sarma

''J'’ écoute à mon oreille, la voix de quelqu'un qui parle les yeux fermés"

(Paul Claudel)

Dit opstel is bedoeld als een 'antwoord op' de briefvan Guy Cassiers, artistiek leider van Oud Huis Stekelbees, die hieronder wordt afgedrukt.

Gent, 15 juli 1989

Beste Marianne,

"The aspects ofthings that are most imponant for us are hidden because oftheir simplicity and familiarity. (One is unable to notice something because it is always before one's eyes.) The real foundations of his enquiry da not strike a man at alL"

Ludwig Wittgenstein

De beste manier om deze brief te durven beginnen, vind ik bij diegene u wei bekend : Ludwig Wittgenstein. Dit citaat geeft me de moed een aantal punten op een rijtje te zetten. Zij verwijzen naar een situatie die ik voor een deel zelfgeconsrrueerd heb en waar ik me op dit moment in thuis voel. Deze tekst beoogt zeker geen volledigheid. Ik hoop enkel dat er iets meer uit de bus komt dan in het BRT-programma Eiland van Johan Thielemans.

Ik permitteer me het volgende te stellen : ondanks de 'fantastische' wereld die ik in mijn laatste producties gewild creëerde, wil ik juist via die weg een authenticiteit nastreven, die in haar complexiteit en subtiliteit de werkelijkheid tot nieuwe inzichten tracht te bewegen. Mijn interesse gaat vooral uit naar confrontaties met personen en personages die in unieke omstandigheden verkeren en hun grenzen aftasten, zowel binnen het werkproces als op inhoudelijk vlak.

In mijn vroeger werk stond eerder de onmacht van het individu centraal Een spel van schijn en wezen wordt door de 'patiënt- theatermaker' uit zelfbehoud en ijdelheid als een noodlottige verhevenheid naar voren gebracht De nadruk lag meer op vermoeden en beseffen dan op ontdekken. Zonder deze gedochte te verliezen, heeft ze plaats kunnen vrijmaken ten voordele van een verwondering die in een kinderlijke wereld huist De grenzen hier zijn nog niet afgebakend; niet alles wordt begrepen. Het ontbreekt kinderen aan een coherente visie en precies dot geeft hen de mogelijkheid tot zelfstandige invulling. De aandocht wordt eerder gevestigd op een ontwikkeling of een impuls don op een ideologie of vastgelegd programma. Het innerlijke conflict tussen het vooraf bepaalde en dot wat open en in te vullen is, staat bij een kind centraal Ik probeer deze spanning als 'volwassene' nog altijd te hanteren. En het is ook tekenend voor de evolutie die Oud Huis Stekelbees doormaakt. Binnen het werk van Oud Huis Stekelbees worden zekerheden nog steeds in twijfel getrokken zonder het vertrouwde op te geven. De stukken vertrekken vaak van gedesintegreerde personages. Uit zelfbehoud of uit zin tot communicatie gaan ze zich herbronnen. Hierdoor ontstaan situaties die niet meer tot doel hebben onmacht te provoceren. Integendeel ze leggen het accent op het plezier van een autonome ontwikkeling: zelfbepalende vrijheden suggereren nieuwe wetten voor communicatie.

Er worden waarden gehanteerd die niet rechtstreeks overeenkomen met het alledaagse bestaan als perfect uitgestippeld systeem. De herkenbaarheid zowel bij de toeschouwer als bij de acteur stoelt op een inner-realisme van menselijke gedachten en gevoelens, niet op de herkenbaarheid van de afbeelding. Ik probeer een nieuwe concretisering aan te reiken, een herschikking waarbij ik een logica volg, waarin niet het verhaal de bovenhand krijgt. In die zin kan men het begrip 'droom' hanteren, dot die ontwikkeling associatief verloopt. De idee maakt plaats voor het beeld, de emotie. Het duidende karakter wordt achteraf ontdekt.

Vanuit zijn jeugdige zuiverheid bekijkt een zesjarige, zonder een oordeel te vellen, kritisch zijn positie van buitenstaander. Vanuit deze invalshoek permitteer ook ik me elementaire vragen te stellen. Met niet-begrijpende blik zoek ik een logica binnen morele conventies en besluit deze uiteindelijk niet te willen achterhalen. Het ontdekken van een samenhang echter die steunt op gemeenschappelijke interesses, heeft tot gevolg dat binnen een proces tekens van conversatie steeds meer op elkaar gaan lijken. Het experimenteren met tegenstrijdigheden, het impulsieve en het verwarde, steunt op een niet te lessen dorst naar kennis. Vertrouwen krijgen in wat zelfervaren word!, is essentieel Hierdoor wordt niets bewezen, maar wel voor een publiek, gesteld wat mogelijk is.

Nogmaals: het verwonderende karakter stel ik voorop, ook in het bespelen van het medium theater, tegenover de realiteitswaarde van het communicatiefmoment.

Werken naar jongeren toe, betekent dol het nu-moment zeer bepalend is. Een weinig gestoffeerd verleden en grote invulmogelijkheden voor de toekomst bepalen de impact van het 'nu '. Een theatervoorstelling moet daarom proberen zonder referentiekader de aandacht van hel (meestal in de zaal gedwongen) jonge publiek op te wekken. De hoge eisen die zij stellen enerzijds, en hun openheid anderzijds, geven iedere voorstelling een geweldige intensiteit mee.

Oud Huis Slekelbees stelt zich voornamelijk tot doel datgene wat reeds bij een publiek aanwezig is, aan te wakkeren. Het hoopt bij elke individuele toeschouwer een creativiteit in werking te stellen. Het vertrekpunt hierbij hoeft niet noodzakelijk een onderwerp te zijn dot een zesjarige rechtstreeks aanbelangt. De taal - en niet enkel de literaire - waarmee een publiek aangesproken word!, is wel van ontzettend veel belang. Ik voel me hierbij nauwer verbonden met theatervormen uit een ver verleden, don met wat ik nu in schouwburgen kan meemaken' Ik besefdot mijn interesses groeien naar een wereld waar mijn vader zich ook sterk in thuis voelde. Ik meen te mogen zeggen dot hij een belangrijke schakel is geweest in het vertalen van buitenlandse invloeden, die hij een typisch Vlaamse eigenheid meegaf Zijn fascinatie voor de stille film, voor mensen als Pinter en Beckett heeft een zeer persoonlijke reflectie gekregen binnen zijn werk voor theater, televisie en noem maar op. De differentiatie in zijn werk was steeds in grote mate betrokken op zijn eigen persoonlijkheid Ik ben hem veel verschuldigd en besef steeds meer dot zijn invloed op mij groter is don ik ooit had durven denken.

"Het denken wordt steeds meer buiten het domein van het woord gestreden en is op een mathematische manier naar het absurde gegroeid'. Zonder op een extreme wijze de gedochte van Dürrenmatt mee te willen ondertekenen, sterkt ze me nieuwe werkelijkheidswaarden op te zoeken, verschillende kunstdisciplines tegenover elkaar te plaatsen en ze een confrontatie te laten aangaan op de scene. Mede door te willen loskomen van de personificatie van de acteur, zoek ik een beeld- en klank taal op die gelijkenissen vertoont met vormen als het luisterspel of de stille film De afbakening, de beperking bevordert de suggestie : men hanteert nieuwe ordeningsprincipes. Het spel met het onmogelijke, het niet- controleerbare creëert openheid naar een stimulerende onlogica. Met het luisterspel onderneemt men stappen om via geluid de toeschouwer te activeren en hem te stimuleren beelden te creëren, die een veralgemenend karakter in zich dragen. Het is verrassend te ontdekken hoeveel belangrijke toneelauteurs hun eerste poging ondernamen langs het luisterspel om. Buiten de twee hogervermelde, Pinter en Beckett, kan je onder andere Ionesco, Handke, Adomov, Dürrenmatt, Albee, Brecht, Arrabal, Boll, Dylan Thomas aan hel lijslje loevoegen. Bij velen onder hen schuilde slerk de behoefte los Ie komen van een beperkende anekdotiek.

Ook binnen hel ensceneren heb ik steeds de behoefte verwachtingspatronen te 'overspelen: waardoor hel 'meespelen: wal van de toeschouwer verlangd wordt, het onbegrensde aanwakkert.

Ik besef dat wat ik nu probeer neer te schrijven, soms ongewild zwaar overkomt dit is voor alle wijten aan mijn beperkt vocabularium! Laat me daarom even terugnemen en zeggen dat een voorspelling als Tête vue de dos niet meer beoogt dan dal je na de voorspelling het aansteken van een lucifer terug als een klein vuurwerk kunt beschouwen. Het emotionele klimaat is meer verwant met doelgerichte concentratie dan met hel vluchtige genoegen waarmee men een creatiefwerk beleeft.

"Steeds blijft de stok van de blinde hoorbaar. Hij zegt : Ik ben op valse bodem. " De indirecte manier waarmee ik het medium theater aanspreek en waarmee een publiek aangesproken wordt, refereert naar een blinde, die zich een visuele wereld vormt, opgebouwd uit zijn eigen gevoelens en ervaringen. Net als het luisterspel streef ik in mijn Theater naar de voorstelling die zich in de toeschouwer afspeelt Verbeelding wordt nooit getoond, maar via de acteurs worden verhoudingen 101 hel verbeelden afgelast Ondanks hel feil dal mijn producties meestal vrij donker overkomen, zoek ik die plek waar wit en zwart niet meer als tegenpolen ervaren worden. Deze plaats zal ik zeker nooit met pen en papier vinden, noch op de scene kunnen vaststellen. Toch heb ik de behoefte een publiek te betrekken in een proces waar figuren als een Baron van Miinchhausen de weg tonen. Hij redde zichzelf van de verdrinkingsdood door aan zijn eigen haren Ie beginnen rukken. Het hieropvolgend citaat van Friedrich Nietzsche kon je dan ook als een eresaluut beschouwen aan zijn adres.

"Sein Leben zwischen zanen und absurden Dingen verbringen; der Realitiit fremd; halb Kiinstler, halb Vogel und Metaphysikus; ohne fa und Nein fUr die Realitiit, es sei denn, d.as man sie ab und zu in derAn eines guten Tiinzers mit den Fusspitzen anerkennt"

Met vriendelijke groeten,

Guy Cassiers 

In zijn tekst probeert Guy Cassiers de onderliggende drijfveren van zijn werk naar de oppervlakte te halen: een voor een theatermaker zeldzame demarche. Het is immers zo verdomd moeilijk voor een kunstenaar - en weinig mensen zijn zich hiervan bewust - om weg te stappen uit de eigen creatie,om ze van op afstand te bekijken en haar te gaan beschrijven of te becommentariëren: "cette incompetence de l'auteur! l'egard de son oeuvre,une lois produite" (Paul Valery).
Laten we proberen om, met deze tekst als vertrekpunt en steunend op onze eigen ervaringen binnen een dramaturgische praktijk, enerzijds een aantal opmerkingen te formuleren die de hier gestelde vragen met betrekking tot het kindertheater van vandaag misschien kunnen verhelderen, en anderzijds deze opmerkingen te confronteren met het werk van Oud Huis Stekelbees. De tegenstelling die als uitgangspunt werd gekozen voor dit hoek, namelijk de scheiding of niet-scheiding tussen theater voor kinderen en dat voor volwassenen, is uiteraard een resultante van de scheiding (of niet-scheiding?) die binnen de maatschappij wordt doorgevoerd tussen de kinderwereld en die van de volwassenen.
Een kritiek die uitspraken wil doen over het kindertheater zal onvermijdelijk de druk aanvoelen om ook meningen te formuleren omtrent de kinderwereld. Dat is maar goed ook: een zinnige kritiek kan immers de verbinding niet uit de weg gaan die bestaat tussen nadenken over theater en nadenken over de werkelijkheid. Integendeel, het behoort tot een van haar belangrijkste taken, om de brug te vinden die beide werelden met elkaar verbindt.

1.

Beginnen we met de kinderen zelf en proberen we daarbij al meteen een misverstand uit de weg te ruimen : lang niet alle facetten van de relatie die tussen volwassenen en kinderen bestaat, zijn van pedagogische aard; ook al is het een algemeen aanvaard maatschappelijk vooroordeel, dat dat wei zo is. Zolang we ons binnen dit vooroordeel blijven bewegen, concentreren we ons uiteraard op al wat volwassenen aan kinderen geven en de strategie waarmee of de manier waarop ze dit doen; dat wordt dan pedagogie genoemd. De 'andere kant' van de relatie,namelijk wat wij volwassenen van kinderen krijgen, blijft ondertussen buiten beschouwing. En het lijkt unfair om die 'keerzijde' te verzwijgen, daar waar ze in die meestal niet te definiëren motiveringen waarom mensen op een bepaald moment in hun leven een relatie willen aangaan met een kind of met kinderen, zander twijfel een belangrijke, zoniet doorslaggevende rol speelt.
Wat krijgen wij dan van kinderen? Het antwoord op deze vraag levert een aarzelend en onvolledig lijstje op. Ze beschermen ons tegen cynisme. Ze leren ons om voortdurend alert te zijn, en om een grenzeloos vertrouwen in de wereld te behouden. Ze helpen ons bij het herontdekken van pure ontroeringen. Ze maken ons duidelijk, hoeveel er in het leven kan opgelost worden met aandacht (met liefde dus). Ze confronteren ons met die onvoorwaardelijke trouw die ze in hun liefde van ons opeisen. Ze brengen ons in verwarring door die permanente staat van opwinding, verliefd of gepassioneerd zijn waarin ze verkeren, hoewel ze zich daarvan zelf niet bewust zijn. "...L'amour, chez Les enfants est une partie de La candeur: its se figurent qu'its aiment, parce qu'its ne s'aperfoivent pas qu'its desirent".(Marguerite Yourcenar). Door hun allesoverheersende behoefte tot spelen, laten ze ons beseffen hoezeer we zelf dat spelen verleerd zijn (wanneer spelen wij nog ? als we vrijen ? ...) Ze confronteren ons met die vruchtbare botsing tussen hun ordening van de wereld en de onze. Ze dwingen ons een standpunt te bepalen tegenover de zachte, onstuimige anarchie die ze ons opdringen, de chaos die ze in ons leven aanbrengen. Ze verplichten ons tot een permanent gevecht tegen hun 'wanorde' en 'inconsequentie', tegen de keet die ze schoppen, de rommel die ze na elke doortocht achterlaten... Enzovoorts.
Het is wellicht verhelderend om in het kader van de huidige ontwikkelingen in het kindertheater, bij dit begrip 'wanorde' even stil te blijven staan. Hoe kunnen we de natuur omschrijven van die botsing tussen die twee verschillende ordeningen van de wereld, namelijk die van de volwassenen en die van de kinderen?
In zijn La Pensee Sauvage (1962) buigt Claude Levi-Strauss zich over de classificaties die primitieve stammen aanbrengen in het geheel van gegevens dat het leven en de wereld hen dagelijks oplevert. "Le principe d'une classification ne se postule jamais", schrijft hij: we kunnen deze principes misschien achteraf afleiden, wanneer we de motiveringen die aan het vormen van een beschaving ten grondslag liggen, gaan bestuderen, maar ze vooraf bestemmen kunnen we niet.
Levi-Strauss refereert daarbij naar de Osage, een Sioux-starn die levende wezens en dingen in drie categorieen onderbrengt, namelijk diegene die met de hemel geassocieerd worden, met het water of met de aarde. De etnografen die deze stam bestudeerden, stelden vast, dat de adelaar door de Osage in de categorie van de aarde-wezens wordt geplaatst. Voor de Osage heeft de adelaar namelijk met de bliksem te maken, de bliksem met het vuur, het vuur met steenkool en de steenkool op zijn beurt met de aarde; als meester van de steenkool is de adelaar dus een aarde-dier. Deze voor ons vreemdsoortige associatie of classificatie functioneert perfect in de wereld zoals die door de Osage werd georganiseerd. Dit is een voorbeeld van een van de mogelijke ordeningen die mensen, levend in bepaalde omstandigheden, aan de wereld opleggen. De ordening waar wij vandaag in leven is niet meer dan een van de vele mogelijke : een besef waarbij elke vorm van minachting voor of overtuiging van minderwaardigheid van primitieve beschavingen moet wijken. Misschien kunnen we stellen, dat, naar analogie met dit voorbeeld, elk kind op een gelijkwaardige creatieve wijze zijn weg zoekt in de wereld , zich daarbij bedienend van alle associatieve potentiëlen die het intuïtief tussen wezens en dingen vermoedt.

Een weg

Waarom zou de koppeling die ik hier, in mijn wereld, maak tussen de etnografische waarnemingen van Levi-Strauss en de functionering van de kinderwereld, meer waarheid bevatten dan het - voor mij moeilijk te ontcijferen - verband dat mijn kleine dochter legt tussen het gestikte randje dat haar nieuwe lange broek afboordt en de lijn van de aaneengeschakelde dakpannen op het dak van het huis vlak tegenover het onze? Ook al is de weg die een kinderlogica volgt niet altijd duidelijk, toch blijft het een weg.
Ik kan mij niet van de indruk ontdoen dat in het groeiproces van kinderen en in de onvermijdelijke wrijvingen die daarbij ontstaan tussen hun belangen en die van de volwassenen, deze laatste een beetje vals spelen, door hun wereld, hun ordening als de enig mogelijke naar voren te schuiven en deze dan ook dwingend aan de kinderen op te leggen.
De angst voor de eigen -verdrongen- kinderlijkheid, voor de passie, voor het roekeloze en ongeordende (precies al die dingen, die we zelf - met pijn in het hart, doorheen straf en onthouding - hebben leren wegstoppen) zal daarin zeker een rol spelen. En hoezeer een uiteindelijke aanpassing aan de wereld 'zoals die nu eenmaal is' doorheen het leerproces onvermijdelijk lijkt, toch blijft een adaptatie-die-gaten-vertoont veruit te verkiezen boven een klakkeloze conformering die elke verbeelding uitroeit.
Kunstenaars behoren precies tot dat soort van volwassenen, voor wie de algemeen aanvaarde orde niet de enig mogelijke is, die de gaten in de conformering opzoeken, die nieuwe schikkingen in de werkelijkheid en in de verbeelding uitproberen en die daarom wellicht het best geplaatst zijn om de wereld der kinderen te 'begrijpen'. In de huidige maatschappelijke context lijken kinderen en kunstenaars natuurlijke bondgenoten. Het onvolledige lijstje van wat wij van kinderen krijgen, lijkt immers verdacht veel op het lijstje van wat wij doorgaans van kunstenaars krijgen. In zijn Tuinfeest (1988) formuleert de Hongaarse auteur Gyorgy Konrad zijn schrijverschap als volgt: "Ik behoef niet consequent te zijn, ik kan gerust de vorige zin ontkennen met de volgende. Het is wel belangrijk dat er voldoende imaginatieve afstand is tussen de beide zinnen": een 'kinderlijke eis' die resulteert in een artistieke praktijk van een enorm creatief gehalte.

Verborgen

We stellen vast, dat er vandaag een vorm van kindertheater aan het groeien is, waarin men niet meer alleen de bestaande orde - via een pedagogisch proces- aan de kinderen wil doorgeven, maar waarin theatermakers zich ook willen openstellen voor 'de orde van de kinderen', voor wat zij van kinderen krijgen. Deze opstelling geeft hen meteen ook een veel grotere vrijheid in de keuze van wat zijzelf aan kinderen willen geven; zo beslis je als volwassene bijvoorbeeld toch zelf of je De Kleine Prins van Antoine de Saint Exupery in je eigen boekenrek plaatst of in dat van je kinderen...
De relatie die kindertheatermakers in deze context met hun publiek aangaan, verwerft hierdoor een andere dimensie. Niet wat pedagogisch verantwoord of maatschappelijk gebruikelijk is, vormt het uitgangspunt in hun werk, en ook niet de pure innerlijke noodzaak van de kunstenaar, die in zijn creatie geen enkele rekening hoeft te houden met de behoeften van zijn publiek, maar het gestage aftasten van die zones waar de orde van de kunstenaars en die van de kinderen elkaar kunnen ontmoeten. Een vertoning wordt dan een gebeuren waarin theatermakers en kinderen samen naar nieuwe spelregels zoeken. Voor de kindertheatermaker die zich niet per definitie pedagoog voelt, lijkt dit een vruchtbare weg: een 'artificiële reconstructie' van wat hij meent dat kinderlijkheid is, kan immers nooit tot bevredigende resultaten leiden; deze demarche resulteert hoogstens in een kwalijk theatraal 'doen alsof. Het opnieuw gaan zoeken naar de eigen verborgen kinderlijkheid, daarentegen, en naar het creatieve verbeeldingspotentieel dat die kinderlijkheid oplevert, lijkt een juistere, eerlijkere methode van werken.
Het afwijzen van de coherentie van de bestaande orde - die destructieve dimensie die tot de essentie van het postmodernisme behoort - wordt hiermee overstegen en krijgt opnieuw een positieve invulling: namelijk het relativeren zowel van het algemeen aanvaarde als van het eigen systeem,waardoor men zich openstelt voor alle mogelijke andere ordeningen, zeker voordiegene die de verbeelding in ons doet ontstaan.

2.

Ik wil even ingaan op het beeld van de blinde dat Guy Cassiers op het einde van zijn tekst gebruikt. Ten aanzien van zijn manier van werken en die van een aantal andere theatermakers vandaag, lijkt deze vergelijking zeer verhelderend. De problematiek die hij daarmee aansnijdt, is die van een nieuwe vorm van zintuiglijkheid, die zich vandaag ontwikkelt binnen diverse kunstvormen. Aan deze nieuwe zintuiglijkheid zijn, voor mij althans, een drietal facetten verbonden die ik hier even wil belichten.

Brutaal

Het maatschappelijke kader dat aan deze nieuwe zintuiglijkheid ten grondslag ligt, situeert zich in de brutalisering die onze zintuigen ondergaan in de huidige wereld beheerst door media en reclame: klanken kunnen alleen nog luid zijn,beelden alleen maar groot en schreeuwerig,snelheid en kwantiteit komen in de plaats van nauwkeurigheid en kwaliteit.
Dergelijke dagelijkse aanvallen op onze zintuiglijkheid, roepen onvermijdelijk een tegenbeweging in het leven waarin mensen terug op zoek gaan naar kleine, nauwkeurige, trage dingen die ze met de volle aandacht van al hun zintuigen kunnen bemeesteren.

Multidisciplinair

Maar er is meer dan dat: deze ontwikkeling van een nieuwe zintuiglijkheid onder andere binnen de kunsten, kan niet losgemaakt worden van een ander fenomeen dat zich in de artistieke wereld voordoet, namelijk dat van een groeiende multidisciplinariteit.
Deze veronderstelt immers bijna de facto een multi-zintuiglijkheid: de toeschouwer wordt uitgenodigd om niet meer alleen beelden te bekijken met zijn ogen, of klanken te onderscheiden met zijn oren, maar om al zijn zintuigen en volgens Steve Paxton hebben we er veel meer dan vijf - open te stellen voor het conglomeraat van indrukken dat theatermakers van vandaag, zich bedienend van alle mogelijke middelen, aan hun publiek ter beschikking stellen. In het 'ervaren' van een voorstelling (het woord 'bekijken' verliest hier immers een stuk van zijn betekenis) treden grensoverschrijdingen op tussen de zintuigen: het ene zintuig kan zijn werk versnellen of perfectioneren door de observaties die het van een ander zintuig ontvangt. In zijn Lettres sur les Aveugles citeert Denis Diderot het voorbeeld van een blinde die de kleur van stoffen kent door ze aan te raken. Het beeld van de blinde zoals het door Guy Cassiers wordt gebruikt, kan dan ook geïnterpreteerd worden als het verlangen naar een bewuste uitschakeling van een zintuig om de andere zintuigen tot een meer-activiteit te dwingen. De te overwinnen weerstand levert een meerwaarde aan bewustzijn op, een grotere nauwkeurigheid en aandacht ten aanzien van de ervaringen die de wereld ons oplevert. Of, zoals Guy Cassiers het in een interview met Etcetera uitdrukte (nr 26):"...alsof ik meer in minder woorden had moeten zeggen. "; met minimale middelen een hele wereld reconstrueren.

Verbeelding, blind zijn: blind zijn

Het blindzijn als bewuste daad, het vrijwillig sluiten van de ogen duidt ook op de overtuiging dat er zoiets als een onzichtbare wereld bestaat, een heel potentieel van fenomenen en gebeurtenissen die niet met een van onze zintuigen kunnen waargenomen worden. Het zoeken naar wat onder de oppervlakte zit, duikt vandaag in het werk van vele kunstenaars op. Deze intentie in het werk vertoont bovendien veel gelijkenis met de methode die bijvoorbeeld in de theoretische natuurkunde wordt gehanteerd: in hun doorgedreven onderzoek hebben fysici zich vandaag bij voorbeeld een voorstelling gemaakt van het onzichtbare heelal en van wat daarin aan de gang is, zonder dat zij dat tot op heden met hun zintuigen kunnen verifiëren. Verregaande abstrahering en een vergroot vertrouwen in intuïtie of verbeelding nemen hier de plaats in van de tot zwijgen gebrachte zintuigen. De vooruitgeschoven stellingen van de hedendaagse kunst lijken het positivisme te schuwen; ze lijken gefascineerd door al wat niet zichtbaar is, wat onder de oppervlakte zit, met inbegrip van de oppervlakte van het eigen ik: Guy Cassiers noemt dat 'het inner-realisme'.

3.

Een aantal van de opties die Oud Huis Stekelbees tracht te realiseren, situeren zich binnen de twee punten die hierboven werden uitgewerkt: namelijk een andere benadering van de kinderwereld en een andere benadering van de zintuiglijkheid.

Eentonig wit

De 'andere kijk op de kinderwereld' kreeg zijn meest extreme invulling in de algemeen verguisde productie The Hunting of the Snark: hier was geen sprake van een vlot en bevattelijk spektakel. De nonsensikale humor bracht elke vorm van pedagogische verantwoording in het gedrang; de kleurrijkheid die gewoonlijk als een 'behoefte' van kinderen wordt geïnterpreteerd (tot in de design van de IKEA-kinderkamers toe) werd hier vervangen door eentonig wit; de acteurs deden in hun manier van spelen geen enkele moeite om enige medeplichtigheid van de zaal te verwerven.
Hoe integer deze voorstelling ook was, de beoogde brug tussen de verbeelde wereld van de theatermakers en die van de kinderen werd niet helemaal geslagen. Onder de druk van de economische noden die uit het 'mislukken' van de Snark voortvloeiden, begaf Baron von Munchhausen zich weer op de 'bekende paden' van het kindertheater : er was opnieuw sprake van een te volgen verhaaltje, van een recht-toe-recht-aan entertainment, van een vorm van acteren 'zoals die in theater gebruikelijk is'. Ondanks de publieksbijval en de rijkheid van het onderwerp (von Münchhausen en zijn leugens hebben een bij uitstek wanordescheppende dimensie waarmee kinderen zich graag associëren), was deze productie diegene die het minst beantwoordde aan de lijn die Oud Huis Stekelbees in zijn nieuwe koers had uitgezet.
Parade ging terug op zoek naar de vooropgezette doelstellingen, maar kon ze nog niet tot hun uiterste consequentie doortrekken. De belangrijkste verworvenheid van deze voorstelling lag waarschijnlijk in de veranderde relatie die ze tussen zaal en scene wist tot stand te brengen: volwassenen en kinderen werden op 'gelijke voet' aangesproken ; in een 'gemengde zaal' vielen hun beider reacties niet meer -zoals gewoonlijk gebeurt- in twee blokken uiteen. In Guy Cassiers' Tête vue de dos, een productie van Sfinks-de Beweeging, ten slotte, werd het bondgenootschap tussen de kinder- en de artiestenwereld letterlijk op de scene gehaald in het inspirerende samenspel van acteur/poppenmaker Jan Maillard en het gehandicapte jongetje Jan Van Damme.

Zintuiglijk

Het hanteren van een nieuwe zintuiglijkheid loopt als een draad doorheen de Oud Huis Stekelbees/Guy Cassiers-produkties. In The Hunting of the Snark wordt een bewust en aandachtig minimalisme gebruikt in klank en beeld. In Parade is het basisvertrekpunt zelf van de produktie het samenbrengen van meerdere disciplines en van de multizintuiglijkheid die daaruit voortkomt; in de Ursonate bijvoorbeeld wordt tekst tot muziek herleid. Maria Viers Lokaal, zij het pedagogischer van aanpak, steunt op een combinatie van elementen uit verschillende disciplines die in een zeer gedepouilleerde vorm naast elkaar worden geplaatst. Ook Parade als daar is geen, het project dat Guy Cassiers met scholieren in Aarschot realiseerde, drijft op de behoefte om zeer economisch met scenische middelen om te springen en om 'meer' uit 'minder' te halen. De dramaturgie van Tête vue de dos, ten slotte, is gebaseerd op een aaneenschakeling van verschuivingen van de ene zintuiglijke indruk naar de andere.

4.

De nieuwe vorm van kindertheater die Oud Huis Stekelbees in zijn werk beoogt en waarvan de opties gedeeld worden door een aantal van hun collega's, heeft al wei een richting gevonden waarin het zich wil ontwikkelen, maar zijn terrein is nog niet volledig afgebakend en zeker nog niet in de diepte geexploreerd. Tijd en ervaring zullen moeten uitwijzen wat de waarde is van deze nieuwe aanpak. Het is te vroeg om hier al om te juichen, maar zeker ook te vroeg om dit werk te veroordelen met de argumentatie dat dit theater 'te moeilijk is voor kinderen'. Intuïtief voelen deze kunstenaars aan dat de raakvlakken tussen hun wereld en die van de kinderen bestaan en dat zij deze door intensieve arbeid – met tastende vingers en zelfs met blinde ogen- zullen weten te localiseren. Zij hebben recht op de tijd die nodig is om dit werk te volbrengen. Bovendien zal er ook tijd nodig zijn om bij een publiek te laten doordringen, dat de belangrijkste pedagogische relatie die in onze maatschappij bestaat, namelijk die van volwassenen ten opzichte van kinderen, ook omgekeerd kan worden, zodat het besef langzaam een weg kan vinden dat wij, volwassenen, zowel binnen de kunst als in andere menselijke bedrijvigheden, ontzettend veel van kinderen kunnen leren. De dingen onderste boven halen, het bloed af en toe in de andere richting laten stromen, is een gezonde bezigheid. Bovendien is op je hoofd gaan staan en de wereld op zijn kop bekijken bijzonder leuk. Vraag dat maar aan de kinderen...