Theaterschrift 3. Border Violations: On Risk, Violence & Inner Necessity
Introduction and Table of Contents
Close to a secret
I.
It was not an easy task to think of a title for this third international issue of Theaterschrift. In the course of the quest it soon became clear why this was: as the subject of this third book we had not, in fact, chosen a theme, which could be clearly defined in a few words, but rather an area full of themes, contrasts and questions, an area round and about the core of the creative process, round and about the act of going on stage and showing oneself to an audience.
Even that word 'core' must immediately be put into perspective. The French philosopher Emmanuel Levinas described the functioning of the identity, the core of a human being, as a motion: continually stepping outside itself and then returning; Antonin Artaud wanted to see life as "that fragile, fluctuating core which is beyond the reach of form"; and Anthony Perkins once defined acting as "to nail down a drop of water"...
We sometimes have visits from theatre school trainees. They are hesitant youths and girls, who, attracted by the magic of acting, do not (yet) know how to deal with it. Recently, at the end of rehearsals, one of them asked an actor to reveal the trick, the key to that secret, by means of which actors can, at each performance, again act as if the script/ the actions/ the story were at that moment happening for the first time. A silly and significant question; there is, of course, no such trick, but there is a secret...
2.
In this note-book we want to try to get a little closer to 'that secret', that intangible core of theatre making:
"How do you describe that inner necessity that takes you to the point of creation? What drives you to go and stand on a stage? So doing, what risks (artistic and otherwise) do you take? To what extent do you have to treat yourself and your audience with 'violence'? Or is the audience violent towards you in declaring its approval or disapproval?"
These (and other) questions are at the core of the interviews/ texts/ statements which have been brought together in this book by the editors of Theaterschrift and other contributors. The result is a collection of what are sometimes surprising, but mostly very approachable texts by and/or about Peter Greenaway, Reza Abdoh, Rene Pollesch, Romeo Castellucci, Hans-Thies Lehmann, Jan Fabre, Marina Abramovic, Trous Bronkhorst, Lloyd Newson, Josse De Pauw, Tom Jansen, Einar Schleef, Jan Lauwers and Ivan Stanev (as usual you will find short biographical sketches at the back of the book). The transparency of the articles renders any further theoretical interpretation redundant. Here the artists themselves probe into their motives and allow a glimpse into their artistic souls. On top of this the audience is, for the first time, taken up in Theaterschrift as theme and subject of discussion.
3.
The image that reappears in almost every discourse is that of the border and the crossing thereof. This led to our eventual choice for a title of 'Border Violations. On Risk, Violence and Inner Necessity'. Theatre is always concerned, on an underlying level, with the borderline between art and reality, but it becomes clear from the articles that these artists are primarily very heavily involved with other borders: not only those between performer and spectator, man and woman, master and slave, moral and immoral, life and death and so on, but also, without doubt, with the frontiers of their own fear, of the constant desire to step outside the bounds of any and every standard and their own personal limitations. "The things that you are afraid of: they are exactly the things you are supposed to do", says Marina Abramovic.
4.
All these border violations inevitably involve violence in one way or another. To creep on stage and thereby offer oneself to the audience as target, and the opposite, by standing on stage to be able to exercise an ursurping power over an audience: the most elementary proceedings of theatre come up again and again as a very specific form of violence, which is real and pretended at the same time. It is precisely this that casts the mind into confusion, precisely because of this that theatre is, by nature, subversive. The watcher and the watched enter into an uncomfortable relationship, with, as sole protection for the vulnerabilities of both, only that delicate theatrical code between them, that agreement that whatever happens is not 'real', it's only 'theatre'. The real core or identity of performer and spectator is touched, but it is not revealed: somewhere in the theatre there's always a secret hiding...
5.
There is, however, a second vein from which theatre extracts its subversiveness, and which clearly comes to the surface in several of the texts. In contrast to a number of other arts, theatre takes place in the 'here and now'; every honest theatrical artist is always looking for a way to 'grasp the moment', for 'the secret of the moment', since, "every moment has a much higher value than the traces it leaves behind" (Gyorgy Komad). But whoever (on stage as well as in the audience) surrenders to the 'power of the moment', does not know where he'll end up. Once a performer takes possession of the stage, he has, in theory, the power to do at that moment exactly whatever he likes, the power to abandon all rules and agreements previously made. Ivan Stanev says this is why directors are so afraid of actors. The social subversiveness that theatre achieves through this is wellknown and feared: in our official Flemish theatres e.g. there is still, I believe, an enforceable nineteenth century police regulation stipulating that the text of any announcement to be made before a performance (even if it only concerns a change in the cast, due to an actor's illness) must be in writing, and checked in advance by the police...
This 'here and now' constitutes the core of theatre. Anyone who wants to play safe and tries to eliminate the power of the 'here and now', by laying down exactly what shouldthe place on stage, will inevitably be punished with a sterile result. Romeo Castellucci says, I’m not afraid that 'something might happen, on the contrary, I'm afraid it won't happen. The actor, dancer or performer's independence is a consequence of his willingness to ‘allow to happen what will, every night , that willingness is the very essence of his art. But 'the acceptance of the moment' also implies 'the acceptance of a possible failure . In the theatre it is the human being that is and remains the measure for all things: and isn’t showing failure in essence showing that which is human?
6.
The note-book begins with a conversation with Peter Greenaway: in this interview he talks mainly about his exhibitions, in which he carries on the 'most primary form of theatre', ,that's to say 'putting human beings on show . That which, in the framework of sthe 'pretending' of theatre, is accepted as Normal, immediately takes on the force of social provocation when placed in an exhibition. The Iranian-American director Reza Abdoh uses provocation and violence on stage as a means to indict the double standards prevalent in society with regard to violence. The use of violence on stage even acquires (inevitably?) an 'entertainment' value. The German author Rene Pollesch also works with this type of duality: we reproduce a short fragment from one of his 'chainsaw plays'. The Italian director Romeo Castellucci, leader of the Societas Raffaello Sanzio, connects his theatre creation with self-torment: what happens on stage is for him a masochistic ritual. According to the German theatre academic Hans-Thies Lehmann this sort of (self-)torment also makes up part of the foundations of Jan Fabre's performances: physical exhaustion, extreme austerity in the design, playing with danger, all are essential ingredients of Fabre's aesthetics. In this his work shows affinity to performance art: the performance artist Marina Abramovic also plays with danger, she drives her body to the limits of its capability, even flirts with self-destruction. The Dutch dancer-choreographer Truus Brohkhorst talks in her interview about the pressure that outside elements (audience, press, subsidising body etc.) exert on one's work, and about how, in each new project, you run the risk, as artist, of 'it's not tuming out at all'. The dancer-choreographer Lloyd Newson, from the English group DV8, also defines 'risk-taking' as "doing something in which you might fail". The Fleming Josse De Pauw and the Dutchman Tom Jansen (both are actors, directors and authors) try in their work, among other things, to undermine the heroism of the actor, and to opt, again and again, for the complexities of reality. The German director Einar Schleef expounds his view of acting in ten concise points: "on stage everything is possible, (everything has to be possible) except your death". In a short statement the director Jan Lauwers (Needcompany) asks himself what 'necessity' means to him at this moment in time, a question to which, given the current state of society, he can only give a hesitant and gloomy answer. The Bulgarian writer/director Ivan Stanev works in Germany and for him, having gone into voluntary exile, work is obviously strongly influenced by the state of society. Dealing with social violence is a daily occupation for him. So we have come full circle, back to Peter Greenaway, to Reza Abdoh, and so on...
7.
"The artist", wrote Andreï Tarkovsky, "can offer his public only one thing: his honest and open struggle with the material." For artists in theatre that material includes 'the own self' (the own mind, the own body, the own history...). And yet what they show us on stage is not a matter which is purely personal to them. Anything that they contribute of their own is filtered by the process of rehearsal; from the 'chemical reactions' which take place in the course of working there finally comes into being something we might describe as 'a form full of life'; life itself remains, according to Artaud, "beyond the reach of form". But neither can we grasp, touch, get to know that 'form full of life' that we see on stage; it changes every night and again, like the time before, the mystery runs through our fingers like water. The only objective we have in mind in this book is to violate the border of that form in order to come just a little bit closer to its secret.
Marianne Van Kerkhoven
Brussels, February 9th 1993
In de buurt van een geheim
I.
Het was niet zo eenvoudig een titel te bedenken voor dit derde internationale nummer van Theaterschrift. Bij het zoeken ernaar werd algauw duidelijk hoe dat kwam: als onderwerp voor dit derde schrift hadden we eigenlijk niet voor een thema gekozen, dat zich welomlijnd in enkele woorden laat omschrijven, maar veeleer voor een veld vol thema’s / tegenstellingen / vragen, een veld dat zich situeert om en rond de kern van het creatieve proces, om en rond de daad van het beklimmen van een podium en het zich tonen aan een publiek. En zelfs dat woord 'kern' dient al meteen gerelativeerd. De Franse filosoof Emmanuel Levinas om schreef de werking van de identiteit, van de kern van een menselijk wezen, als een beweging: een voortdurend uit zichzelf treden en weer tot zichzelf komen; Antonin Artaud wilde het leven begrijpen als "die fragiele, fluctuerende kern die onbereikbaar is voor vormen"; en Anthony Perkins definieerde het acteren ooit als "het vastspijkeren van een druppel water"...
Soms krijg je in het theater stagiaires van toneelscholen op bezoek. Aarzelende jongens of meisjes, die, aangetrokken door de magie van het spel, (nog) niet weten hoe daarmee om te gaan. laatst vroeg er een, op het einde van een repetitieperiode, aan een acteur of hij hem 'de truuk' niet kon verklappen, die sleutel tot dat geheim, waardoor acteurs bij elke vertoning weer kunnen doen alsof de tekst de handelingen! het verhaal daar op dat moment voor het eerst gebeuren. Een domme en een veelbetekenende vraag; die truuk bestaat natuurlijk niet, maar een geheim is er wei...
2.
Met dit schrift willen wij proberen ergens in de buurt te komen van 'dat. geheim', van die onvatbare kern van het theatermaken:
"Hoe omschrijf je de innerlijke noodzaak die je ertoe brengt iets te creeren? Wat drijft je om op een podium te gaan staan? Welke risico's (artistieke en andere) neem je daarbij? In hoeverre moet je jezelf en je publiek hiervoor 'geweld' aandoen? Of doet het publiek jou geweld aan door het kenbaar maken van zijn goed- of afkeuring?"
Deze (en andere) vragen stonden centraal in de interviews! teksten! statements die door de redacteurs van Theaterschriften andere medewerkers in dit boekje werden bijeengebracht. Het resultaat is een verzameling soms bevreemdende, maar meestal erg toegankelijke teksten van en!of over Peter Greenaway, Reza Abdoh, Rene Pollesch, Romeo Castellucci, Hans-Thies lehmann, Jan Fabre, Marina Abramovic, Truus Bronkhorst, lloyd Newson, Josse De Pauw, Tom Jansen, Einar Schleef, Jan lauwers en Ivan Stanev (zoals steeds vindt u achteraan in dit schrift korte biografische nota's over hen). De transparantie van de teksten maakt een verdere theoretische duiding overbodig. De kunstenaars peilen hier zelf naar hun beweegredenen, laten een beetje in hun artistieke ziel kijken. Bovendien doet het publiek hiervoor het eerst zijn intrede in Theaterschrift als thema en onderwerp van gesprek.
3.
Het beeld dat in bijna elk discours weerkeert, is dat van de grens en haar overschrijding, vandaar onze uiteindelijke keuze voor de titel: 'Grensschendingen. Over risico, geweld en innerlijke noodzaak'. Het gaat in het theater op een onderliggend niveau uiteraard om de grens tussen kunst en werkelijkheid, maar uit de teksten blijkt dat deze kunstenaars vooral erg concreet bezig zijn met andere grenzen: die tussen performer en toeschouwer, man en vrouw, meester en slaaf, moraal en onfatsoen, leven en dood, enz., maar zeker ook met de grenzen van de eigen angst, van het verlangen om de normen van welke aard dan ook en de beperkingen van de eigen persoon telkens weer te buiten te gaan. "Dat waarvoor je bang bent: dat is nu net wat je verondersteld wordt te doen", zegt Marina Abramovlc.
4.
Al deze grensschendingen gaan onvermijdelijk op een of andere manier gepaard met geweld. Op een scene kruipen en zich daardoor als schietschijf aanbieden aan een publiek en omgekeerd door op een scene te gaan staan een usurperende macht kunnen uitoefenen op een publiek: de basishandeling van het theater doet zich telkens weer voor als een zeer specifieke vorm van geweld, die tegelijk echt en vermeend is. Precies hierdoor wordt verwarring gezaaid in de geesten, precies hierdoor is het theater in wezen subversief. De kijker en de bekekene gaan een onwennige relatie aan, met tussen hen in - als enige bescherming voor beider kwetsbaarheid - die dunne theatrale code, die afspraak dat wat gebeurt niet 'echt' is, dat het 'maar om theater' gaat. De echte kern of identiteit van performer en toeschouwer wordt wel aangeraakt, maar niet ontsluierd: ergens in het theater woont er altijd een geheim...
5.
Er is echter nog een tweede ader waaruit het theater zijn subversiviteit put en die in diverse teksten duidelijk aan de oppervlakte komt. In tegenstelling tot een aantal andere kunsten voltrekt het theater zich 'hier en nu'; elke integere theatermaker is steeds op zoek naar de manier waarop hij 'het ogenblik kan vastpakken', naar 'het geheim van het moment', want: "elk moment heeft een veel grotere waarde dan de sporen die het achterlaat" (Gyorgy Konrad). Maar wie zich (zowel op de scene als in de zaal) overlevert aan 'de macht van het ogenblik', weet nietwaar hij uitkomt. Eens een performer bezit neemt van de scene, beschikt hij in principe over de macht om te doen wat hij op dat ogenblik de macht om alle vooraf gemaakte afspraken of codes overboord te smijten. Daarom zijn regisseurs, zegt Ivan Stanev, zo bang voor acteurs. De maatschappelijke subversiviteit die het theater hierdoor verwerft, is gekend en wordt gevreesd: in de officiële theaters in Vlaanderen b.v. is – geloof ik - nog steeds een negentiende eeuwse politieverordening van kracht, die stipuleert dat elke tekst die eventueel voor een vertoning voorgelezen wordt (zelfs al gaat hetom een wijziging in de rolverdeling, ten gevolge van de ziekte van een acteur) vooraf en op papier door de politie gecontroleerd dient te worden...
Dit 'hier en nu' maakt de kern van het theater uit. Wie op zekerwil spelen en probeert om de kracht van het 'hier en nu' uit te schakelen, door volledig vast te leggen wat zich op de scene afspeelt, wordt onvermijdelijk gestraft met een steriel product. Ik heb, zegt Romeo Castellucci, geen angst dat 'het gebeurt', integendeel: ik ben bang dat het niet gebeurt. Aan zijn bereidheid om 'elke avond opnieuw te laten gebeuren wat er zich voordoet' dankt de acteur / danser / performer zijn autonomie; die bereidheid behoort tot het wezen zelf van zijn kunst. Maar 'het toelaten van het ogenblik' wil ook zeggen 'het toelaten van een mogelijke mislukking'. In het theater is en blijft de mens de maat van alle dingen: en is het tonen van het falen niet in essentie het tonen van wat menselijk is?
6.
We beginnen het boekje met een gesprek met Peter Greenaway: in dit interview heeft hij het in de eerste plaats over zijn tentoonstellingen, waarin hij in feite 'de meest primaire vorm van theater' bedrijft, nl. het 'te kijk zetten van levende wezens'. Wat binnen 'het doen alsof van het theater nog als 'normaal' kan worden geaccepteerd, krijgt in een tentoonstelling al meteen de kracht van een maatschappelijke provocatie. Provocatie en geweld op de scene zijn voor de Iraans-Amerikaanse regisseur Reza Abdoh een middel om de dubbele moraal die in de maatschappij heerst omtrent het gebruik van geweld aan te klagen. Geweld hanteren op de scene krijg tzelfs (onvermijdelijk?) een 'entertainende' waarde. Met dit soort dubbelheid werkt ook de Duitse auteur Rene Pollesch: van hem publiceren we een kort fragment uit een van zijn 'kettingzaag-toneelstukken'. De Italiaanse regisseur Romeo Castellucci, leider van de Societas Raffaello Sanzio, verbindt zijn theatermaker met zelfkwelling: het scènegebeuren is voor hem een masochistisch ritueel. Voor de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann is dit soort (zelf)kwelling ook een van de pijlers van Jan Fabres voorstellingen: lichamelijke uitputting, uiterste strakheid in vormgeving, het spelen met gevaar maken een essentieel bestanddeel uit van Fabres esthetica. Hierin vertoont zijn werk verwantschap met de performance- kunst: ook de performance-artieste Marina Abramovic speelt met gevaar, drijft haar eigen lichaam tot de grenzen van zijn mogelijkheden, flirt zelfs met de zelfvernietiging. De Nederlandse danseres-choreografe Truus Bronkhorst heeft het in haar interview o.a. over de druk die externe elementen (publiek, pers, subsidierende overheid enz.) op het werk uitoefenen en over hoe je als kunstenaar bij elk nieuw werkproces het risico loopt 'dat het niets wordt'.
Choreograaf-danser Lloyd Newson van de Engelse groep DV8 definieert 'risico nemen' eveneens als "iets doen waarin je kan mislukken". De Vlaming Josse De Pauw en de Nederlander Tom Jansen (beiden zijn acteur, regisseur en auteur) proberen in hun werk o.a. het heldendom van de acteur te ondergraven en telkens weer te kiezen voor de complexiteit van de werkelijkheid. De Duitse regisseur Einar Schleef zet in tien gebalde punten zijn visie op het acteren uiteen: "op de scene is alles mogelijk, (moet alles mogelijk zijn), behalve je dood". Regisseur Jan Lauwers (Needcompany) vraagt zich in een kort statement af wat voor hem op dit ogenblik 'noodzaak' is, een vraag waarop hij gezien de maatschappelijke situatie slechts een aarzelend en donker antwoord heeft. Voor de in Duitsland werkende Bulgaarse auteur-regisseur Ivan Stanev hebben de maatschappelijke omstandigheden – hij ging vrijwillig in ballingschap – uiteraard een sterke invloed op zijn werk. Omgaan met maatschappelijk geweld is ook voor hem een dagelijkse bezigheid. Hiermee is de cirkel rond en zijn Peter Greenaway, bij Reza Abdoh, enz....
7.
"De kunstenaar", schreef Andrej Tarkovsky, "heeft zijn publiek maar een ding te bieden: zijn open en eerlijke gevecht met het materiaal." Voor theaterkunstenaars behoort ook 'het eigen zelf (de eigen geest, het eigen lichaam, de eigen geschiedenis...) tot dat materiaal. En toch is het niet hun puur persoonlijke materie die zij ons op een scene tonen. AI wat zij van zich zelf meebrengen, wordt doorheen een repetitieproces gefilterd; uit de 'chemische reacties' die zich in een werkperiode voltrekken, ontstaat ten slotte iets wat we zouden kunnen omschrijyen als 'een met leven gevulde vorm'; het leven zelf blijft, aldus Artaud "onbereikbaar voor vormen". Maar ook die met leven gevulde vorm, die ons op een scene getoond wordt, kunnen we niet vastnemen, betasten, leren kennen; elke avond verandert hij, elke keer weer loopt zijn mysterie ons als water door de vingers. De enige pretentie die wij dan ook met dit boekje beogen, is de grens van die vorm te schenden om een heel klein beetje in de buurt te komen van zijn geheim.
Marianne Van Kerkhoven
Brussel, 9 februari, 1993
Inhalt
In der Nähe eines Geheimnisses
6
I. Die Zurschaustellung von Menschen
Ein Gespräch mit Peter Greenaway
24
Gewalt - Tod - Theater
Ein Gespriäch mit Reza Abdoh
48
Ich schneide schneller
Ein Text von Rene Pollesch
66
Gewalt aIs Selbst-Auslöschung
Ein Text von Romeo Castellucci
74
II. Wenn Wut zur Form gerinnt..
Uber Jan Fabres 'Asthetik der Vergiftung'
Ein Text von Hans-Thies Lehmann
90
Den Moment festhalten
Ein Gespriich mit Marina Abramovic
104
Truus Bronckhorst erzählt Bronckhorst Truus
Ein Gespriich mit Truus Bronkhorst
122
Risiko ist, etwas zu versuchen, bei dem man scheitern könnte
Gedanken von Lloyd Newson
136
III. Mit dem Risiko spielen, die Grenze zu uberschreiten
Ein Gespriich mit Josse De Pauw und Tom Jansen
152
Zehn Punkte fürr Schauspieler
Ein Text von Einar Schleef
172
Notwendigkeit existiert nicht mehr
Gedanken von Jan Lauwers
182
Der Mensch auf der Bühne ist todkrank
Bin Gespriich mit Ivan Stanev
186
Contents
Close to a secret
6
I. The exposing of human beings
An interview with Peter Greenaway
24
Violence - Death - Theatre
An interview with Reza Abdoh
48
I'm cutting faster
A text by Rene Pollesch
66
Violence as auto-spoliation
A text by Romeo Castellucci 74
II. When rage coagulates into form...
On Jan Fabres 'aesthetics of poison'
A text by Hans-Thies Lehmann
90
Catching the moment
An interview with Marina Abramovic
104
Truus Bronkhorst tells Bronkhorst Truus
An interview with Truuss Bronkhorst
122
Risk is trying something you might fail at
Thoughts of Lloyd Newson
136
III.
Playing with the risk of stepping over the border
An interview with Josse De Pauw and Tom Jansen
152
Ten Points for Actors
A text by Einar Schleef
172
Necessity does not exist anymore
Thoughts of Jan Lauwers
182
The man on stage is fatally ill
An interview with Ivan Stanev
Contenu
A proximité d'un secret
6
L'exhibition d'etres humains
Une interview avec Peter Greenaway
24
Violence -Mort - Theatre
Une interview avec Reza Abdoh
48
Je coupe plus vite
Un texte de Rene Pollesch
66
Violence en tant que auto-spoliation
Un texte de Romeo Castellucci
74
II. Quand la colere coagule pour devenir forme...
Sur l' esthétique de l' empoisonnement' de Jan Fabre
Un texte de Hans-Thies Lehmann
90
Saisir le moment
Une interview avec Marina Abramovic
104
Truus Bronkhorst raconte Bronkhorst Truus
Une interview avec Truus Bronkhorst
122
Le risque c'est tenter quelque chose qu'on peut rater
Reflexions de Lloyd Newson
136
III. Jouer avec le risque de franchir la frontière
Une interview avec Josse De Pauw et Tom Jansen
152
Dix réflexions pour acteurs
Un texte de Einar Schleef
172
La nécessite n'existe plus
Réflexions de Jan Lauwers
182
L'homme sur la scène est malade à mourir
Une interview avec Ivan Stanev
186
Inhoud
In de buurt van een geheim
6
I. Het te kijk zetten van mensen
Een gesprek met Peter Greenaway
24
Geweld - Dood - Theater
Een gesprek met Reza Abdoh
48
Ik snijd sneller
Een tekst van Rene Pollesch
66
Geweld als zelf-beroving
Een tekst van Romeo Castellucci
74
II. Wanneer woede tot vorm stolt...
Over Jan Fabres 'esthetica van de vergiftiging'
Een tekst van Hans-Thies Lehmann
90
Het ogenblik vasthouden
Een gesprek met Marina Abramovic
104
Truus Bronkhorst vertelt Bronkhorst Truus
Een gesprek met Truus Bronkhorst
122
Risico is iets proberen waarin je zou kunnen falen
Gedachten van Lloyd Newson
136
III. Spelen met het risico om over de grens te gaan
Een gesprek met Josse De Pauw en Tom Jansen
152
Tien punten voor acteurs
Een tekst van Einar Schleef
172
Noodzaak bestaat niet meer
Gedachten van Jan Lauwers
182
De mens op het toneel is doodziek
Een gesprek met Ivan Stanev
186