Ik wil deze lezing beginnen met het tonen van Kaspar. Een videobrief, gemaakt door Guy Cassiers, Erwin Jans, e.a. in 2003 voor een colloquium van het Vlaams Theater Instituut in de Singel te Antwerpen ter gelegenheid van het Theaterfestival. In dit filmpje staat het word perceptie centraal. In feite geeft dit filmpje u ongeveer alle sleutels in handen om het werk van Guy Cassiers te ontsluiten. Ik denk dat alle belangrijke kunstenaars tautologen zijn: hun hele carrière door herhalen zij in steeds andere vormen of uitdrukkingen de sterke denkbeelden die de confrontatie met het leven en de wereld hen ontlokken. Telkens weer draait het om datgene wat hen in het leven en de wereld het meest treft, het meest raakt. Dat laat zich vaak in zijn zuiverste maar ook meest onbeholpen vorm uit hun eerste werken, hun jeugdwerken aflezen. De kunstenaar - en in feite elk mens - beschikt over een soort van persoonlijk repertoire. Zelfs diegenen die van het ene onderwerp naar het andere fladderen, steeds op zoek naar 'weer eens iets nieuws' bezitten toch ergens een fluctuerende kern die ze altijd met zich meedragen. De meeste belangrijke kunstenaars (dat is althans mijn observatie) willen hun fascinaties echter tot op het bot uitspitten. Hoezeer de twijfel, het niet-weten ook hun praktijk beheerst, ergens dragen zij de overtuiging mee dat het om dat ene ding of om die ene cluster van dingen gaat. Zij kunnen gewoon niet anders dan het daarover te hebben, telkens en telkens weer opnieuw: dat is het vliegwiel dat hen gaande houdt. Ik wil u een soortement van beginselverklaring voorlezen van Oud Huis Stekelbees (OHS), de Gentse structuur voor jeugd- en 'andere mensen'-theater waarvan Guy Cassiers van 1987 tot 1992 artistiek leiderwas: " ... OHS dat is de (woord)klank bevoordelen tegenover de (woord)betekenis, de associatie tegenover het verhaal, het geluid tegenover de muziek, het licht tegenover de belichting, de emotie tegenover de idee, de tegenstrijdigheid tegenover de rechtlijnigheid, de verwondering tegenover de kennis, de verbeelding tegenover de afbeelding, het theater tegenover de realiteit. Enzovoort. Laten we wel wezen, wat hier als een manifest uitgetekend staat, zijn in werkelijkheid fragiele draden die zich tussen de producties spinnen." (1989)
Diegenen die de Proustcyclus of delen daarvan of andere - vroegere of recentere – voorstellingen van Guy Cassiers gezien hebben, zullen in deze tekst ongetwijfeld heel wat elementen herkennen.
Het is niet de bedoeling om hier in deze korte lezing te proberen een volledig overzicht te geven van het oeuvre van Guy Cassiers waaraan hij nu reeds meer dan twintigjaar bouwt. Vanuit die tautologie- of die vliegwielgedachte is dat bovendien niet nodig: alle thema's die in het werk van Guy opduiken kunnen op een of andere manier steeds teruggekoppeld worden zowel naar voorstellingen uit een verder liggend verleden, als naar diegene die hij net heeft voltooid. De kunstenaar is weliswaar tussen dat gisteren en dat nu ouder geworden, heeft zich ontwikkeld, maar die ontwikkeling kunnen we niet uittekenen als een zich gestaag opwaarts bewegende lijn. Die ontwikkeling voltrekt zich eerder in concentrische cirkels zoals bij een steen die we in het water smijten: die steen brengt niet alleen kringen teweeg op het wateroppervlak maar volgt ook een baan naar beneden, naar de diepte. Als het zich permanent vernieuwen en het streven naar diepgang twee modellen zijn waarmee we de mogelijke evolutie van een kunstenaar kunnen beschrijven dan lijkt mij het uit spitten naar de diepte toe het beeld dat het beste past bij Guy's voortgang van de ene productie naar de andere. Het cluster van fascinaties die het werk van Guy beheersen is echter bijzonder rijk en veelgelaagd; we willen proberen daarvan enkele aspecten nader te omschrijven.
De videobrief die we daarnet bekeken hebben draagt de titel Kaspar en de brief zelf focust op het kernbegrip 'perceptie'. Kaspar en perceptie: het zijn inderdaad twee sleutels tot het werk van Guy. Kaspar verwijst uiteraard naar de historische figuur Kaspar Hauser, een in het wild, in de natuur opgegroeid kind dat in 1828 in een bos in de buurt van Nurnberg gevonden werd. De op dat moment zestien jarige jongen werd binnen de mensengemeenschap gebracht en men trachtte hem te leren spreken. Vijfjaar later werd hij om nooit echt opgehelderde redenen vermoord. Deze figuur inspireerde Peter Handke in 1967 tot het schrijven van een van zijn eerste theaterscripts Kaspar.
Het eerste eigen theaterproject van Guy Cassiers in 1982 was een enscenering van deze tekst waarin hij zelfde titelrol vertolkte. In Kaspar valt het leren spreken samen met de moeizan1e socialisatie, het moeilijke als mens geboren worden van het wilde kind. Het zich eigen maken van de taal als instrument tot communicatie zette zoals bij elke kleine mens meteen ook het denken in gang, het opende zijn bewustzijn voor de wereld, maar ook voor de pijn van die wereld. Leren spreken, het leren benoemen der dingen houdt meteen ook het temmen, het ordenen der dingen in. De taal verwerven, het mondig worden is bijgevolg tegelijkertijd een bevrijdende en een beperkende stap in het menselijke beschavingsproces. De taal als vrijheid en als gevangenis. De taal als trauma en als bron. Het spreken als emancipatie en als foltering. Het omgaan met de taal is zowel voor Kaspar als voor Guy Cassiers het begin van alles geweest. In den beginne was het woord: naar deze oerervaring zal Guy Cassiers altijd weer terugkeren. Ludwig Wittgenstein heeft erop gewezen dat voor de mens het woord altijd aan het beeld voorafgaat: we hebben geen andere toegang tot het beeld dan via het woord; we kunnen het beeld enkel communiceren door het te beschrijven. "Zonder woorden", schreef Patricia De Martelaere, "kunnen we onze beelden niet benoemen en zelfs niet identificeren. Hoe de werkelijkheid eruit ziet zonder taal kunnen wij in de meest letterlijke zin van het woord niet zeggen." De zeer complexe verhouding tussen woorden en bedden die de kern zelf uitmaakt van ons denken zal Guy Cassiers in zeer vele van zijn voorstellingen aftasten en proberen te omschrijven. Hij zal steeds weer dat kluwen om en om draaien en trachten er een ingang in te vinden.
De tekst van Willy Thomas "B is A in Bubbels" die Guy in zijn OHS periode ensceneerde, is een rechtstreekse echo van Kaspar. In De Parade uit dezelfde periode waarin o.a. Kurt Schwitters 'Ursonate' op de scene werd gezet, omcirkelt Cassiers de binding tussen woorden, betekenis en denken vanuit hun tegendeel nameljjk vanuit de binding tussen het woord als klank en het nonsensicale dat daaruit voortvloeit. In de veel latere voorstelling Hiroshlina, mon amour verwijst de steeds weerkerende zin "tu n'as rien vu a Hiroshima" Gij hebt niets gezien in Hiroshima) paradoxaal genoeg, vertrekkend vanuit de visuele indruk, naar het failliet van de taal om de gebeurtenis 'Hiroshima' te beschrijven, naar de onmogelijkheid om 'Hiroshima' te denken.
Nadenken is inwendig praten. Via de taal slaan we informatie in ons hoofd op; als we beginnen te praten begint het benoemen, het beschrijven. Dat zijn ook de eerste stappen op weg naar een theoretisering, een abstrahering van onze ervaringen. Om onze ervaringen te kunnen communiceren zijn we verplicht onze praktijk, onze concrete ervaring een beetje los te laten. De taal slaat bij haar intrede die ons steeds weer hinderende en toch za noodzakelijk kloof tussen theorie en praktijk, tussen het concrete en het abstracte, tussen het individuele en het algemene.
In het oeuvre van Guy Cassiers is het opvallend dat hij zeer zelden voor het theater geschreven teksten als uitgangspunt voor zijn voorstellingen heeft genomen, maar bijna steeds vertrokken is van boeken, van literaire 'leesteksten'. 'Bij het lezen', zo zei hij zelf in een interview, 'analyseer ik de beelden die de lectuur mij oplevert.' De weg die hij daarbij in zijn hoofd volgt, is die van een op papier geschreven woord, een grafisch gegeven, een teken, een tekening bijna, naar een voorstelling van een personage, een landschap, een situatie, een gebeurtenis, een emotie enz. In voorstellingen als Rotjoch of The Woman who walked into doors maakt hij als het ware de theatrale reconstructie van dat proces door enerzijds op het scherm dat de scene domineert de geprojecteerde letters, hun vorm,hun layout, hun bewegingen weer te geven en anderzijds door het omvormen van die grafische gegevens tot een beeld, tot een verbeelding als taak in de handen of beter in de hoofden van de toeschouwer te leggen. De theaterteksten van Handke en Beckett vormen hier een uitzondering. Het hanteren van de complexe relatie tussen taal en beeld is voor Guy Cassiers de hefboom om het centrale veld open te breken waarin zijn theater zich afspeelt, om binnen te dringen in de centrale problematiek waaromtrent zijn vragen cirkelen: namelijk het veld, de problematiek van de perceptie. In de laatste tekst die de Franse filosoof Merleau-Ponty schreef, namelijk het essay L’ oeil et l’esprit (Het oog en de geest) (1960) vat hij zijn fenomenologische overtuiging samen dat alle vragen van de filosofie opnieuw gesteld moeten worden vertrekkend van een onderzoek van de perceptie. De explosieve, versnelde en diepgaande veranderingen die de overdracht van informatie in het algemeen en de beeldcultuur in het bijzonder in de laatste decennia hebben ondergaan, maken het onderzoek van het veld van de perceptie nog urgenter. Niet alleen filosofen maar inderdaad ook kunstenaars kunnen daarin een essentiële bijdrage leveren.
Het beeld kan, zoals Wittgenstein het formuleerde, niet bestaan zander het woord en dus niet bestaan zander het denken. "Il n'y a pas de vision sans penser", schrijft Merleau-Ponty. Als '-wij het Franse woora 'vision' in het Nederlands vertalen dan komen we zowel uit bij 'het zien' als bij 'de visie'; zoals ook het Franse woord 'concevoir' - dat bevatten, inzien, bedenken, uitdenken, ontwerpen betekent - aangeeft dat kijken en denken sterk verwante praktijken zijn. Maar ook het denken en het horen, de praktijk van dat andere belangrijke zintuig, grijpen natuurlijk in mekaar. In zijn werk heeft Guy Cassiers voortdurend geprobeerd die relaties helder te krijgen door de zintuiglijke indrukken, de taal en het denken als het ware uit elkaar te trekken, van elkaar te isoleren en te zien wat er dan gebeurt. Vandaar bijvoorbeeld zijn interesse voor het luisterspel: Becketts luisterspel Cascando vormde het eerste deel van de voorstelling Het liegen in ontbinding uit 1993; in de Proust-cyclus komen paradoxaal genoeg ondanks de overvloedige aanwezigheid van beelden hele passages voor die men met gesloten ogen – als luisterspel dus - kan aanhoren. Vanuit dat soort onderzoek wordt Cassiers geboeid door doven en blinden (denken we maar aan Pim Parel met zijn omzwachtelde hoofd in Rotjoch of door de gehandicapte mensen tout court (denken we bijvoorbeeld aan de voorstellingen Daedalus en Tetevuededos) en eigenlijk door al diegenen die in deze maatschappij onmondig zijn: aan hen wil hij een stem geven.
Hoewel de zintuigen voor Guy Cassiers geenszins in een hierarchische verhouding tegenover elkaar staan, zijn het gezicht en het gehoor uiteraard de belangrijkste. Maar eigenlijk kunnen we stellen dat er voor Guy Cassiers in zijn werk veel meer dan vijfzintuigen bestaan of beter: zintuiglijke capaciteiten. Het geheugen, onze capaciteit tot herinneren kan ons sensaties bezorgen die kunnen aansluiten bij elk van de gebieden die de vijftraditionele zintuigen regeren. Maar waar lokaliseren we onze intuïtie? En ons tijdsgevoel? En de verbeelding? En via welke weg komen emoties tot stand? AI deze praktijken/ processen voeden zich zowel met data uit de buitenwereld als met data uit onze binnenwereld. Met het geheugen is Guy Cassiers in feite altijd bezig, maar het werd tot centraal onderwerp onder andere in voorstellingen als Het theater van het geheugen die hij samen met Rieks Swarte, maakte of in La Cifra, gebaseerd op het werk van Jorge Luis Borges met een groep allochtone kinderen op de scene, of in Herrenschimmen naar de gelijknamige roman van Bernlef, of in De Pijl van de Tijd naar Martin Amis of in La Grande suite, enz en uiteraard ook in de Proustcyclus. Ook de verbeelding is altijd aanwezig maar wordt hoofdthema in voorstellingen als Het Liegen in Ontbinding, Daedalus of Grondbeginselen, enz.
De bewering dat het zich herinneren of het zich verbeelden zintuiglijke praktijken zouden zijn kan uiteraard niet gestaafd worden met harde wetenschappelijke bewijzen; het is een bewering - voorlopig althans - van een poëtische orde. Maar dat er zoiets als een poëtische informatie over de wereld mogelijk is/ bestaat, dat poëzie een wereldbeeld kan zijn (Arthur Koestler omschreef dit als 'het oceanische gevoel') staat buiten kijf, zoniet zou kunst niet kunnen bestaan, zoniet zou de kunstenaar niet kunnen creëren en zou de toeschouwer, lezer, luisteraar geen genot aan kunst kunnen beleven.
Ik wil u hierbij het verhaal vertellen van een eigen ervaring met dat soort van poëtische informatie, een ervaring die mij tot op de dag van vandaag blijft verbazen en verrukken. Een verwarrende, fascinerende, maar ook glasheldere belevenis. Jaren geleden op reis met een vriendin in Frankrijk besloten we te overnachten in Angouleme, een stad waarvan ik 100% zeker wist dat ik daar voordien nooit was geweest. Een korte wandeling in de bovenstad, onder andere langs het terras dat neerkijkt op de benedenstad, wekte bij mij echter de niet te onderdrukken sensatie op van 'thuiskomen', van complete herkenning. Het leek mij alsof ik daar al zeer vaak gewandeld had, alhoewel ik absoluut zeker was dat dit niet waar was. Een korte tijd later vond ik de sleutel tot die ervaring. Ongeveer een jaar eerder had ik Les Illusions perdus van Balzac gelezen waarin die Franse auteur o.a. beschrijft hoe zijn hoofdpersonage Lucien de Rubempre zijn geboortestad Angouleme verlaat om naar Parijs te trekken waar hij zijn illusies zal verliezen. Hoewel ik mij uiteraard geen enkele van de zinnen waarmee Balzac de stad Angouleme beschreef letterlijk kon herinneren was er 'iets', - een sfeer?, een niet te benoemen informatie? - in mijn herinnering achtergebleven die een jaar later die ervaring van thuiskomen bij mij opwekte. Mijn verbazing en verrukking hebben te maken met het besef dat het befaamde proces van het Madeleine-koekje dat Proust beschrijft dus in zekere zin omkeerbaar is, of beter: binnenste buiten gedraaid kan worden.
Ik heb eigenlijk geen woorden om die ervaring te omschrijven. Het ging hier immers niet om een reëel koekje dat een eerder beleefde reële situatie in mijn herinnering bracht; maar om een reële ervaring (mijn gevoel van thuiskomen) die ontstond uit een uit fictie ontwikkelde, met fictie gevulde herinnering.
Wat doet Balzac met mij terwijl ik lees en daarbij - zo denk ik ten minste - alleen mijn oog en mijn geest (l'oeil et l'esprit) gebruik? Materieel gezien kijk ik toch alleen maar naar letters op papier. Wat doet Cezanne met mij als de momentopname die hij zoveel jaren geleden van de Mont Sainte Victoire maakte bij mij nu vandaag naar binnen dringt en een indruk nalaat die ik niet meer vergeet, terwijl ik toch maar alleen naar verfop een doek kijk? De kunstenaar begrijpt dat hij niet alleen naar de "wereld kijkt, maar dat de wereld ook terugkijkt naar hem. De kunstenaar ervaart dat - zoals Apollinaire het omschreef- er in een gedicht sommige zinnen zijn die aan de auteur het gevoel geven niet door hem 'gecreëerd' te zijn; zinnen die zich als het ware autonoom 'gevormd' te hebben; zinnen die zichzelf deden ontstaan.
Het zijn die wondere wisselwerkingen tussen de zintuigen en het denken en het geheugen en de verbeelding en de intuïtie en de taal en de binnenwereld en de buitenwereld... die Guy Cassiers in zijn werk voortdurend bevraagt, ontwikkelt, uit elkaar haalt, vormt, vervormt, metamorfoseert. Tegelijkertijd wordt hij zelf als kunstenaar door die wisselwerkingen gevormd, vervormd, gemetamorfoseerd. Vanuit een niet aflatende verwondering probeert hij in zijn voorstellingen opnieuw en opnieuw de poëtica te ontsluiten die zich in de wereld en in de mensen bevindt. In de Proust-cyclus drijft hij het aantal wisselwerkingen, het aantal parameters waarmee hij als kunstenaar aan de slag gaat maximaal op: het wordt een complex, soms zelfs te complex bouwwerk van vier voorstellingen. Het is alsof hij al zijn eerdere oefeningen, zijn eerdere voorstellingen wil samenbrengen tot een voorlopige synthese, een voorlopig eindpunt waarna iets nieuws kan beginnen. Het is dan ook geen toeval dat het beëindigen van die cyclus eigenlijk samenvalt met het beëindigen van een etappe in het werk, met het afsluiten van zijn periode bij het ro theater.
"Evidence ofsynaesthesia, the crossover between and interchangeability ofthe senses", zo schreefde befaamde Amerikaanse beeldende en videokunstenaar Bill Viola in 1990, "has been reported in individuals since the earliest civilisations. It has been particularly evocative for artists who have dreamed ofthe unification of the senses, and there are many examples in recent art history, ranging from the Russian composer Scriabin's chromatic piano, which played colours from a keyboard to the nausea of the 'son et lumiere' shows ofpublic tourism. Visual artists have often described hearing music or sounds when they work, as composers have mentioned perceiving their music in imagistic form. Synaesthesia is the natural inclination of the structure ofcontemporary media." Hij wees er bovendien op dat we vandaag in de tijd van het elektronische beeld gemakkelijk vergeten dat de vroegste elektrische communicatiesystemen werden ontworpen om het woord te dragen en dat dus technologisch gezien video zich ontwikkeld heeft uit de elektromagnetische verwerking van geluid.
Synesthesie betekent: de functie van een zintuig laten overnemen door een ander zintuig. Synesthesie voltrekt zich als iemand de geheime doorgang vindt van het ene zintuig naar het andere. Naar deze geheime gangen is Guy Cassiers op zoek. Schrijvers hebben er gebruik van gemaakt - van Ovidius tot Claudel of Pessoa. De Russische neuropsycholoog AR. Lurija heeft het fenomeen bij zijn patiënten onderzocht. Susan Sontag wist ze in haar essays artistiek-filosofisch te benoemen. We gebruiken ze zelf aile dagen als we spreken van een holle klank, of een schreeuwende kleur. De schilder Paul Klee was op zoek naar een polyfone schilderkunst die hij superieur achtte aan de muziek omdat ze aspecten van tijd toevoegde aan of omzette in aspecten van ruimte, waardoor de sensatie van gelijktijdigheid zoveel rijker werd. Die sensatie bevestigde op haar beurt weer Klee’s basisstelling dat kunst 'zichtbaar maakt' in plaats van 'het zichtbare weer te geven'. Ook tussen kunst en werkelijkheid zijn immers ongekende, ondergrondse doorgangen. Kunst kan zich daar doorheen een weg banen en de sluis naar het bewustzijn open zetten.
Een van de steeds weerkerende centrale vragen in de kunstgeschiedenis is die van de verhouding tussen kunst en werkelijkheid. Een van de theoretische teksten die Guy Cassiers daaromtrent koestert is het in dialogen geschreven essay van Oscar Wilde The decay of lying. Hieraan werd de titel ontleend van de productie Het liegen in ontbinding die Guy Cassiers in 1993 binnen het Kaaitheater realiseerde. Wilde kiest - provocateur als hij is – onomwonden partij voor de leugen. Kunst is leugen, is masker. De zgn. realistische kunst betekent voor hem dan ook een complete mislukking. "Life imitates Art far more than Art imitates Life. The final revelation is that Lying, the telling of beautiful untrue things is the proper aim of Art", schreef hij. Guy Cassiers is er zich ten zeerste van bewust dat de werkelijkheid die wij waarnemen zeer vaak een geënsceneerde werkelijkheid is, en dat de realiteit alleszins door onze blik, beladen met herinneringen, interpretaties, vooroordelen, en andere denkprocessen vervormd, gemetamorfoseerd wordt. In Het liegen in ontbinding werd materiaal gebruikt uit Julian Barnes' boek The history o f the world in10 ½ chapters. Barnes ontsluiert daarin het fenomeen van 'het fabuleren': het feit dat de mens uit de gebeurtenissen in zijn leven een verhaal construeert waarin hij die feiten die hij niet kent of niet wil accepteren, toevoegt aan de meer vaststaande feiten, waardoor er een nieuw verhaal ontstaat. Psychoanalytici zijn in hun praktijk voortdurend bezig deze verwrongen visies van de werkelijkheid te ontwarren en naar een hanteerbare versie terug te voeren. Barnes wijdt een hoofdstuk aan het doek Het vlot van deMedusa van de Franse schilder Gericault. Na een beschrijving van die elementen van de schipbreuk die Gericault wel geschilderd heeft:, stelt Barnes zich vragen omtrent datgene wat hij niet geschilderd heeft (en waarvan hij nochtans via de historische bronnen die hem ter beschikking standen op de hoogte kon zijn) en waarom.
Als we vandaag op het einde van het derde deel van de Proustcyclus lezen / horen: "De leugen, de perfecte leugen, over de mensen die we kennen, over de relaties die we met hen hebben gehad, de drijfveer om iets op een totaal andere manier te formuleren, die leugen is een van de weinige dingen op aarde die een perspectiefvoor ons kan openen op het nieuwe, op het onbekende, die ingeslapen zintuigen in ons kan wekken om werelden te aanschouwen die we anders nooit zouden hebben gekend" dan is het zondermeer duidelijk dat de vruchtbaarheid van de leugen in het kunstbedrijfvoor Guy Cassiers ook vandaag nog steeds overeind blijft.
De kunst van de acteur is de kunst van het liegen. De leugen versus de werkelijkheid, de kunst versus het leven, het personage versus de acteur: het gaat in het theater steeds om een twee-eenheid, om twee gegevens die steeds gelijktijdig aanwezig blijven. Diderot noemde dat de paradox van de toneelspeler. In de producties van Guy Cassiers zijn de spelers nooit 'alleen maar zich zelf of alleen maar een personage'. Beiden zijn altijd aanwezig met wisselende accenten in hun wederzijdse relatie. Er is niemand die ooit echt verdwijnt. Dit twee-zijn is voor Guy Cassiers zo fundamenteel dat hij zelfs vaak een rol ontdubbelt en de diverse aspecten van die rol door verschillende al dan niet fysiek aanwezige acteurs laat spelen. Denken we aan de Proustcydus maar ook aan The woman who walked into doors of aan de stemmen die Kaspar hoort. De eerste zin van Natuurgetrouw, de voorstelling die Guy in 1985 samen met zijn vader, de komiek, cineast en beeldkunstenaar Jef Cassiers, maakte, luidt: 'De meeste mensen bezien mij alsof ik iemand anders ben.'. De eerste zin van Kaspar luidt: 'Ich möchte ein solcher werden wie einmal ein anderer gewesen ist'.
Met de centrale problematiek van 'de ander'/ 'het andere' in Guy's werk raken we opnieuw aan de filosofische dimensie van de taal en van het bewustzijn dat daarmee gepaard gaat. Bewustzijn is altijd het bewustzijn van iets: iets of iemand anders buiten je en die iemand kan ook jij zelfzijn. "Je est un autre", schreef Rimbaud. Denken is verdubbelen, verbeelden is verdubbelen. Het denken heeft de afstand ten opzichte van het andere! de ander nodig om zich te kunnen ontwikkelen. Dit brengt ons terug naar die noodzakelijke maar toch overbrugbare kloof tussen theorie en praktijk, tussen het abstracte en het concrete. In zijn werk behandelt Guy Cassiers de ander niet alleen binnen het kader van een filosofische maar ook binnen dat van een maatschappelijke en artistieke dimensie. Zijn oeuvre wemelt van al die 'anderen' die in onze maatschappij als 'onaangepast' opzij worden gezet. Het wilde kind Kaspar, de gehandicapte dwergacteur in Tête vue de dos, de door orde geobsedeerde psychiatrische patiënt Jakob von Gunten, alias auteur Robert Walser, in Grondbeginselen, de gekke Keefman van Jan Arends in Het liegen in ontbinding, Maarten, de dementerende oudere man in Hersenschimmen, de delinquent Pim Parel in Rotjoch, de in zijn macabere verbeeldingverdwijnende Tom uit De Wespenfabriek, enz. Guy's demarche in de creatie van deze personages kan als een vorm van mededogen beschouwd worden, als een bereidheid zich te verplaatsen in die ander! Die anderen die buiten het normale leven staan en zwarte gaten aanbrengen in het maatschappelijke weefsel.
Ik wil tot slot nog iets zeggen over beweging en verstilling. In Guy's werk wordt dramatische handeling nooit als een serie opgevat, maar steeds als een proces of als het zich door elkaar slingeren van verschillende gelijktijdige processen. Actiescenes moetje in het theater van Guy Cassiers niet gaan zoeken. De aanwezige bewegingen zijn intiem van aard. Uiteraard bevat kijken een beweging van de ogen, een richting die aangeeft: naar wie of wat die ogen kijken. Maar in het algemeen - en zeker in de Proust-cyclus - halen stilstaande of lichtjes bewegende beelden de bovenhand. Zelfs het hele oorlogsgebeuren in het derde deel van de Proustcyclus passeert doorheen de vertragende filter van het individu. De oorlog zelf wordt weergegeven in de vorm van taal, van tekens, cijfers, woorden geprojecteerd op het scherm.
De vruchteloosheid van het handelen schuift als thema naar de voorgrond en de concrete beelden op het scherm verwijzen mijns inziens vaker naar de fotografie en de schilderkunst dan naar de filmkunst. De beelden zijn vaak bevroren, verstild; personages stellen zich als het ware in poses op. Poseren houdt in dat een reële persoon zich immobiel opstelt voor het mechanische oog van de fotograaf Fotograferen is het vastleggen van de tijd.
In het vierde deel van de Proust-cydus staat de acteur Paul Kooij in feite bijna de hele tijd op een zelfde plek. Als hij op die plaats op de scene zijn slotmonoloog uitspreekt, dan neemt hij alle karakteristieken aan van het poserende model. Er zit iets verwrongen in zijn houding, een niet-kunnen-kiezen: noch in de frontale noch in de profiele opstelling lijkt hij zich op zijn gemak te voelen. Hij blijft haperen ergens tussen de twee in. Een verwringing die een bewegen doet vermoeden. In een interview zei de beeldhouwer Auguste Rodin ooit: "Ce qui donne Ie mouvement c'est une image ou les bras, les jambes, Ie tronc, la tete sont pris chacun aun autre instant, qui donc figure le corps dans une attitude qu'il n'a eue aaucun moment, et impose entre ses parties des raccords fictifs, comme si cet affrontement d'incompossibles pouvait et pouvait seul faire sourdre dans Ie bronze et sur la toile la transition et la duree".
Guy Cassiers heeft een opleiding in beeldende kunst genoten maar eigenlijk heb ik hem nooit gevraagd welke. Heeft hij getekend, geschilderd, gebeeldhouwd? Later hebben de verworvenheden van de nieuwe media zich op die opleiding geënt. Ik zie hem eigenlijk wel voor een doek staan en verf aanbrengen en die verf ook weer weghalen. Vele schilders vertellen immers dat ze voor een doek staand eerder dingen weghalen dan toevoegen, eerder onthullen dan te verhullen.
Schilderen is ook in zijn bewegingspatroon een vorm van schrijven. Waarschijnlijk ligt daar de kern van Guy's fascinatie voor het Chinese of het Japanse alfabet. Schrijven valt daar vaak samen met tekenen. De taal is meteen beeld als ze op papier staat.
Een wit blad, een schildersdoek, een projectiescherm...
Ik wel zelf ook eindigen met een tautologie, met het lezen van enkele teksten/ fragmenten die Guy nauw aan het hart liggen: Een gedichtje van Jan Arends:
"Om
te weten
dat er
woord
voor
woord
een andere taal is
daarom schrijf ik".
De aanhef van 'Cascando' van Beckett: "Stem (laag, hijgend) -verhaal ... als je het kon afmaken...kon je rusten ... slapen... niet eerder
De bijna-slotrepliek van het derde deel van de Proustcydus:
".. .ik heb nu het bewijs dat ik nergens toe deug, dat de literatuur mij geen enkele vreugde meer kan verschaffen, hetzij doordat ik eenvoudigweg de gave mis, hetzij doordat de literatuur zelf tekortschiet doordat ze minder met de werkelijkheid te maken heeft dan ik had aangenomen. Onze geest heeft zijn landschappen die je slechts eenmaal in ogenschouw kunt nemen. Ik heb geleefd als een schilder die een weg beklimt tot hoog boven een meer waarop een scherm van rotsen en bomen hem het zicht beneemt. Dan, door een opening, ziet de schilder het meer. .. hij heeft het helemaal voor zich... hij pakt zijn penselen. Maar dan valt reeds de nacht die hem het schilderen belet en waarover geen daglicht meer zal schijnen."
En ten slotte - terug naar Beckett - een citaat uit de roman Naamloos, opgenomen in het programmaboekje van Het Liegen in Ontbinding "(... ) het zijn woorden, er is niets anders, men moet doorgaan, dat is alles wat ik weet (... ) men moet doorgaan, ik kan niet doorgaan, men moet doorgaan, ik zal dus doorgaan, men moet woorden zeggen, zolang er zijn, men moet ze zeggen, tot ze me vinden, tot ze me zeggen (... ) ze hebben me misschien tot de drempel van mijn verhaal gedragen, voor de deur die opengaat op mijn verhaal, het zal me verwonderen, als hij opengaat, het zal ik zijn, het zal zwijgen zijn, waar ik ben, ik weet het niet, ik zal het nooit weten, in het zwijgen weet men niet, men moet doorgaan, ik Zal doorgaan!"