reeds voldoende uitgeweid over de motieven om deze prijs van de Nederlandse kritiek aan Guy Cassiers toe te kennen.

Beeldende kunst

Ik wit deze gelegenheid dan ook voornamelijk gebruiken om enkele kanttekeningen te plaatsen bij de twee hoofdmotieven voor de toekenning van deze prijs: het in deze populistische tijd niet evidente artistieke; werk dal in de Proustcyclus wordt geleverd enerzijds en de wijze waarop binnen het RO Theater wordt gepoogd een wezenlijke band met die zo moeilijke stad Rotterdam uit te bouwen anderzijds. Eigenlijk zijn die twee gegevens twee facetten van eenzelfde keuze, de keuze van Cassiers om op een welbepaalde manier zowel artistiek als politiek in de wereld te staan.

Guy is vanuit de beeldende kunst naar het theater gekomen, in het theater was hij eigenlijk een 'amateur'. In zijn eerste projecten, zo zegt hij zelf, was hij mentaal eigenlijk niet met theater bezig maar vooral met het communiceren met mensen. Die positie van buitenstaander heeft hij zelf nooit helemaal opgegeven en bovendien heeft hij consequent 'buitenstaanders' of 'amateurs' als acteurs in zijn producties £gehaald. Dit deed hij niet - zoals dat vandaag elders zo vaak het overal is - onder druk van de zich ontwikkelende populistische ideologie, maar omdat dat als vanzelfsprekend tot de kern behoort van zijn artistieke en maatschappelijk positionering. Maatschappelijk betekent dat: een stem willen geven aan al diegenen die geen stem hebben in deze wereld, kiezen voor een theater waarin geluisterd wordt naar de ander, ook naar de onaangepaste. De voorbeelden zijn legio: de oudere Rotterdammers in La grande suite, niet professionele toneelspelers in Ja ja. maar nee nee, allochtone kinderen in La Cifra en Kahaani, gehandicapten in Daedalus en Tête vue de dos. Artistiek betekent dat: een constant terugkeren naar het onvoltooide, het onvolmaakte, het onhandige, het wordende, al klinkt dat misschien paradoxaal in het licht van technisch zo ingenieuze en doordachte producties als Proust 1 en 2. De behoefte £Ian het steeds weer opzoeken van een relatie met mensen die niet vaardig zijn in de kunst of zelfs in het spreken, heeft Cassiers samen met zijn bewustzijn van het algemene politieke klimaat geleid naar een belangstelling voor de stad en een verlangen actief op dat stadsgegeven in te spelen.
Opnieuw gebeurde dit op een logische, organische wijze. Het artistieke en het maatschappelijke zijn in het werk van Cassiers eigenlijk niet van elkaar te scheiden. Tekenend hiervoor is bijvoorbeeld het feit dat het RO Theater voor het maken van een belangrijke opening naar de stad koos voor een productie als Lava Lounge, een voorstelling waarvan de appreciatie niet evident is voor mensen die nooit of bij;ra nooit naar theater komen, maar die wellicht in hun hoofd toch ergens een beeld hebben van 'wat theater hoort te zijn' of verondersteld wordt te zijn: zoiets als een makkelijk volgbaar verhaal over menselijke relaties, met psychologisch uitgediepte personages, die met elkaar praten over zeer herkenbare dingen en zich liefst in een huiskamer bevinden. In Lava Lounge worden precies andere registers en mogelijkheden van het theater opengetrokken: de personages zijn ongrijpbaar, het verhaal is niet narratief maar muzikaal van structuur, de geprojecteerde beelden en het wateroppervlak dompelen de toeschouwer in een vreemde sfeer. In iets dat hem omgeeft, dat haast niet meer frontaal is en dus in het theater de facto als vreemd wordt ervaren. Juist door Lava Lounge gratis aan het Rotterdamse publiek aan te bieden werd het theater in een zeer verrassende vorm geïntroduceerd en misschien werd daarmee zelfs een mogelijk verschil tussen kunst en entertainment gesuggereerd dan wel geïllustreerd. Zou dit het verschil kunnen zijn tussen het expliciete en het niet-expliciete? Naar aanleiding van een vergelijking tussen de Pinokkio van Colledi en die van Walt Disney schreef Paul Auster daarover: 'The superiority of the Colfodi original to the Disney adaptation lies in its reluctance to make the inner motivations of the story explicit. They remain intact, in a preconscious, dream-like form, whereas in Disney these things are expressed - which sentimentalizes them, and therefore trivializes them.'
Het niet-expliciete laat ruimte voor de persoonlijke interpretatie van de toeschouwer, laat ieder de vrijheid van zijn verbeelding. In die zin – door de toeschouwers te beschouwen als gelijkwaardige individuen met een eigen mening, verbeelding, rationaliteit en emotionaliteit - is kunst wellicht het tegendeel van elitair.

Buitenstaanders

Het openen van het theater naar een bevolking waarvan velen niet de culturele background hebben meegekregen om van theater te genieten, en dit doen met een als moeilijk beschouwde voorstelling als Lava Lounge, zijn dus twee facetten van eenzelfde artistiek-maatschappelijk engagement zoals ook het zoeken naar lang voorbereide en (ook op technisch gebied) complex geconstrueerde voorstellingen enerzijds en de regelmatige terugkeer" naar snelle, onaffe, 'amateuristische' producties anderzijds twee kanten zijn van een zelfde filosofie. In de wetenschap gebeurt het vaak dal nieuwe ontdekkingen gedaan worden door jonge wetenschappers of door 'buitenstaanders': onderzoekers behorend tot een ander dan het betreffende studiegebied. Omdat zij met nieuwe, niet door gewoonte of routine vermoeide ogen naar de problemen kijken, kunnen zij gemakkelijker onvolkomenheden in reeds lang voor waar gehouden theorieën ontdekken en systemen onderuit halen. In het huidige stadium van de theaterontwikkeling krijgt de keuze voor het inbrengen van de positie, de blik van buitenstaander amateur, nog een bijkomende betekenis. Er is in de voorbije decennia - zeker in Vlaanderen - hard gevechten voor een serieuze professionalisering van het theater. Structuren zijn nodig om een praktijk mogelijk te maken. In de artistieke praktijk is een vruchtbare structuur altijd diegene geweest die het artistieke werk centraal stelde en alle andere functies daaromheen in dienst van dat artistieke werk organiseerde. Dat jonge theatermakers telkens weer kiezen voor eigen structuren heeft te maken met de wens om de artistieke premissen waarvan zij uitgaan te kunnen laten doordringen in elk facet van het werk. Vandaag worden we weer eens met de bureaucratisering van die aanvankelijk vruchtbare structuren geconfronteerd. Nieuw is·dat niet. Ik wil hier een fragment voorlezen uit een tekst uit 1981 die mij zeer dierbaar is, een tekst van de nu 77-jarige theatermaker Tone Brulin, iemand die al eeuwen multicultureel bezig was voor dat woord werd uitgevonden. een tekst die het verband tussen artistieke vrijheid, het belang van amateurisme en bureaucratisering duidelijk aangeeft:
'Door een gebrek, soms door een totale afwezigheid van een functie, ontslaat een nieuwe creatie. Het is hier niet de bedoeling onbekwaamheid te huldigen door vakkundigheid te veroordelen. Maar er is vandaag de dag een merkwaardig proces aan de gang. At te vaak komt men tot valse vakmatigheid. Door de geschoolde kaders sluiten de gelederen van de maatschappij zich hermetisch. In de dramatische kunstbeoefening is er zulk een striktheid gekomen, dat zelfs de legalen nog ternauwernood kunnen ademen. Net alsof de mens en zijn maatschappij zo perfect is dat dit nog eens extra moet omlijnd worden door nog meer wetten en reglementeringen.
Men zou wensen dat er in die sector onvolmaakte mannen en vrouwen opstonden om dit klimaat te lijf te gaan. Men zou ze dan moeten aanmoedigen: doorbreek de eigen beperktheid met de schamele middelen die je hebt. Een 'gevonden voorwerp' is zo'n schamel middel; een 'gevonden mens' eveneens. De eens 'verloren' mens, nu 'gevonden', kan misschien op zijn vingers fluiten of op zijn handen lopen. Zij die op de rand van de geordende maatschappij leven, tekenen vaak in de palm van hun hand. Zij willen ook gehoord en gezien worden. leder van hen behelpt zich zoals hij kan. Door het samengaan van een beperktheid van middelen en een ongemene wilskracht raken ze aan essentiële waarheden die in de veelheden van een gemakkelijke cultuur zijn verzonken.
Ze zijn als kinderen die nog een deel zijn van hun Umwelt. Ze signaleren duidelijk naar buiten wat er in die Umwelt aan de gang is, en dit met een onbeschaamde onbekwaamheid. De echte hippie deed dit ook. De naïeve kunstenaar eveneens. Hij weigert nog steeds het individu te worden dat in een groeiproces tot individualisme wordt gedwongen om in afzondering te leren dat het paradijs voor altijd verloren is.'

Deze tekst brengt mij bij een derde motief waarom Guy Cassiers deze prijs verdient, een motief waar, nogmaals, het artistieke en het maatschappelijke - dit keer op microvlak - samenkomen en waarom deze prijs niet alleen een waardering voor zijn werk inhoudt, maar ook voor de hele ploeg van het RO Theater. Theater maak je niet alleen. Theater komt tot stand door het communiceren met mensen - was dat niet Cassiers' uitgangspunt? Toen ik hem in 1998 interviewde, net voor hij als artistiek leider van het RO Theater begon, zei hij dat hij in het opbouwen van dat huis zo weinig mogelijk vanuit de functies van de verschillende mensen wilde denken, of vanuit hun vaardigheden, maar zoveel mogelijk vanuit de personen zelf, vanuit wat zij meedragen, vanuit hun betrokkenheid bij het RO Theater. Drie jaar later zei hij in een korte tussentijdse balans dat in die drie jaar de gesprekken in het repetitielokaal wellicht meer tot de cohesie van het huis hadden bijgedragen dan alle vergaderingen daarbuiten. Het levend houden van structuren waarbinnen gecreëerd wordt, is moeilijker naargelang die structuren groter worden. Het f1exibele karakter van de artistieke werkorganisatie behouden en ontwikkelen - of zoals Peter Handke zou zeggen: het voortdurend blijven 'geboren worden' - is een van de belangrijkste taken die een artistiek leider samen met zijn ploeg te vervullen heeft. Dat levend houden van de structuur is een absolute noodzaak voor de bloei van het artistieke werk en vraagt om een voortdurende interne communicatie, een soort dagelijkse oefening in democratie en tolerantie. Het vraagt ook om een inzet van iedereen in die theaterstructuur, zonder onderscheid van functie. Het is de interne openheid en communicatie die het mogelijk maakt dat dit theater zich kan ontsluiten naar een stad en een stem kan zijn in een politiek debat. Voor het uitvoeren van dele opdracht is een permanente alertheid nodig van iedereen. Het is een opdracht die eenvoudig valt te formuleren, maarverdomd moeilijk is uit te voeren.

Ergens in Mijn kleine Oorlog schrijft Louis Paul Boon over een meisje dat hij op het einde van die oorlog, als de bevrijders de stad binnenrijden, volledig uitgeblust op een van de militaire wagens liet zitten. Hij zegt over haar iets in de zin van. 'Zij had het vuur van haar passie laten uitgaan, de onhandige.' Eigenlijk is het zo simpel. Gewoon het vuur, de vlam brandend houden. Een dagelijkse zorg. En dat hoeft niet altijd een grandioos vuurwerk te zijn. Ook een klein vlammetje, als in Tête vue de dos, ook een aangestreken lucifer, kan wonderen doen.