sarma

Zegt de ene jood tegen de andere jood die naar Australie wil emigreren:
'Mein Gott, das ist aber weit!'
Zegt de andere:
'Weit?... Von we?'

1.

In 1987 richtte auteur-regisseur Rudi Meulemans in Brussel de theatergroep De Parade op. Op consequente wijze ontwikkelde hij met zijn groep een oeuvre van voorstellingen dat binnen het Vlaamse theaterlandschap een aparte plaats bekleedt. Het theater van Rudi Meulemans wordt gekenmerkt door een uitgepuurde soberheid: het is een theater van de essentie, een theater dat focust op de speler en het woord. Zijn nieuwste project, dat begin april 2005 in het Kaaitheater te Brussel in première gaat, is een theaterbewerking van De Emigrés van W.G. Sebald. In dit artikel proberen we onder andere aan de hand van fragmenten uit een interview met Rudi Meulemans de - in sommige opzichten paradoxale - affiniteit te duiden tussen het werk van W.G. Sebald en het theater van Rudi Meulemans.
De teksten die Rudi Meulemans in de loop van het zeventienjarige bestaan van De Parade zelf voor deze groep schreef, vertonen een sterk documentair en biografisch karakter. Vooral het leven van kunstenaars intrigeert hem. Zo kruiste hij reeds het pad van onder anderen Pier Paolo Pasolini, Virginia Woolf, Erika Mann, Derek Jarman en Jane Bowles. Meestal raakte hij via zijn affiniteit met hun werk ook in hun leven geïnteresseerd. De verstrengeling van het leven en het werk van kunstenaars loopt als een thematische rode draad doorheen zijn praktijk als auteur en als regisseur. Recent voltooide hij De Trilogie van het Goede Leven: drie voorsttellingen waarin achtereenvolgens werd ingezoomd op het leven en werk van de Italiaanse schilder Caravaggio, van de Ierse schilder Francis Bacon en van de Amerikaanse fotograaf Robert Mapplethorpe. De term 'van het goede leven' ontleende Meulemans aan het werk van de Amerikaanse juriste en filosofe Martha Nussbaum: misschien-is het goede leven wel het samenvallen van leven en werk en de rust -die je daarin vindt omdat je voelt dat je het goede doet.

2.

Bijna alle door Meulemans gekozen hoofdpersonages zijn 'Einzelganger': mensen die aan de rand staan van de maatschappij, die zich nier thuis voelen in de wereld, die niet in dit soort leven passen, die niet voldoen aan de normen die elke samenleving onvermijdelijk produceert om zichzelf in stand te kunnen houden.
In die identificatie met de 'Einzelganger' ligt wellicht een eerste reden waarom Rudi Meulemans in het werk van W.G. Sebald geïnteresseerd raakte en het niet voor de hand liggende plan opvatte om van De Emigrés een theaterbewerking en een voorstelling te maken.
Uitwijkelingen - al dan niet vrijwillige bannelingen - zijn per definitie ontheemden, mensen die nergens thuishoren. Over hen gaat De Emigrés van Sebald. Hij onderzoekt wat het leven gedaan heeft met zijn (fictieve? reële?) personages. Op zoek gaan naar de 'roots' is een tocht die in onze wereld vol migranten veelvuldig wordt aangevat en die haast tot cliché geworden is. Sebald zet het begrip ‘roots' echter op losse schroeven: hij stelt vast dat je niet kan teruggaan naar je 'roots'. of beter. je kan wel teruggaan maar je zal toch niet vinden wat je zoekt. Wat je zoekt, is voorbij. Als je 'roots' al ergens te vinden zijn, dan in je eigen hoofd, in je herinnering of in die van andere mensen. Sebald zegt: 'De tijd is de meest abstracte heimat van de mens.'

3.

Waaruit bestaat iemands identiteit? Dit de duizenden voorvallen die hij meemaakte, uit de duizenden mensen die hij ontmoette, niet de duizenden voorwerpen die hij op zijn weg vond, uit de duizenden gedachten die ooit in zijn hoofd opkwamen, uit de duizenden gevoelens, ervaringen waar hij ooit doorheen ging, uit de duizenden doden en herinneringen die hij met zich meedraagt... De wereld van Sebald is er een van 'veel', maar het is een veelheid die hij vanuit een holistische visie op de werkelijkheid als een netwerk van verbindingen ziet. Alles heeft met alles te maken. Sebald tracht verbanden bloot te leggen. Hij gaat hierin echter niet op een systematische, wetenschappelijke wijze te werk, maar op een creatieve, artistieke. Zijn verhalen en personages zijn bricolages in hun 'bouwvorm', maar het zijn geen gewilde bricolages. Sebalds praktijk bestaat niet uit het oprapen van wat hij toevallig op zijn weg vindt, maar uit een op weg gaan uit nieuwsgierigheid. een op weg gaan gedreven door de hoop te vinden en te accepteren wat zich aandient. Het is die nieuwsgierigheid die Sebald op zijn lezers overdraagt en die het lezen van zijn boeken zo spannend maakt.

In zijn studie Ordnung der Wirklichkeit onderscheidt de fysicus Werner Heisenberg (Wee methoden, een statische en een dynamische, om de werkelijkheid of een stuk daarvan - bijvoorbeeld een landschap – te leren kennen: men kan over dat landschap vliegen en nauwkeurige optische metingen verrichten of men kan door het landschap wandelen, het doorkruisen, erin leven. Elk nieuw gegeven dat men daarbij ontmoet kan andere wegen aanduiden, letterlijk nieuwe perspectieven openen. Die laatste werkwijze past Sebald als een handschoen: in De Ringen van Saturnus begeeft hij zich letterlijk te voet op weg door het landschap van East Anglia. 'La perception commence au changement de sensation; d'où la necessite du voyage' (Andre Gide). En toch kan je hem noch een generalistische noch een specialistische werkwijze aanwrijven. Elke methodologische gehoorzaamheid - zowel van wetenschappelijke als van artistieke aard - is en blijft hem vreemd. Hij volgt in zijn zoektocht de nog niet ontsluierde wetten van geheugen, waarneming en ervaring: hoe, waarom, wat en wanneer herinneren we ons? Waarom raken we geïnteresseerd in bepaalde dingen en in andere niet? Hoe en waarom leggen we intuïtief verbanden tussen de dingen? Wat is dat dan, intuïtief?
Die werkwijze leidt hem naar een nieuwe relatie tussen fictie en werkelijkheid, tussen reële persoon en personage. Hij behoort tot die enkele hele groten in de literatuur die een bestaand genre (de historische biografie en de fictieve biografie) openbreekt. In plaats van een reeds gekende narrativiteit plaatst hij een nieuwe, de zijne - een en onnavolgbaar. Dat is het wat Susan Sontag deed verklaren: 'It is like nothing I've ever read... A roman d'essai? Even that label does not do justice to the non-existent genre to which Sebald's masterpiece belongs.'

4.

Doordat Sebald als schrijver de nauwgezette historicus en de vrij associërende kunstenaar met elkaar verbindt, brengt hij de lezer in verwarring. En precies die verwarring doet de lezer nadenken en twijfelen over de praktijk van .bet geschiedschrijven en de onbetrouwbaarheid van de herinnering. Die twijfel en verwarring voelt de lezer ook ten aanzien van de persoon van de verteller: valt de ikpersoon in De Emigrés samen met de schrijver of is hij een fictieve Sebald? AI schrijvend vertroebelt Sebald bewust de grens tussen die twee, zoals hij af ·en toe bewust de grens tussen de ikpersoon en de verschillende hijpersonen in zijn verhaal uitwist. Dit gegeven rechtvaardigt volledig de keuze van Rudi Meulemans om in elk van de vier delen van zijn bewerking van De Emigrés de auteur als personage op 'de scene te zetten en ook om aan de interventies van alle personages een 'monologisch karakter te geven. Elk personage is een verteller, elke verteller is ook een ikpersoon. Rudi Meulemans: ‘Het gaat niet om her verhaal, her gaat om het vertellen, om de manier waarop Sebald de tijd uit elkaar haalt en laat terugklappen, her vertellen dat ook samenvalt met het reizen; reizen niet alleen in de rijd, maar ook in het letterlijk zich·verplaatsen. (n.) Ik heb de bewerking gemaakt vanuit dezelfde principes waarmee ik mijn eigen teksten schrijf: de teksten worden roegewezen aan bepaalde acteurs rekening houdend met hun persoonlijkheid. Ik vertrek vanuit het engagement van die acteur: tegenover zichzelf, tegenover de tol en tegenover de tekst. Ik wil geen commentaar leveren op Sehalds tekst, maar samen met de acteurs volop investeren in zijn werk. Susan Sontag zei dar de werken van Sebald elegieën zijn in verschillende stemmen. Eigenlijk is wat Sebald doet zoals een ander literair criricus het uitdrukte - een soort van "Trauerarbeir". Rouw verwerken is eeo actief proces. Bij "gewoon treuren" komt her gevaar van melancholie om de hoek loeren en ik wil geen voorstelling die voortkabbelt in een soort melancholie, maar een actieve voorstelling, iets waarvoor zowel acteurs als toeschouwers zich moeten engageren.'

In een wereld waarin fictie zich meer en meer als werkelijkheid voordoet, bewandelt Sebald bewust een tegengestelde weg: hij verdraait de werkelijkheid niet om haar spannender, spectaculairder of sentimenteler te maken, maar toont aan dar het precies tot de realiteit van her menselijk bedrijf behoort om niet exact meer te weten hoe het nu allemaal gebeurde of gebeurt, om te fabuleren, om zijn eigen wereld en die van anderen te 'mythologiseren'. Vertellen is zoeken naar samenhang, naar thema's in het leven. Vertellen is ook overleveren en (daardoor) overleven. Vladimir Nabokov noemde het opsporen van de schijnbaar toevallige, terugkerende patronen (thematic designs) in iemands leven, 'the true purpose of autobiography'.

5.

Wat het werk van Sebald zo bijzonder maakt, is de wijze waarop hij de rijkdom van zijn observatie zonder toegevingen omzet in taalrijkdom: hij construeert 'ouderwets' gecompileerde zinnen vol gedetailleerde beschrijvingen en genuanceerde reflecties. Men zou van zulke complexe zinnen verwachten dat zij - tijdens het lezen, spelen - vertragend werken, maar eigenlijk leiden zij net naar het tegendeel van traagheid: hun muzikaliteit, hun zangerigheid stuwt de spreker/de lezer/de speler voort. Sebalds taal creëert bij wie ermee in aanraking komt een energie die zich leent tot een omzetting in spel, in theatraliteit. In zijn bewerking wil Rudi Meulemans die kwaliteit van de taal maximaal behouden. Voor de acteurs is het een uitdaging om via een intense concentratie die lange zinnen helder te krijgen, zander de onderliggende energie en de 'lichtheid' die ze veroorzaken te verliezen.
'Das Unglilck des Exils', schrijft Sebald, 'laßt sich ftir den,. der mit der Sprache umgeht, nur in der Sprache überwinden.' Rudi Meulemans: 'Hoe paradoxaal dat ook lijkt als ik denk aan de teksten die ik zelf schrijf, toch voel ik een grote affiniteit met de zeer geconstrueerde taal van Sebald. Ik ervaar dar als een zeer prettige uitdaging. In de werksessies, de eerste lezingen die we met de acteurs hadden, stelden we vaSt dar die taal geen obstakel voor hen is, integendeel. Maar ze moeten wel op een andere manier met Sebalds teksten omgaan. Als ze mijn teksten spelen, hebben ze vee! vrijheid: ze kunnen zinnen naar hun mond zetten, ze kunnen ook per avond dingen toevoegen of weglaten. In De Emigrés zullen ze zien strikt aan de schriftuur moeten houden, zoniet lopen ze verloren. Dat vraagt om een ander soort concentratie voor hen daar ligt de uitdaging voor de acteur.'

6.

Sebalds werk is een spel met de opeengestapelde, voortdurend in elkaar doorsijpelende lagen van de tijd, maar de wereld van zijn 'émigrés' heeft uiteraard ook ruimtelijke dimensies. Emigreren, immigreren: het gaat altijd om een beweging, om het maken van een reis, om·het aandoen van plekken. Op die plekken vindt Sebald niet aIleen mensen - levenden en doden - maar ook voorwerpen. Met een aan Georges Peree herinnerende nauwkeurigheid kan hij de kleinste objecten beschrijven met inbegrip van de indrukken die ze bij hem opwekken. Het theater van De Parade heen op scenografisch vlak steeds een grote soberheid nagestreefd: het licht was belangrijk in hun voorstellingen, maar op de scene trof men slechts het meest noodzakelijke meubilair aan. In de enscenering van De Emigrés zullen dit keer objecten de scene bevolken: zij zullen echter worden gekozen met dezelfde nauwkeurigheid en aandacht als die die Sebald aan hen besteedt in zijn boek. Ook de andere scenische elementen (klanken, muziek, beelden) zullen worden behandeld met de sobere terughoudendheid die het werk van De Parade kenmerkt en die wonderwel aansluit bij het gevoel van ingetogenheid dat in Sebalds werk overheerst, een ingetogenheid echter, waaronder hartstocht en diepgang permanent voelbaar blijven.

Rudi Meulemans:. 'De voorstelling zal er dus anders uitzien dan de drie delen van De Trilogie van het Goede leven, maar de manier van spelen blijft behouden. Ik wil met objecten op de scene omgaan zoals Sebald in zijn boeken met zijn beeldmateriaal omgaat. De objecten worden een soort equivalent van sommige van de foto's die Sebald toont. Die afbeeldingen - in de hoeken zijn geen illustraties in de echte zin van het woord. Ze hebben wel een band met het verhaal, maar dat verband ligt eerder in hun emotionele waarde en zeggingskracht. Zij brengen de herinneringen op gang. lk wil in de keuze van die voorwerpen ook trouw blijven aan Sebalds intenties en geen moderne technieken gebruiken. Nergens in Sebalds teksten vind je een televisietoestel of een mobiele telefoon, terwijl hij toch iemand is ·die "vandaag" reist en leeft. Als er beelden getoond moeten worden dan bestaan daar ook oudere technieken voor, een overheadprojector of een diatoestel. Ik wil het liefst geen bewegende beelden, tenzij daar een grondige reden voor zou zijn. Ik wil daarbij ook trouw blijven aan iets war ik voor mezelf als een van de regels van het theater beschouw, namelijk dar er zo weinig moge1ijk door "god" gedaan wordt, dar de dingen die op de scene moeten gebeuren (een projector ofeen lamp aanzetten of muziek laten horen) door de acteurs zelf uitgevoerd worden en niet gestuurd worden vanuit een technische cabine. Dat sluit volkomen aan bij de sobere manier van spelen die ik voorsta. Zelfs als ik nu een veelheid aan voorwerpen op de scene toelaat, lijkt mij dat met contradictorisch met mijn vroegere werkwijze. Ik voel dat niet aan als een verandering in stijl zolang de sfeer op de scene in de allereerste plaats door de acteurs wordt bepaald. Zij kunnen de hulp krijgen van licht, van muziek of andere middelen. Maar het uitgangspunt blijft dat de acteurs het leven op de scene bepalen: zij kunnen daarbij die hulpmiddelen gebruiken, maar niet omgekeerd.·

7.

Bij het maken van de bewerking heeft Rudi Meulemans - de raad van Martha Nussbaum opvolgend? - zich voornamelijk laten leiden door zijn intuïtie. 'Natuurlijk moest er veel worden geschrapt. Je kiest niet alleen de stukjes die je mooi vindt, maar toch ben ik gevoelsmatig te werk gegaan: Tijdens her werken vermengen zich verschillende intenties: je selecteert, maar soms kies ie voor een passage waarin naar elementen wordt verwezen uit een stuk. dat je geschrapt had. Dan meet je gaan schuiven, terug aanpassen, dingen inlassen of andere weer weglaten. Maar eigenlijk ging dar "vanzelf", organisch. Ik denk dar de momenten waarop wij op de scene bijvoorbeeld het vertelperspectief laten kantelen (van de verteller naar een personage) overeenkomen met de momenten waarop Sebald dat zelf ook doet. In de voorstelling wordt de structuur in vier verhalen en. hun volgorde behouden.'

Rudi Meulemans: 'Bepaalde passages - ik denk aan het dagboek van Ambros of het verhaal van Luisa Lanzberg - krijgen misschien een "aparte status" op de scene, maar die "apartheid" bezinnen ze ook binnen Sebalds schriftuur, waarin ze zien. als vormelijke entiteiten onderscheiden van de rest van het verhaal.' In de voorstelling zal bovendien een aparte plek worden ingenomen door wat wij nu in het werken 'de stofmonoloog' zijn gaan noemen, namelijk de passage in het verhaal van Max Aurach waarin diens atelier herschreven wordt en de onveranderlijkheid van de tijd die hij daarin wil bewaren; de passage waarin ook de werkwijze van de schilder gedefinieerd wordt als het opstapelen van (tijds)1agen, als een spel met (on)uitwisbaarheid. Misschien functioneert die stofrnonoloog – ook door de plek waarop hij zich zowel in het boek als in de voorstelling bevindt (vooraan in het vierde deel, rnaar dus een stuk voorbij de helft van het geheel) – zowat als het catharsismoment in een klassieke tragedie, het moment waarop de actie omslaat en het inzicht in wat gebeurde mogelijk wordt.

Rudi Meulemans: ‘In die stofmonoloog vat Sebald in feite zijn eigen werkproces sarnen. Hij geeft een beeld van wat kunst maken voor hem betekent waarin ik mij heel sterk herken. Wat zijn werk zo bijzonder maakt is dat hij ondanks het “experimentele” van zijn werkwijze – de installatie van een nieuwe rornanvorm – toch ook erg ingebed blijft in de traditie. En dat geeft rust. Het experimentele is nooit gratuit, hermetisch of stuitend. Daardoor wordt hij voor mij nooit – ondanks het feit dat hij zich in de depressies van mensen en speciaal van kunstenaars verdiept – een zwaarwichtig schrijver. Op gelijkaardige wijze wil ik mij ook verwijderen van het traditionele theater, maar toch ontleen ik onbewust of verdoken elementen aan die traditie, zoals zo’n moment van inzicht, van omslag. Zoals het werk van Sebald steeds over “het schrijven” gaat, zo gaan mijn voorstellingen ook altijd over “het theater maken”. Zijn schrijven is altijd een vorm van herinneren. Het werk is een reis, we zijn altijd onderweg, het werk is nooit af.’

Dat ‘niet af zijn’ maakt Sebald sterk voelbaar door zijn boek De Emigrés naar het einde toe als het ware te laten uitdeinen in toevalligheid en trivialiteit: de vier delen worden gradueel langer en het laatste deel stroomt open: van Aurachs leven en jeugd, naar het door zijn rnoeder nagelaten haast idyllische verhaal over het ‘goede leven’ dat de joden leidden ‘voor het allemaal begon’ om ten slotte te eindigen met de teloorgang van een industrieel en onwezenlijk wreed tijdperk. De verwoesting en de vergankelijkheid van een wereld nestelt zich in een toevallig opgevangen sentimentele schlager en een toevallig bekeken foto van drie jonge joodse spinsters in het Poolse Litzmannstadt, die kort na het maken van die beeltenis wellicht een gruwelijke dood vonden. Geen grandioos orgelpunt, maar een stilleven op papier dat kan wegwaaien met de wind en verdwijnen zoals op het einde van een toneelvoorstelling het licht langzaam kan uitdoven en de spelers en hun spel laat verdwijnen in onze herinnering.