Theaterschrift 2. The Written Space
Introduction and Table of Contents
The Written Space
1.
"I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged." This sentence opens 'The Empty Space', a book published in 1968 by Peter Brook, which has since become a classic. It would be difficult to find a clearer description of the importance of space in the process of creating and perceiving theatre. For creator and onlooker alike, perception, consciousness, a feeling of the space in which the theatrical events take place, is one of the most basic elements of their practice.
It was therefore natural that the subject of 'space' would very quickly appear as one of the themes for a Theaterschrift. Jan JorisLamers, Ritsaert ten Cate, Daniel Libeskind, Urs Troller, Robert Wilson, BAK-TRUPPEN, Achim Freyer, Valentina Valentini, Hans-Jiirgen Syberberg and Anne Teresa De Keersmaeker: ten interviews/articles/statements focus on the use of space in contemporary stagecraft. From various disciplines and points of view. With a strong awareness that a discussion about space cannot be limited to a discussion about scenography alone. Inwardness, image, body, language, mass, energy, light, distance and closeness, reduction and enlargement, the theatre and the city: these and many other categories circulate in the discourse which is held here. Space as a place 'where everything comes together'; a place where we need all our senses in order to grasp what is going on; and even then we fall short...
Consequently we make no claims that our treatment of this theme is in any way exhaustive; many aspects have out of necessity been left outside our field of vision – the 'musical space' or the relationship between space and memory, to name only two. However, these texts are not books, they are volumes of a magazine, fragments of a reflective continuity, pieces from the puzzle which constitutes the search for clarity concerning artistic discourse, to which we try to come slightly closer in each issue...
2.
Space-time
We have known it all along: space and time cannot be separated from one another. However it has only been since the theory of relativity became known that people have gradually become familiar with a frame of reference in which the combined notion of space-time is used. Physicists, for example, have shown that the more precisely the spatial position of a particle of material is defined, the more uncertain its position in time is; or the fact that time seems to pass more slowly in the presence of a massive object; we know from our own perception that if we stand high up on a mountain or a high building the little people below seem to creep along at a snail's pace; - and so on.
Although we are aware of these facts, the concept of space-time is still difficult to deal with in a practical context. It seems that the separation of spatial and temporal categories is still a helping device for comprehending the complexity of reality.
In artistic theory the policy of separating spatial and temporal approaches was a long lasting one. In his 'Schopferische Konfession' (1920), Paul Klee reacts against Lessing, whom he holds responsible to a certain extent for this distinction being called into being. Klee calls Lessing's conclusion "learned lunacy": "Because also space is a temporal term. When a point becomes movement and consequently line, then this requires some time. The same goes for a line that moves and becomes a surface. And the same for the movement of surfaces to volumes." More than anyone else, Klee has attempted to convert temporal-musical categories into spatial-graphical ones. This kind of concern can also be found in other arts: in his essay 'Advies aan de scharretjes. A defence of poetry' the Dutch writer-essayist Bernlef asserts that a different attitude towards time is "probably the only subject of modern poetry": "The poem is not an image of time, but an image in time. The poem does not seek to be a description of a reality, but reality itself. It tries to free itself from time and become space, object."
The factor which connects space and time is, quite naturally, movement - any movement, however minimal - the moving of a foot, a gesture of the hand, the breathing of a moveless body - requires a time-period that goes by, and it needs a direction, a spatial trajectory within which the movement can be 'present'. Robert Wilson: "(...) temporal and spatial lines can cross each other, support one another or even run parallel."
On stage the 'moving object' is the actor, the dancer. Many of the articles in this issue indicate that the appearance and disappearance of the 'external' space actually coincides with the appearance and disappearance of the actor/dancer on the stage. This is the essence of the dramatic process. A space only exists once someone has entered it. A theatre starts living through the actions of its inhabitants. Movement defines 'the becoming of things' and what else is the theatre than something which every time - here and now - 'becomes' on a stage? "(...) theatre is continually becoming that it is becoming" (John Cage).
Inner space
In the theatre today the external symbols from which a space is made up refer only partly to themselves. Almost without exception the artists who contribute to this issue describe space as a mental and/or inner element. Achim Freyer: "The only real space is the one that is created inside the viewer's head." Hans-Jtirgen Syberberg: "Of course we move in spaces of the soul, where else?" Ritsaert ten Cate: "(...) theatrical space begins in the mind. There can be no structural space - however perfect - that comes before this." ... Experimenting with this great truth was begun a long time ago. It can be claimed that from the second half of the 19th Century, authors like Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Chekhov, ... brought about a 'landslide': the dramaturgic attention which was previously of a largely interpersonal nature began to focus more and more on the innerpersonal. Dialogue - which later would sometimes disappear altogether – became something other than the real - realistic? Exchange of information between people. Conversation became essentially selfconversation. Hans-Jürgen Syberberg calls this "the inner dialogue in a monologic world-theatre". The space in which this dialogue is played out is not a real place where people meet each other, but rather an imaginary universe where ideas and feelings enter into a dialogue with each other and with themselves: "The mind, the inner voice is no longer the unexpressed as 'inside' is 'outside' at the same time." (Valentina Valentini).
Text becomes space
This movement has not yet ended. Strindberg's 'A Dream play' from 1901 was a journey towards inwardness. In his introduction to the play he wrote "Anything can happen, anything is possible and probable. Time and space do not exist". In Heiner Muller's 'Bildbeschreibung' from 1984 the Self is experienced as a landscape, as an allembracing image, as a space which is situated in the 'Jenseits'. From 'A Dream play' to 'Bildbeschreibung' with everything which comes in between, the text gradually became more and more a space itself. Valentina Valentini: "(...) between word and scenic image a tautological equivalence comes into existence". The text is one big head or heart or body where the laws of the Euclidean space completely lose their meaning. Here "anything can happen".
Space becomes text
However the reverse movement also happens: space becomes text. Scenography literally means 'writing' the space. When the spatial image in the theatre no longer has to serve to give the audience a faithful and recognisable copy of reality, it can fill itself with inner meanings, external references and abstract connotations. The concern that art should evoke an 'illusion of reality' is completely foreign to the artists present over here. The space which is written or described in this way can be 'read', not as a reference to the world but as an autonomous entity. At the same time a 'set' is not a separate spatial element which is added to the proceedings - a piece of scenery, a painted back wall, an interior - but is something which is absorbed into, which dissolves into and which contains all the other components which make up a production. As soon as a theatrical space is delineated, says Achim Freyer, "I can create another nature, which is called language, by speaking through nature about space." The space becomes an independent discourse which sometimes goes along with text/movement/meaning, and sometimes opposes it - and it is precisely this which lends it its mental character, its inwardness calibre. In this context, it is certainly not a coincidence that many scenographers and plastic artists are currently beginning to work as directors...
Time becomes space
In the recent period - which is usually labelled 'post-modern' - various established dramatic structures were taken away from the theatre: characters fell apart or disappeared, stories were broken up and reduced to fragments, etc. Temporal concepts such as development, progress and history were pushed into the background; is it perhaps as a result of this that the space could 'become text'? One might indeed, in an analogy with science, ask whether time and space are not inversely proportional to one another, so that when time and history 'fallout', the de facto result must be that more attention is paid to space and vice versa. Too little research has been done into this phenomenon.
Space becomes time
Today there are indications that a reversal is taking place of the postmodem tendency where time must yield to space:
• in their recent production 'Brace up!' the Wooster Group goes back to the 'Three Sisters'-story by Chekhov. For the first time, their work takes into account a chronological passage of time, and in 'Brace up' the moving plateau which they used as 'scenery' in previous productions has come to a stop. When time moves, is space forced to come to immobility?
• in their contribution to this issue the Norwegian collective BAK-TRUPPEN shows photographs of some spaces in which they have performed their productions. In these the ever-increasing exposure time of the lens is explicitly stated; the longer the exposure time, the more difficult it becomes to decipher the space in the photograph. Does an extending time affect the space? "The breathing of freedom was elsewhere. Where? Outside of space, inside of time" ... (BAK-TRUPPEN), -etc.
Breaking open the inner space
"One thing is very specific and essential in this age: that this theatre art is so introspective in nature. A tumed inward situation." (Jan Joris Lamers). In the discourse with these theatre-makers it is possible to experience beneath the surface the desire to break out of the inner space and throw the stage open again to the outside world – and thus to history and society. Ritsaert ten Cate looks for "spaces for breathing", "temporary havens firmly rooted in the community"; Jan Joris Lamers wants to build a completely transparent theatre. For Daniel Libeskind the city - e.g. Berlin - "inevitably, unconsciously forms a framework of thinking about the future."...
To a significant degree the text/the language embraced and embraces the inwardness of the theatre within itself. But in the theatre today that text does not stand at the top of the hierarchy of resources which are used the hierarchy itself has completely disappeared. In this regard Urs Troller points to comments by Artaud which - even then stressed that "theatre is something quite different from speech which has been written down, and which is then simply supposed to be transposed on stage." Contemporary theatre has thus for a long time no longer been the place where people only speak to one another by using nothing but words. At the same time less obvious qualities of the text - its musicality, its material and its abstraction - became more important. "The text must not be used as a means of transport for the statement, for the information, but it must be a melody that moves freely in space." (Heiner Muller).
The spatiality of the body
When architect Daniel Libeskind was asked whether he can see new concepts of space coming into contemporary theatre, he replies in this issue "I think it's coming from unexpected directions in the theater - also from the point of view of the body." Indeed it is mainly corporality - and in particular moving corporality, dance - which has shown itself able to break open the closed space of the theatre, in the most literal sense. Dance can bring us face to face both with abstract as well as with inwardly loaded spaces, but the latter - in comparison with theatre - are usually more 'material', corporal: a world of feelings is shown here which 'knows it is caught', which 'can no longer hide' and thus becomes visible in movements and gestures.
Dance treats space in a very concrete way: dancers follow trajectories, move volumes of space, play with energy, fill up the void "between heaven and earth". The space can be empty because they become 'the space themselves. Hans-Jiirgen Syberberg: "In the case of working with Edith Clever, she was the space". In order to move you literally need 'a lot of space'. Moreover the dancer is in the movement, but anyone who wants to look at that movement has to stand back and distance himself from it. Anne Teresa De Keersmaeker says: "As far as working with texts is concemed, I try at the moment to avoid conceiving for large spaces. (m) but dance e.g., I by definition don't always like to see it in a small space. Structurally speaking there are many things I prefer to watch from a certain distance". Distance/ closeness, enlargement/reduction, intimate/ public: these relationships are broken open when dancers/actors are present and move on a stage with their complete corporality.
Breaking open the theatre space
Whatever renewals/shifts might have taken place in recent years in thinking and actions with regard to the meaning of space in the theatre, the contours of the overall theatre building remain unchanged - and they are 'very old'! - : even today performances are usually presented in classical theatre auditoriums, in "viewing boxes" surrounded by a frame'. Nevertheless, there are a number of people defending the old box in this issue: Hans-Jiirgen Syberberg and Anne Teresa De Keersmaeker like to work within the traditional stage-auditorium arrangement. Achim Freyer makes the axis of symmetry and the perspective of the 'viewing box' into active factors within his setting of the stage. Urs Troller gives a fiery defence of the 'viewing box' and makes surprising comments about its 'anti-naturalistic' character. Robert Wilson says: "Frames are important to me because they allow me to distance the spectators from what they see and hear. The temporal and spatial lines of these frames become my stage language"...
Our traditional theatres are the heirs of the Renaissance theatre, a space in which all the lines of perspective converged on that one central filled point, the place from which the prince watched the proceedings. Now there is no-one sitting there any more. "The core of the world is empty." (Italo Calvino). Libeskind speaks about the void in the centre of the space calling it "the negative God". However, there still remains a desire for the theatre as a focus: both Anne Teresa De Keersmaeker and Jan Joris Lamers compare the theatre with a church, as a place of spiritual experience.
However, there is no longer a place – either in the theatre or in society - which can be called the most important one. The hierarchy has disappeared, the circle - both internal and external - no longer has a central point. And although there is such fear of this large, empty hole, the theatre of the future will have to break through the walls, and make the void - or is it a fluctuating, intangible core? - visible. Perhaps it will achieve this by building - as Jan Joris Lamers does transparent glass walls around it.
Thinking about space
Should the fact that theatre lags behind the other arts - as people so often say - not primarily be considered in terms of its lagging behind in the way it thinks about space? The revolutionary ideas about space which were developed during the course of history by theatre-makers like Craig, Appia, Schlemmer, Laban and others could only be put into practice to a limited degree, and then principally only in a rather marginal part of the theatre establishment. It is only very recently that the word 'scenery' has gradually been replaced in contemporary dramatic practice by words like 'scenography' or 'designing', a change in vocabulary which points towards a leap in thought and deed. As early as 1963 Denis Bablet wrote in 'Le lieu theatral dans la societe moderne': "A banal conclusion: Appia never disposed of a theatre; Craig was never at the head of a theatre of the kind he had wished for; the experience of Copeau was limited in the first place to Le Vieux Colombier; Piscator never had the means to have the 'Total-Theater' built that Gropius designed. Today Vilar and Plachon are working in theatres (Chaillot and Villeurbanne) of which they can only denounce the deficiencies." With this 'banal observation' he puts his finger on an essential aspect of the problem: thinking and having the resources to put that thinking into practice are dialectically interrelated, and the one cannot develop without the other. To construct theatre buildings today with a fundamentally new design, which conform to the visionary ideas of the great dramatic artists of the age, would require large resources. This brings us of course to the responsibility of those who manage those resources, and we enter the space of politics, economics and policy-making, ... but that is probably material for another issue...
3.
In the issue you hear ten voices speaking. In each new instalment, seeking a coherence between texts which have been brought together around one point from different horizons, we constantly have the feeling of clashing with the forced linearity of any text construction: the articles must be placed in a certain order, one after another, while what we are really trying to focus on are the underlying and/or divergent connections, and the various affinities, whether mutual or otherwise. We can therefore only hope that the reader will 'make use' of this issue, i.e. that he will read it in the order he himself chooses, with the interpretation and with the reading which seems to him to be most organic.
The ten writers/interviewees are involved in the dramatic establishment in the most diverse ways, and they often carry the multidisciplinarity of the contemporary theatre within themselves, so to speak - they can turn their hand to anything. Jan Joris Lamers (Maatschappij Discordia, Amsterdam) is an actor-director-dramaturg-designer. Ritsaert ten Cate spent years at the head of Mickery (Amsterdam) but now works as an actor and writer. Daniel Libeskind (Berlin) is an architect, but his intellectual discourse has inspired a large number of theatre-makers including William Forsythe. Urs Troller (Berlin) studied scenography but mainly works as a dramaturg and a director. Robert Wilson (New York) might be described as a total artist: there is not a single discipline which is foreign to him. The presentations created by the Norwegian collective BAK-TRUPPEN consist of actions, texts, fragments of music, sounds, movements...Achim Freyer (Berlin) was originally a scenographer and is now also a director of theatre and film. Valentina Valentini (Rome) has a career covering both theatrical theory and practice. Hans Jiirgen Syberberg (Munchen) makes theatre productions, films and books. Anne Teresa De Keersmaeker (Brussels) is a choreographer and director and also works with video... (Short biographies of these theatre-makers can be found at the end of the issue).
This multiplicity of disciplines is no coincidence: artists, I think, are always looking for human wholeness, the fullness of the here and now, the great tautology, that unique moment where the beginning and the end come together, that unique experience where everything coincides: body with spirit, inwardness with outwardness, space with time, thinking with language, theatre with life, life with death...
...We did intend to include an interview with the German choreographer-dancer Gerhard Bohner in this issue, a person who more than anyone has created a link in his work with a tradition in thinking about space: in an international context the best-known facet of his intriguing and meticulous work was without doubt, his reconstruction of Oskar Schlemmer's 'Triadisch Ballett'. The interview was held in the presence of death, who – sitting on his shoulder - read the words from his lips. Words which could not find their shape anymore. Gerhard Bohner died in Berlin on July 13th 1992, at the age of 56. We miss him. Both in this booklet and beyond it. No-one stands on his stage any longer. What remains is once again: an empty space, but with in our minds an image of the intensity and integrity with which it was once filled.
Marianne Van Kerkhoven
Brussels, September 11th 1992
De Geschreven Ruimte
I.
"Ik kan zomaar een lege ruimte nemen en die een kaal toneel noemen. Een man loopt door deze lege ruimte, terwijl iemand anders naar hem kijkt, en meer is niet nodig voor het ontstaan van een toneelhandeling." Met deze zin begint het in 1968 gepubliceerde en ondertussen 'klassiek' geworden boek van Peter Brook: 'The Empty Space'. Het belang van de ruimte in het creatie- en perceptieproces van theater kan waarschijnlijk niet helderder omschreven worden. Voor maker en kijker is de waarneming, het bewustzijn, het gevoel van de ruimte waarin het theatergebeuren zich afspeelt, een van de meest essentiële gegevens van hun praktijk.
Het was dus evident dat het onderwerp 'ruimte' heel snel als een van de thema's voor een Theaterschrift zou opduiken. Jan Joris Lamers, Ritsaert ten Cate, Daniel Libeskind, Urs Troller, Robert Wilson, BAK-TRUPPEN, Achim Freyer, Valentina Valentini, Hans-JUrgen Syberberg, Anne Teresa De Keersmaeker: in tien interviews/ artikels/ statements wordt in dit schrift het gebruik van de ruimte in de huidige podiumpraktijk aan de orde gesteld. Vanuit verschillende disciplines en invalshoeken. Vanuit het scherpe bewustzijn dat een spreken over ruimte zich niet kan beperken tot een spreken over scenografie. Innerlijkheid, beeld, lichaam, taal, massa, energie, licht, afstand en nabijheid, verkleinen en vergroten, het theater en de stad: deze en vele andere categorieën circuleren permanent in het hier gevoerde discours. De ruimte als plek 'waar alles samenkomt'; als punt waarop we al onze zintuigen nodig hebben om te vatten wat er gebeurt; en dan nog schieten we tekort...
Wij pretenderen bij gevolg absoluut geen volledigheid Lv.m. de behandeling van het thema; menig aspect bleef noodgedwongen buiten ons gezichtsveld - de 'muzikale ruimte' b.v., of de relatie tussen ruimte en geheugen, om er maar enkele te noemen. Deze schriften zijn echter geen boeken, maar afleveringen van een tijdschrift, fragmenten van een reflexieve continuïteit, puzzelstukjes in een zoektocht naar helderheid omtrent het artistieke discours, die wij met elk schrift een beetje dichter hopen te benaderen...
2.
Ruimte-tijd
We hebben het altijd wei geweten: ruimte en tijd zijn niet van elkaar los te maken; toch is het pas sinds het bekend worden van de relativiteitstheorie dat de mens stilaan vertrouwd werd gemaakt meteen referentiekader waarin wordt uitgegaan van de gecombineerde notie ruimtetijd. Fysici hebben b.v. aangetoond dat hoe nauwkeuriger de plaatsbepaling van een materie- deeltje is, hoe onzekerder zijn tijdsbepaling wordt; of dat de tijd trager lijkt te lopen in de nabijheid van een massief lichaam; uit eigen perceptie weten we dat als we boven op een berg of een hoog gebouw staan, de mensjes beneden in een slakkengangetje schijnen voort te kruipen; - enz.
Ook al zijn we ons van deze feiten bewust, toch blijft het begrip ruimte-tijd moeilijk hanteerbaar in een praktische context. Het van elkaar losmaken van ruimtelijke en tijdelijke categorieën blijft voor de mens nog steeds een hulpmiddel om de complexiteit van de werkelijkheid te bemeesteren.
In de kunsttheorie is het scheiden van een ruimtelijke en een temporele aanpak inderdaad lang blijven doorwerken. In zijn 'Schopferische Konfession' (1920) reageert Paul Klee tegen Lessing, die hij in zekere mate verantwoordelijk stelt voor het in het leven roepen van dit onderscheid. Klee noemt Lessings opvatting "geleerde waan": "Want ook ruimte is een temporeel begrip. Als een punt beweging en dus lijn wordt, dan vraagt dat tijd. Hetzelfde geldt voor een lijn die zich verschuift en tot vlak wordt. En hetzelfde wat betreft de beweging van vlakken tot volumes." Meer dan wie ook heeft Klee getracht om in zijn werk temporeel- muzikale categorieën om te zetten in ruimtelijk-grafische. Dit soort bekommernis is op gelijkaardige wijze terug te vinden in andere kunsten: in zijn tekst 'Advies aan de scharretjes. Een verdediging van de poezie' stelt de Nederlandse schrijver-essayist Bernlef dat een andere houding t.o.v. de tijd "wellicht het enige onderwerp van de moderne poëzie" is: "Het gedicht is geen beeld van de tijd, maar een beeld in de tijd. Het gedicht wil geen beschrijving van de werkelijkheid zijn, maar zelf werkelijkheid. Het probeert zich van tijd te ontdoen en ruimte te worden, ding."
Dat wat ruimte en tijd met elkaar verbindt, is uiteraard de beweging; elke beweging, hoe minimaal ook - het verplaatsen van een voet, het gebaar van een hand, het ademen van een verstild lichaam... - vraagt om een tijdsverloop en om een richting, een ruimtelijk traject waarbinnen de beweging 'aanwezig' kan zijn. Robert Wilson:" (...) tijdslijnen en ruimtelijnen kunnen elkaar snijden, elkaar ondersteunen, of zelfs parallellopen."
Op de scene is 'dat wat beweegt' de acteur, de danser. In menige bijdrage in dit schrift wordt erop gewezen dat het verschijnen en verdwijnen van de 'externe' ruimte in feite samenvalt met het verschijnen en verdwijnen van de acteur/danser op de scene. Hier situeert zich het essentiele theatrale proces. Een ruimte bestaat pas als ze betreden wordt; een theater leeft pas door het handelen van zijn bewoners. Beweging bepaalt 'het worden der dingen' en wat is het theater anders dan iets wat - hier en nu - elke keer opnieuw 'wordt' op een scene? "(...) theater is voortdurend aan het worden dat het aan het worden is." John Cage).
Innerlijke ruimte
Vandaag in het theater verwijzen de externe tekens waaruit een ruimte is samengesteld slechts ten dele naar zichzelf. Bijna zonder onderscheid benaderen de kunstenaars die in dit schrift aan het woord komen de ruimte als een mentaal en/of innerlijk gegeven. Achim Freyer: "De enige ware ruimte is die in het hoofd van de toeschouwer ontstaat". Hans-Jürgen Syberberg:"Natuurlijk bewegen wij ons in innerlijke ruimten, waar anders? " Ritsaert ten Cate: "(...) de theatrale ruimte begint in de geest. Er kan geen structurele ruimte zijn – hoe perfect ook - die daar voor komt." ...
Reeds een hele tijd geleden ving men aan met deze grote waarheid te experimenteren. Men kan stellen dat vanaf de tweede helft van de 19de eeuw door auteurs als Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Tsjechov... een 'aardverschuiving' werd gerealiseerd; de dramaturgische aandacht die voorheen hoofdzakelijk van tussenmenselijke aard was, ging zich meer en meer op het innermenselijke concentreren. Dialoog later, zou die soms zelfs helemaal verdwijnen werd iets anders dan het reëel - realistisch? Uitwisselen van mededelingen tussen mensen. Gesprek werd in essentie zelf-gesprek. Hans-Jürgen Syberberg noemt dit "de innerlijke dialoog in een monologisch wereldtheater". De ruimte waarin die dialoog zich afspeelt, is geen concrete plek meer waar mensen elkaar ontmoeten, maar een imaginair universum waarin ideeen/gevoelens met elkaar en met zichzelf een dialoog aangaan: "De geest, de innerlijke stem blijft niet langer onuitgesproken, aangezien 'de binnenkant' tegelijkertijd ook 'de buiten kant' is." (Valentina Valentini).
Tekst wordt ruimte
Aan deze beweging is nog geen einde gekomen. Strindbergs 'Droomspel' uit 1901 was een tocht naar de innerlijkheid; in zijn inleiding tot het stuk schreef hij: "Alles kan gebeuren, alles is mogelijk en waarschijnlijk. Tijd en ruimte bestaan niet". ln Heiner Müllers 'Bildbeschreibung' uit 1984 wordt het Ik ervaren als een landschap, als een allesomvattend beeld, als een ruimte die zich 'im Jenseits' situeert. Van 'Droomspel' tot 'Bildbeschreibung', met alles wat daartussen ligt, is de tekst stilaan meer en meer zelf tot ruimte geworden. Valentina Valentini: "(...) tussen woord en scene-beeld ontstaat een tautologische equivalentie". De tekst is een groot hoofd of hart of lichaam waar de wetten van de euclidische ruimte uiteraard hun betekenis verliezen. Hier "kan alles gebeuren".
Ruimte wordt tekst
Maar ook de omgekeerde beweging doet zich voor: de ruimte wordt tot tekst; scenografie betekent letterlijk het 'schrijven' van de ruimte. Wanneer het ruimtelijke beeld in het theater niet meer moet dienen om de toeschouwer een getrouwe en herkenbare kopie van de werkelijkheid te geven, kan het zich vullen met innerlijke betekenissen, externe verwijzingen, abstracte connotaties. Dat kunst een 'illusie van werkelijkheid' zou moeten opwekken, is een bekommernis die de hier aanwezige kunstenaars volkomen vreemd blijft. De aldus geschreven of be-schreven ruimte kan 'gelezen' worden, niet als een verwijzing naar de wereld maar als een autonome entiteit. Tegelijkertijd is een 'decor' niet meer een apart aan het gebeuren toegevoegd ruimtelijk element, - een zetstuk, een beschilderde achterwand, een interieur - maar gaat hij op in, versmelt met, omvat alle andere componenten die een voorstelling bepalen. Zodra een theatrale ruimte afgebakend is, "kan ik", zegt Achim Freyer, "daarmee een andere natuur maken die men taal noemt, doordat ik doorheen haar over de ruimte spreek". De ruimte wordt tot een onafhankelijk discours dat soms met tekst/ beweging/ betekenis meegaat, soms er tegenin gaat; precies hieraan ontleent ze haar mentale gedaante, haar gehalte aan innerlijkheid. In deze context is het zeker geen toeval dat in de huidige periode heel wat scenografen of plastische kunstenaars gaan regisseren...
Tijd wordt ruimte
In de voorbije periode - die men gewoonlijk met het epitheton 'postmodern' omschrijft -, werden verschillende ingeburgerde dramaturgische structuren in het theater onderuit gehaald: personages vielen in brokstukken uiteen of verdwenen, verhalen werden opgebroken en tot fragmenten herleid... Temporele begrippen als ontwikkeling, voortgang, geschiedenis werden naar de achtergrond geduwd; is het misschien als gevolg hiervan dat de ruimte 'tot tekst' kon worden? Men kan zich inderdaad, naar analogie met de wetenschap, de vraagstellen of tijd en ruimte niet omgekeerd evenredig met elkaar verbonden zijn en of een 'in onmin geraken' van tijd en geschiedenis, niet de facto moest resulteren in een grotere aandacht voor ruimte; en omgekeerd. Dit fenomeen is nog onvoldoende onderzocht.
Ruimte wordt tijd
Vandaag zijn er aanwijzingen van een omkering van die postmoderne tendens waarin de tijd voor de ruimte moest wijken:
• in hun recente productie 'Brace up!' keert de Wooster Group terug naar het 'Drie Zuster'-verhaal van Tsjechov; voor het eerst in hun werk wordt met een chronologisch tijdsverloop rekening gehouden; het bewegende plateau dat ze in vorige producties als 'decor' gebruikten, is in 'Brace up!' tot stilstand gekomen. Ais de tijd beweegt, wordt de ruimte dan tot immobiliteit gedwongen?
• in hun bijdrage in dit schrift toont het Noorse collectief BAK-TRUPPEN via foto’s enkele ruimten waarin ze hun voorstellingen speelden; daarbij wordt expliciet de steeds groeiende ontsluitingstijd van de lens van het fototoestel vermeld; hoe langer de ontsluitingstijd duurt, hoe moeilijker de gefotografeerde ruimte te ontcijferen valt. Tast een uitdeinende tijd de ruimte aan? "The breathing of freedom was elsewhere. Where? Outside of space, inside of time"...(BAK-TRUPPEN). - enz.
De innerlijke ruimte openbreken
"Een ding is erg bijzonder en essentieel aan deze tijd: dat die hele toneelkunst zo’n introspectief karakter heeft. Een naar binnen geslagen situatie." Uan Joris Lamers). Onderhuids voelt men in het discours van deze theatermakers het verlangen aanwezig om uit te breken uit de innerlijke ruimte en het toneel opnieuw naar een buitenwereld - en dus naar geschiedenis en maatschappij - open te gooien. Ritsaertten Cate zoekt"ruimten om te ademen", "tijdelijke rustplaatsen met sterke wortels in de gemeenschap"; Jan Joris Lamers wil een totaal transparante schouwburg bouwen. Voor Daniel Libeskind vormt de stad - b.v. Berlijn "onvermijdelijk, onbewust een denkkader omtrent de toekomst" ...
De tekst de taal hield en houdt in belangrijke mate de innerlijkheid van het theater in zich besloten. Maar die tekst staat vandaag in het theater niet meer bovenaan de hiërarchie van de gehanteerde middelen; de hiërarchie tout court is verdwenen. Urs Troller verwijst in dit verband naar uitspraken van Artaud die – toen reeds - benadrukte dat "theater iets heel anders zou zijn dan neergeschreven taal die vervolgens op het toneel omgezet dient te worden". Het hedendaagse theater is allang niet meer de plek, waar mensen alleen maar via woorden met elkaar kunnen praten. Tegelijkertijd wonnen minder evidente kwaliteiten van de tekst zijn muziek, zijn materie, zijn abstractie – aan belang. "De tekst mag niet als vervoermiddel voor de mededeling, voor de informatie gebruikt worden, maar moet een melodie zijn die zich vrij in de ruimte beweegt." (Heiner Müller).
De ruimtelijkheid van het lichaam
Op de vraag of hij in het huidige theater nieuwe ruimteconcepten ziet opduiken, antwoordt architect Daniel Libeskind in dit schrift: "Ik denk dat het uit onverwachte richtingen binnen het theater komt, en ook vanuit het lichaam." Het is inderdaad vooral de lichamelijkheid – in het bijzonder de bewegende lichamelijkheid, de dans - die in staat is gebleken de gesloten ruimte van het theater in de meest letterlijke zin open te breken. Dans kan ons zowel confronteren met abstracte als met innerlijk beladen ruimten, maar toch zijn deze !laatste – in vergelijking met theater - meestal 'materiëler', lijfelijker: getoond wordt een gevoelswereld die zich 'betrapt weet', die zich 'niet meer verbergen kan' en daarom zichtbaar wordt in bewegingen en gebaren.
Dans gaat erg concreet met ruimte om: dansers leggen trajecten af, verplaatsen volumes in de ruimte, spelen er met energie, vullen de leegte op "tussen hemel en aarde". De ruimte kan leeg zijn, want zij worden zelf de ruimte. HansjUrgen Syberberg: "Bij de samenwerking met Edith Clever was zij de ruimte". Om te bewegen heb je letterlijk 'veel plaats' nodig. Bovendien zit de danser wei in de beweging, maar wie die beweging wil bekijken, moet terugtreden, zich van haar verwijderen. Anne Teresa De Keersmaeker: "Wat het werk met tekst betreft. Zal ik op dit ogenblik eerder vermijden om het voor grote ruimten te concipiëren (...) maar dans b.v. zie ik per definitie niet altijd graag in een kleine ruimte; er zijn vele dingen waarnaar ik structureel gezien veel liever vanop een bepaalde afstand kijk". Afstand/nabijheid, vergroten/verkleinen. intiem/openbaar: deze verhoudingen worden opengebroken wanneer dansers/acteurs in hun volle lichamelijkheid op een scene aanwezig zijn en bewegen.
De theaterruimte openbreken
Welke vernieuwingen verschuivingen zich ook de laatste jaren in denken en daden m.b.t. de betekenis van de ruimte in het theater hebben voorgedaan, de contouren van het globale theatergebouw blijven onveranderd - en die zijn 'zeer oud'! - : ook vandaag nog wordt er meestal gespeeld in klassieke theaterzalen, in 'kijkkasten met een lijst errond'. Toch vindt die oude doos heel wat verdedigers in dit schrift: Hans-Jilrgen Syberberg en Anne Teresa De Keersmaeker werken graag in de traditionele scene-zaal opstelling. Achim Freyer maakt de symmetrie-as en het perspectiefvan de kijkkast tot actieve factoren in zijn scènebeeld. Urs Troller houdt een vurig pleidooi voor de kijkkast en doet verrassende uitspraken over haar 'anti-naturalistisch' karakter. Robert Wilson zegt: "Kaders zijn belangrijk voor mij omdat zij mij in staat stellen afstand te scheppen tussen het publiek en wat het ziet en hoort. De tijds-en ruimtelijnen van deze kaders worden mijn scenische taal."...
Onze traditionele schouwburgen zijn de erfgenamen van het Renaissance-theater, een ruimte waarin alle perspectieflijnen samen kwamen in dat ene gevulde middelpunt, de plek van waaruit de vorst het gebeuren aanschouwde. Vandaag zit daar niemand meer. "De kern van de wereld is leeg." (ltalo Calvino). Libeskind spreekt Lv.m. die leegte in het midden van de ruimte over "een negatieve God". Toch blijft er een verlangen naar het theater als brandpunt: zowel Anne Teresa De Keersmaeker als Jan Joris Lamers vergelijken het theater met een kerk, als plek van spirituele ervaring.
Er bestaat echter geen plaats meer - noch in het theater, noch in de maatschappij-, die men 'de belangrijkste' kan noemen; de hiërarchie is verdwenen; de cirkel - zowel de inwendige als de uitwendige - heeft geen middelpunt meer. En hoeveel angst er ook is voor dat grote, lege gat, toch zal het theater van de toekomst de wanden moeten openbreken, de leegte – of gaat het om een fluctuerende, ongrijpbare kern? - zichtbaar moeten maken; misschien wei door er zoals Jan Joris Lamers transparante glazen wanden omheen te bouwen...
Denken over ruimte
Is het achterlopen van het theater op andere kunsten - waarover men het zo vaak heeft niet in de eerste plaats te duiden als een achterlopen in het denken over ruimte? De revolutionaire ideeën omtrent ruimte ontwikkeld in de loop der geschiedenis door theatermakers als Craig, Appia, Schlemmer, Laban e.a. konden slechts in beperkte mate in praktijk omgezet worden, en dan nog hoofdzakelijk in een eerder marginaal deel van het theaterbedrijf. Het is maar heel recent dat in de vigerende theaterpraktijk stilaan het woord 'decor' vervangen wordt door woorden als 'scenografie' of 'vormgeving', een verandering in woordenschat die duidt op een sprong in denken en daden.
In 1963 reeds schreef Denis Bablet in 'Le lieu theatral dans la societe moderne': "Een banale vaststelling: Appia beschikte nooit over een theater; Craig stond nooit aan het hoofd van een theater zoals hij er zich een gewenst had; de ervaring van Copeau werd in eerste instantie beperkt tot Le Vieux Colombier; Piscator had nooit de middelen om het 'Total-Theater' te laten bouwen dat Gropius ontworpen had; vandaag werken Vilar en Planchon in theaters (Chaillot en Villeurbanne) waarvan ze enkel de gebreken aan de kaak kunnen stellen." Met deze 'banale vaststelling' legt hij de vinger op een essentieel aspect van het probleem: denken en over de middelen beschikken om dat denken in de praktijk om te zetten, zijn uiteraard in een dialectische wisselwerking met elkaar verbonden; het ene kan zich niet ontwikkelen zonder het andere. Om vandaag fundamenteel nieuw geconcipieerde schouwburgen te bouwen, die beantwoorden aan de visionaire denkbeelden van de grote theaterkunstenaars van deze tijd, zijn veel middelen nodig; daarmee komen we uiteraard terecht bij de verantwoordelijkheid van hen die die middelen beheren; we betreden bijgevolg de politieke ruimte, de economische ruimte, de beleidsruimte... maar dat is wellicht stof voor een ander schrift...
3.
In het schrift dat hier voor u ligt, lieten wij tien stemmen aan het woord. Bij elke nieuwe aflevering, zoekend naar een samenhang tussen teksten die vanuit verschillende horizonten op een punt bijeen gebracht worden, hebben wij steeds weer het gevoel op te botsen tegen de gedwongen lineariteit van elke tekstconstructie: de bijdragen moeten in een bepaalde orde na elkaar geplaatst worden, terwijl wij vooral de onderliggende en/of uiteenlopende verbanden, de diverse al dan niet wederzijdse affiniteiten aan de orde willen stellen. Wij kunnen dan ook enkel hopen dat de lezer van dit schrift 'gebruik zal maken', t.t.Z. het zal lezen in de orde die hijzelf verkiest, met de interpretatie en de duiding die voor hem de meest organische lijkt.
De tien schrijvers/ geïnterviewden zijn op de meest diverse wijzen bij het theaterbedrijf betrokken en veelal dragen zij de multidisciplinariteit van het huidige theater a.h.w. in zich; zij zijn van vele markten thuis.
Jan Joris Lamers (Maatschappij Discordia, Amsterdam) is acteur-regisseur-dramaturg-vormgever. Ritsaert ten Cate had gedurende jaren de leiding van Mickery (Amsterdam), maar werkt nu als acteur en schrijver. Daniel libeskind (Berlijn) is architect, maar zijn intellectueel discours stimuleerde heel wat theatermakers waaronder o.a. William Forsythe. Urs Troller (Berlijn) studeerde scenografie maar werkt vnl als dramaturg en regisseur. Robert Wilson (New York) zou men een totaal-kunstenaar kunnen noemen: geen enkele discipline blijft hem vreemd. De voorstellingen van het Noorse kollektief BAK-TRUPPEN bestaan uit handelingen, teksten, muziekfragmenten, geluiden, bewegingen... Achim Freyer, (Berlijn) oorspronkelijk scenograaf, is vandaag ook regisseur en cineast. Valentina Valentini (Rome) verenigt in haar carrière theatertheorie en -praktijk. Hans-JUrgen Syberberg (MUnchen) maakt theatervoorstellingen, films, boeken. Anne Teresa De Keersmaeker (Brussel) choreografeert, regisseert, werkt met video... (Korte biografieen van deze theatermakers vindt u achteraan in het schrift). Die veelheid aan disciplines is niet toevallig: kunstenaars zijn, denk ik, steeds op zoek naar de heel-heid van de mens, naar de volheid van het hier en nu, naar de grote tautologie, naar dat unieke moment waarop begin en einde samenvallen, naar die unieke ervaring waarin alles samenvalt: het lichaam met de geest, de innerlijkheid met de uiterlijkheid, de ruimte met de tijd, het denken met de taal, het theater met het leven, het leven met de dood...
...Het lag in onze intentie om in dit nummer een interview op te nemen met de Duitse choreograaf-danser Gerhard Bohner, die meer dan wie ook in zijn praktijk een band tot stand bracht met een traditie in het nadenken over ruimte: het in internationale context meest gekende facet van zijn intrigerende en zorgvuldige werk was ongetwijfeld zijn reconstructie van Oskar Schlemmers 'Triadisch Ballett'. Het gesprek werd gevoerd in het bijzijn van de dood, die zittend op zijn schouder, hem de woorden van de lippen las. Woorden die hun vorm niet meer konden vinden. Gerhard Bohner stierf in Berlijn op 13 juli 1992, 56 jaar oud. Wij missen hem. In dit boekje en daarbuiten. Op zijn scene staat niemand meer. Wat blijft is opnieuw: een lege ruimte, maar met, in ons, een beeld van hoe intens en integer die eens
Marianne Van Kerkhoven Brussel,
11 september 1992
Inhalt
Der Geschriebene Raum
6
I. Der Ort konnte ein Park sein...
Gedanken von Jan Joris Lamers
40
Ein Zuhause zum Arbeiten und Leben
Fragmente aus einem Text von Ritsaert ten Cate
48
II. Das Ende vom Raum
Ein Gesprach mit Daniel Libeskind
60
III. Pladoyer für die Glücksbühne
Ein Gesprach mit Urs Troller
88
Die Architektur des theatralischen
Raumes Gedanken von Robert Wilson
102
BAK·TRUPPEN
Gedanken
108
Hinterden Spiegel der Erscheimmgen blicken
Ein Gesprach mit Achim Freyer
114
IV. Der mentale Raum
Ein Text von Valentina Valentini
136
V. Briefe liber Raum
Gedanken von Hans-Jiirgen Syberberg
154
Zwischen Himmel und Erde
Ein Gesprach mit Anne Teresa De Keersmaeker
168
Contents
The Written Space
6
I. The Location could be a Park...
Thoughts of Jan Joris Lamers
40
A Home for Working and Living
Fragments from a text by Ritsaert ten Cate
48
II. The End of Space
An interview with Daniel Libeskind
60
III. Plea for the Italian Stage
An interview with Urs Troller
88
The Architecture of Theatrical Space
Thoughts of Robert Wilson
102
BAK·TRUPPEN
Thoughts
108
Looking Behind the Mirror of Appearances
An interview with Achim Freyer
114
IV. The Mental Space
A text by Valentina Valentini
136
V. Letters on Space
Thoughts of Hans-Jiirgen Syberberg
154
Between Heaven and Earth
An interview with Anne Teresa De Keersmaeker
168
Contenu
L'espace ecrit
6
I. Le lieu pourrait etre un pare...
Reflexions de Jan Joris Lamers
40
Un foyer pour y travailler et y vivre
Fragments d'un texte de Ritsaert ten Cate
48
II. La fin de l’espace
Une interview avec Daniel Libeskind
60
III. Plaidoyer pour la scène à l’italienne
Une interview avec Urs Troller
88
L'architecture de l’ espace théâtral
Réflexions de Robert Wilson
102
BAK·TRUPPEN
Reflexions
108
Regarder derrière le miroir des apparitions
Une interview avec Achim Freyer
114
IV. L'espace mental
Un texte de Valentina Valentini
136
V. Lettres sur l’espace
Reflexions de Hans-Jiirgen Syberberg
154
Entre le ciel et la terre
Une interview avec Anne Teresa De Keersmaeker
168
Inhoud
De geschreven ruimte
6
I. De locatie zou een park kunnen zijn...
Bedenkingen van Jan Joris Lamers
40
Een thuis om in te werken en te leven
Fragmenten uit een tekst van Ritsaert ten Cate
48
II. Het einde van de ruimte
Een gesprek met Daniel Libeskind
60
III. Pleidooi voor het lijsttoneel
Een gesprek met Urs Troller
88
De architectuur van de theatrale ruimte
Bedenkingen van Robert Wilson
102
BAK·TRUPPEN
Bedenkingen
108
Achter de spiegel van de verschijningen kijken
Een gesprek met Achim Freyer
114
IV. De geestelijke ruimte
Een tekst van Valentina Valentini
136
V. Brieven over ruimte
Bedenkingen van Hans-Jiirgen Syberberg
154
Tussen hemel en aarde
Een gesprek met Anne Teresa De Keersmaeker
168