sarma

1.

Indien men een aantal jaren geleden de creatieve arbeid van Josse de Pauw had moeten omschrijven, zou men spontaan gekozen hebben voor het epitheton "acteur"; vandaag is een dergelijke omschrijving al lang ontoereikend geworden. Zijn eerste en misschien ook nu nog grootste bekendheid verwierf Josse de Pauw (°Asse, 1952) inderdaad door zijn "acteurschap", vooral dan via films als die van Domique Deruddere (Crazy Love, en Wait until spring, Bandini) of van Mark Didden (Sailors don't cry), maar vandaag moet men naast zijn activiteiten als acteur ook die van regisseur voor theater en film, van toneelauteur en scenarist en straks ook van romancier vermelden. Maar laten we bij het begin beginnen.

2.

Over een kunstenaar spreken, betekent over zijn werk spreken. Indien het - zoals in de beginfase van Josse de Pauws artistieke carrière – om een acteur gaat, wordt men geconfronteerd met het probleem dat hij "niets nagelaten heeft": wat men ooit van hem op de scene gezien heeft, is "weggeveegd door de geschiedenis"; in het beste geval blijven er nog wat vage en de facto onnauwkeurige herinneringen in het geheugen van de toeschouwer achter. Aan wat Josse de Pauw als acteur presteerde voor hij in 1977 met de groep Radeis begon te werken, heb ik weinig of geen herinneringen; hij zelfheeft - zo zei hij in een recent gesprek - deze periode bewust / onbewust uit zijn curriculum weggesneden, terwijl hij die periode - objectief bekeken - wel belangrijk acht; uiteindelijk is dat het begin geweest: naar de toneelacademie gaan in je dorp en daar gestimuleerd worden om "met toneel verder te gaan", na de middelbare school, niet echt goed weten wat te doen en dan voor het conservatorium kiezen, want "dan ben je toch met iets bezig". Aanvankelijk was het acteren m.a.w. geen "must", geen roeping, geen absoluut zekere keuze.

Het Conservatorium te Brussel, waar hij zijn acteursopleiding genoot, heeft hij ervaren als een plek waar geen vragen werden gesteld, waar men op een zeer bevestigende wijze met theater bezig was. Josse de Pauw was echter geen beeldenstormer: hij wist wel dat hij in het zgn. officiële theater weinig te zoeken had, maar waar zijn weg hem dan wel heenvoeren zou, was lang niet duidelijk.Een aantal ervaringen hebben invloed uitgeoefend op zijn orientering binnen het acteervak, op het definieren van wat hij dan wel wilde:
- Aan enkele vroege producties, zoals de kindervoorstellingen die hij met Eva Bal en Raymond Bossaerts maakte, bewaart hij de beste herinneringen: de eerste artistieke vriendschappen, de vrijheid in het werk met kinderen, met een vorm van theatermaken die niet direct hoefde te beantwoorden aan "dat wat theater nu eenmaal was"...
- De vertolking door Julien Schoenaerts van Kaspar van Peter Handke, maakte een diepe indruk op hem: "dat spelen met begrip ; dat je zo diep in een rol kon zakken of omgekeerd dat je die rol zo over je lijf kon trekken, dat het een blok werd, een monoliet!"
- Op het Kaaitheaterfestival in 1979 zag hij de Amerikaan Stuart Sherman aan het werk in Portrait of Places en The Erotic: theater kon blijkbaar veel meer zijn dan op het toneel staan en een tekst zeggen; je kon ook aan een klein tafeltje gaan zitten en daarop wat rommelen met vreemde voorwerpen; in het theater mocht in feite alles...
- En verder waren er de films van Buster Keaton, de boeken van W.e. Fields, enz... ,enz...

3.

Pas met het ontstaan van de groep Radeis kwam het verlangen om "echt theater te spelen", pas toen smeedden alle los van elkaar verworven inzichten zich samen tot een eerste artistieke coherentie. De geschiedenis van Radeis (1977-1984) moet ooit nog eens geschreven worden, want deze groep, bestaande uit Pat van Hemelrijck, Dirk Pauwels en Josse de Pauw (in de loop der jaren af en toe bijgestaan door een wisselende vierde compagnon) bekleedt een absoluut unieke plaats in de ontwikkeling van het Vlaamse theater. Een omschrijving waarmee men in enkele woorden de essentie van Radeis kan vatten, is moeilijk te vinden : het ging om een erg visuele en komische theatersoort, waarin het decor en de attributen (zij droegen hoofdzakelijk de signatuur van Pat van Hemelrijck) een eersterangsrol vervulden.

In een wereld vol "lastige objecten" circuleerden drie "gewone", ietwat marginale personages, wier onderlinge verhoudingen en hun relaties tot de objecten van de ene productie naar de andere verder werden uitgediept. Gestart als een vorm van straatanimatie in Sierkus Radeis (1977) en verder ontwikkeld in "echte" voorstellingen zoals Radeis wegens ziekte (1978), Ik wist niet dat Engeland zo mooi was (1979) en Vogels (1981) bereikte de artistieke visie van Radeis een synthese en eindpunt in hun laatste productie Echafaudages (1983), een voorstelling over "overleven".

De ruimte waarin Echafaudages zich afspeelde was een atelier waarin zich een stelling bevond; in de eerste scene waren enkel werktuigen aanwezig - boren, zagen, schaven... – die door onzichtbare handen voortbewogen hun eigen leven gingen leiden ; in de tweede scene werden de drie personages / werkmensen met deze "levende" werktuigen geconfronteerd; nadat vervolgens de consternatie en verwondering over de voortdurende kleine incidenten die uit die confrontatie voortvloeiden, uitgedeind was, richtte de energie van de drie figuren zich op het spelen met, op het plagen en pesten van elkaar tot ze, aan het slot, elkaar vonden in een vreemde, haast niet-bewuste solidariteit: met z'n drieën "sloten ze de rangen", meelopend in een bizarre protestmars, gedreven door een van buitenaf opduikende muziek; de gezichten besmeurd, strompelend op krukken, een rode vlag over de schouder, marcheerden zij in de richting van het publiek...

De geschiedenis van de groep Radeis is in de eerste plaats het verhaal van een (artistieke) vriendschap tussen drie "jongens", wier dromen permanent gevoed werden door de reizen die ze samen over de hele wereld maakten: Radeis is misschien wel de eerste Vlaamse groep geweest die "de wereld veroverde"; de tournees voerden Dirk Pauwels, Pat van Hemelrijck en Josse de Pauw van Brussel naar Caracas, van Hong Kong naar Los Angeles. De visuele gags waren niet aan taal gebonden ; de humor waarmee aan een alledaags gedrag, aan kleine menselijke onhebbelijkheden vorm werd gegeven, kon overal ter wereld als "universeel" herkend worden. Na zeven jaar samenleven, bleek de magie die de leden van Radeis verbond, uitgewerkt en namen zij de meest gezonde beslissing die ze konden nemen: na hun optreden op het Olympic Arts Festival in Los Angeles (1984) zetten zij er een punt achter. Zij hadden samen alles beleefd wat er samen te beleven viel; wat daarop kon volgen, kon - voortgeduwd door een groeiend publiek succes - alleen nog maar routine en zelfherhaling zijn.

In deze beslissing kregen zij de steun van Hugo de Greef, die de leiding had van Schaamte, het productiehuis / kunstenaarscollectief waarbinnen Radeis als groep opereerde. Over Schaamte, dat later na een fusie met het Kaaitheaterfestival gewoon Kaaitheater ging heten, zei Josse de Pauw ooit dat "het het beste was wat hem kon overkomen". Deze organisatie wil voor alles de artiest in zijn ontwikkelingsgang volgen en steunen en vertoont daartoe als structuur een grote flexibiliteit. Josse de Pauw bleef - ook in zijn latere eigen producties - steeds onder Schaamte/Kaaitheater werken, ook al begaf dit werken zich op andere artistieke terreinen dan de strikt theatrale.

4.

"Ik praat graag en veel", zegt Josse de Pauw, "dat ik met Radeis acht jaar op de scene heb gestaan om mijn mond te houden, vind ik eigenlijk niet normaal." In de Radeisvoorstellingen was de taal afwezig; er werd wel eens iets gegromd of een liedje gezongen, maar een talige betekenis werd nauwelijks overgedragen. Zodra Josse de Pauw zijn eigen weg insloeg, kwam daarin verandering.
In de eerste zelfstandige productie die hij maakte, Usurpation, werden voorzichtig, schoorvoetend teksten geïntroduceerd in de vorm van kleine absurd aandoende verhaaltjes; bovendien verscheen in deze voorstelling - na de "mannenwereld" van Radeis - voor het eerst een vrouw op de scene en kreeg muziek een beduidend belangrijke plaats in het gebeuren. Zij werd gecomponeerd door Peter Vermeersch, een architect-muzikant met wie Josse de Pauw tijdens zijn artistieke loopbaan een blijvende band zou ontwikkelen. Usurpation: een man, een vrouw en twee muzikanten op de scene; wat zij zeiden / deden / speelden, had te maken met liefde en het verdriet om die liefde; het inhoudelijke accent lag in deze voorstelling - opnieuw - meer op "overleven" dan op leven. Josse de Pauw: "Ik haat de romantiek die altijd rond relaties wordt verkocht: elkaar aanstaren, bloemetjes, vlinders. Ik heb altijd het meeste gehad aan de harde momenten." Usurpation toonde de strijd van een man en een vrouw om hun relatie in stand te houden. Soms lukte dat, meestal niet. Maar dit "niet" bond hen meer aan elkaar dan dat het hen scheidde. In zijn vorm was Usurpation een aarzelende, zoekende voorstelling met zeer mooie momenten. In het werk van Josse de Pauw betekende ze op dat ogenblik de onvermijdelijke breuk met de Radeis-periode. De vrolijkheid als ondertoon, die in de Radeisprodukties de soms gewelddadige relatie tussen de personages kon verzachten, was - voorlopig verdwenen. Vandaag, bekeken in het licht van De Pauws latere werk, lijkt Usurpation niet zozeer een breuk maar een logische, organische schakel in een artistieke ontplooiing.

5.

In het onmiddellijke post-Radeis-tijdperk, terwijl hij ondertussen zocht naar een eigen nieuwe weg op de scene -, speelde Josse de Pauw als acteur in verschillende andere groepen: bij het Nederlandse Orkater b.v. in een visualisering van Dylan Thomas' gedicht Onder het melkwoud en bij Jan Decorte in Stuk Stuk en Inondertussendoor; in die periode deed hij ook heel wat filmwerk: De Stille Oceaan van Digna Sinke, Skin van Guido Hendrickx, Crazy Love van Dominique Deruddere en later Mark Diddens Sailors don't cry en L’air de rien van Marie Jimenez. Het filmmedium inspireerde Josse de Pauw tevens om het schrijven van eigen teksten - aangezet in Usurpation - verder te ontwikkelen. In 1986 volgde hij de eerste FEMI-scenaristencursus o.l.v. de Amerikaanse scenarioschrijver Frank Daniel. Tijdens deze cursus ontmoette hij de jonge cineast Peter van Kraaij. In het kader van deze cursus begon Josse de Pauw te schrijven aan een langspeelversie van Vinaya, een scenario waarvan hij daarvoor al een korte versie had ontworpen. "Met het schrijven van Vinaya is het werken met taal eindelijk opengebroken, heel technisch nog, maar precies daarom heel vruchtbaar op dat moment". Peter van Kraaij werd daarbij zijn coauteur: dit was het begin van een intense artistieke samenwerking, die zich niet zou beperken tot het filmmedium.

6.

In 1988 begon Josse de Pauw te schrijven aan een eerste avondvullende theatertekst, een solo die hij ook zelf zou vertolken. Peter van Kraaij fungeerde als "coach" tijdens het schrijfproces en regisseerde de voorstelling. Ward Comblez. He do the life in different voices kreeg als motto mee "Het wachten van de man heeft iets vrouwelijks". Het gaat om een man alleen die op een vrouw wacht; waarschijnlijk heeft zij hem verlaten ("Toen zij nog mijn lief was..."); om de tijd door te komen, vertelt hij reisverhalen aan zichzelf. Verschillende van de aan Josse de Pauw eigen thema's, waarvan Usurpation de voorafbeeldingen bevatte, komen in deze tekst samen: de problematische relatie met de vrouw, de reis als voeding voor de verbeeldingswereld en opnieuw het gevecht om te overleven. Ward Comblez overleeft door te vertellen, door reizen te maken in zijn hoofd; het hanteren van de taal houdt hem recht, doet de pijn voor even vergeten.
Josse de Pauw gaf zelf gestalte aan Ward Comblez. "In feite kom ik mezelf in dit stuk twee keer tegen: in de schriftuur en op de scene. De moeilijkste stap in het werkproces was, om het geschreven materiaal - dat erg "van mijzelf" is - af te staan aan het personage". Bij de voorstelling componeerde Peter Vermeersch een weemoedig-hoopvolle muziek; ook de schriftuur drijft op muzikaliteit. Bij het schrijven moet Josse de Pauw exact geweten hebben hoe en met welk ritme hij zijn tekst ging uitspreken. "Woorden", zegt Ward Comblez, "kunnen zo mooi zijn zonder hun rommelige context". In zijn structuur berust het stuk nog op een eenvoudige juxtapositie: de verhalen volgen elkaar op, worden zonder dwingende orde naast elkaar geplaatst; in zijn taal is het reeds rijk en complex: poezie en muzikaliteit doen zich voor als ordenende principes, die in een volgend stuk - Het Kind van de Smid - met meesterschap zullen worden gehanteerd.

7.

"Cowboys en Indianen" en "het improviserende samenspel van jazzmuzikanten", dilt waren de uitgangspunten die Josse de Pauw en Peter van Kraaij voor ogen stonden toen zij begonnen aan het schrijven van Het Kind van de Smid. "Twee verzonnen personages voorzichtig binnengeleid in de turbulente 19de eeuw. Een periode van grenzeloze expansie waarin twee mensen zich trachten staande te houden;'
Het Kind van de Smid is een epos in het klein: het wil de hele wereld en de hele tijd vertellen. Het verhaal gaat over twee halfbroers, geboren in het begin van de 19de eeuw in de Verenigde Staten uit dezelfde Indiaanse moeder en verschillende Europese vaders. Hun levensweg drijft hen uit elkaar: Pomp blijft in de Indianenstam achter, is getuige van de onderdrukking en uitmoording van zijn yolk, maar overleeft door zijn filosofie van verinnerlijking; blind geworden, beleeft hij de geschiedenis in de intimiteit van zijn ziel. Het Kind daarentegen, zal de geschiedenis zien en aan den lijve ervaren: hij belandt in Europa, wordt bij hongerrellen in Ierland gevangen genomen en naar een strafkamp in Australië verscheept; vluchten en steeds opnieuw gevangen worden; van kamp tot kamp overleeft hij de terreur en de meest gruwelijke levensomstandigheden. Aan het einde vinden de beide broers elkaar terug.
Het Kind van de Smid is geschreven "in vier stemmen". Het werd op 18 december 1990 in de Kaaitheatertudio in Brussel gecreëerd, in een regie van Peter van Kraaij en gespeeld door vier acteurs, waaronder Josse de Pauw (Het Kind). In de acteerstijl kwam de beginidee van improviserende jazzmusici opnieuw bovendrijven: avond aan avond trachtten Frank Vercruyssen, Willy Thomas, Jose Verheire en Josse de Pauw "zichzelf-als-instrument op elkaar af te stemmen" en tot een samenklank te komen met het publiek.
Structureel gezien is Het Kind veel complexer dan Ward Comblez. Het dragende gebinte is uiteraard de lijn van de geschiedenis, die via een "documentaire stem" doorklinkt: een van de acteurs zegt teksten, ontleend aan authentieke documenten. Daarnaast is er het verhaal van de Smid en dat van Pomp en dat van Het Kind; ze slingeren zich door elkaar, nog uitgebreid met kleine verhalen / fragmenten over andere personages. In zijn taal werkt "Het Kind" verder op de muzikaliteit van ,,ward Comblez" : robuustheid en innigheid wisselen elkaar af naargelang van het personage dat aan het woord is.
Voor Het Kind van de Smid (en Ward Comblez) ontving Josse de Pauw in december 1991 de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneel.

8.

In de zomer van 1991 draaiden Josse de Pauw en Peter van Kraaij op locatie in Mexico het tot een langspeelfilm uitgewerkte scenario van Vinaya. Vinaya is het verhaal van een inwijding. Het jongetje Vinaya leeft in een eigen verbeeldingswereld, waarin het paard Victor zijn dromen deelt. Als Vinaya's Meme - met wie hij samenwoont - sterft en Vietor verdwijnt – waarschijnlijk naar het slachthuis gevoerd - trekt Vinaya op met de onwillige zwerver (gespeeld door Josse de Pauw) die hij tot zijn bloedbroeder verklaart. Vinaya wil de mysterieuze Sensei terugvinden, een man die ooit over de Grote Berg trok en verdween. Tijdens de tocht wordt Vinaya met dood en liefde geconfronteerd en groeit er een vriendschap tussen hem en de zwerver.
Vinaya is een film met een mooi, rustig ritme. Geen flitsende beelden of sensationele avonturen, maar gewoon het verhaal van een tocht met kleine gebeurtenissen, een tocht zander specifiek doel, een reis opgebouwd uit "gewone" momenten en het genieten van die momenten. Ondanks het feit dat zeer veel via handelingen en beelden wordt verteld, is er in Vinaya toch weer die fascinatie door de taal; deze komt o.a. tot uitdrukking in het gedicht dat Vinaya voor Meme opzegt en in de cryptogrammen die de zwerver en Sensei (gespeeld door voormalig Radeis-compagnon Dirk Pauwels) met elkaar oplossen. Vinaya ging op 12 oktober 1992 in Gent in premiere.

9.

Voor de toekomst werkt Josse de Pauw aan een aantal projecten die een voortzetting/ontwikkeling zijn van facetten en thema's uit het verleden. Vriendschap-in-het-werk is vanaf het begin een basisuitgangspunt geweest: in het seizoen 1992-1993 creëert Josse de Pauwvoor Kaaitheater een voorstelling met nog een "bloedbroeder", nl. de Nederlandse acteur/regisseur Tom Jansen. Met componist Peter Vermeersch werkt hij aan een opera-project waarvan de première gepland is voor het voorjaar van 1994; de aandacht voor muziek, aangezet in de theaterproducties treedt hiermee in een autonome vorm op de voorgrond.
De filmarbeid met Peter van Kraaij wordt ondertussen voortgezet; uit de ervaring met Vinaya heeft Josse de Pauw echter geleerd, dat al wie als cineast in de eerste plaats zijn eigen inventiviteit wil kunnen volgen, zich moet bevrijden van de dwingende structuren (o.a. de productiedwang), waarin filmwerk normaal verloopt; voor een meer vrije werkwijze met dit medium kan binnen de flexibiliteit van de structuur Kaaitheater zeker een plaats gevonden worden.
De werelden de sensibiliteit van de vrouw naast en tegenover die van de man - wordt verder afgetast en in kaart gebracht in een project waarin Josse de Pauw een tiental vrouwen op de scene wil zetten. Een van zijn uitgangspunten hierbij zal een tekst van Michel de Ghelderode zijn, nl. Les femmes au tambeau.
Ondertussen zet Josse de Pauw ook zijn reis naar de taal voort en dit keer als autonome activiteit, t.w. zander de verbeelding van hoe-hetop- de-scene-gezegd-zal-worden in het achterhoofd: hij schrijft op dit moment aan zijn eerste roman.
Met andere woorden: Josse de Pauw is erg "bezig" op diverse artistieke terreinen. Waarschijnlijk is "bezig zijn" zijn manier van overleven.