sarma

‘Veeleer dan een gemeenschappelijke ervaringswereld te veronderstellen is de taal zélf onze enige echt gemeenschappelijke ervaringswereld. (…) Hoe de werkelijkheid eruit ziet zonder taal kunnen wij in de meest letterlijke zin van het woord niet zeggen.’

(Patricia de Martelaere, Een verlangen naar ontroostbaarheid)

1.

Guy Cassiers (1960) – sinds 1998 artistiek leider van het ro theater in Rotterdam – volgde een opleiding beeldende kunst aan de Academie in Antwerpen, maar is vanaf het eerste moment in zijn kunstenaarsloopbaan met theater bezig geweest. En hoewel hij in zijn voorstellingen intensief met beeld en nieuwe media werkt, toch blijkt de eerste en belangrijkste interesse van Cassiers zich in de taal, in de literatuur te bevinden: de meeste van zijn voorstellingen zijn gebaseerd op of bewerkingen van romans. Hij schrikt er zelfs niet voor terug om op zoek te gaan naar een theatrale vertaling – desnoods in een cyclus van verschillende voorstellingen – van literaire monumenten als Anna Karenina van Tolstoi of  van Proust. Voor Guy Cassiers is taal – hoe gebrekkig en beperkt soms ook – het meest essentiële instrument om iets van de wereld te begrijpen, om het maatschappelijke systeem af te tasten en zijn zwakke plekken op te sporen. Zijn eerste eigen voorstelling was Kaspar (1981), een enscenering van de tekst van Peter Handke over de buiten de mensengemeenschap opgegroeide Kaspar Hauser die pas op zestienjarige leeftijd leerde spreken. In de geschiedenis van Kaspar Hauser vallen socialisatie – of de onmogelijkheid daarvan – én het verwerven van taal samen: hierdoor werd Handkes tekst voor Guy Cassiers bijna onvermijdelijk ‘het oerverhaal’.

…het menselijk wezen weer in het middelpunt plaatsen – de lijdende, gekwelde, vechtende mens…

(Oliver Sacks, De man die zijn vrouw voor een hoed hield)

2.

Want naast de aandacht voor taal bevat deze allereerste voorstelling ook de aanzet tot een ander gegeven dat als een rode draad door het oeuvre van Guy Cassiers zal blijven lopen: zijn uitgesproken interesse voor marginale, aan het maatschappelijk leven onaangepaste personages: ‘gekken’ als Jan Arends’ Keefman in Het liegen in ontbinding (1993), Robert Walsers Jakob van Gunten in Grondbeginselen (1990) of Iain Banks’ Tom in De wespenfabriek (2000), Ian McEwans’ incestueuze kinderen in De cementen tuin (1984), Bernlefs dementerende oude man Maarten in Hersenschimmen (1997), Gerardjan Rijnders’ delinquent Pim Parel in Rotjoch (1998), Roddy Doyles alcoholiste Paula Spencer in The woman who walked into doors (2001), enz.
Deze behoefte om in het theater een stem te geven aan diegenen naar wie in de maatschappij eigenlijk niet geluisterd wordt, uit zich bij Guy Cassiers niet alleen in de thematische keuze van zijn onderwerpen, maar ook in concrete werkprocessen: lang voor sociaal-artistiek of multicultureel werk op de maatschappelijke dagorde stond, heeft Guy Cassiers voorstellingen gemaakt met allochtone kinderen (La cifra, 1991 en Kahaani, 1997), met gehandicapten (Daedalus, 1987 en Tête vue de dos, 1989), met bejaarden (La grande suite, 2001) of amateur-acteurs (Ja, ja maar nee nee, 2001), enz. Misschien omdat hij als plastisch kunstenaar zelf een ‘amateur’ is in het theater, voelde hij zich op vanzelfsprekende wijze aangetrokken tot het ‘naïeve’, ‘onbeschaamd onbekwame’ van al deze niet door enig professionalisme gehinderde acteurs. Zijn interesse in deze mensen is dan ook in de eerste plaats van artistieke aard; met het maken van voorstellingen met deze amateurs beoogt Guy Cassiers geen bewust sociaal of therapeutisch effect; zij maken organisch deel uit van zijn artistieke praktijk.

‘What is important now is to recover our senses. We must learn to see more, to hear more, to feel more. (…) In place of a hermeneutics we need an erotics of art.’

(Susan Sontag, Against Interpretation)

3.

Een derde peiler in het werk van Cassiers vertrekt vanuit zijn fascinatie voor de werking van de zintuigen, het geheugen, de hersenen en hun deficiënties. Zo zijn voorstellingen als Het theater van het geheugen (1993) of De pijl van de tijd (1994) zoektochten naar de mechanismen van de menselijke herinneringspraktijk. Maar ook deze fascinatie en die omtrent de zintuigen – die Cassiers vaak voedde met zijn lectuur van ‘romantische’ wetenschappers als Alexander Romanovic Lurija en Oliver Sacks – is weer verbonden met taal en leren spreken. Guy Cassiers: ‘Iets bleef mij sterk bij uit het boek dat Oliver Sacks over doven schreef, nl. dat als je nadenkt je in feite inwendig praat en je dus vanuit klanken denkt. Als je niet kan horen moet je dan ook visueel denken, terwijl denken voor ons vnl. het opslaan van informatie is via taal. Volgens mij heeft een dove het daarom veel moeilijker in de sociale omgang, in de communicatie dan een blinde.’ De focus op de zintuigen als los van elkaar opererende entiteiten enerzijds en op hun onderlinge synesthesie anderzijds werd de motor van Cassiers’ zoektocht naar talen die zich niet via woorden uitdrukken, maar via klanken, beelden, kleuren, enz. Veelvuldig zijn de projecten waarin muziek een rol speelt, zoals b.v. The sands of time (1998), The woman who walked into doors en de Proustcyclus (vanaf 2003).

4.

Wat het uitwerken van een beeldtaal betreft, lag het in de actuele context voor de hand dat Cassiers – meestal samen met ‘beeldenmakers’ als Walter Verdin en Peter Missotten – het gebruik van nieuwe media, zoals video en alle mogelijke vormen van digitale beeldcreatie, zou gaan uitspitten. Wellicht op dit vlak geïnspireerd door het werk van The Wooster Group is beeldcreatie in de laatste jaren uitgegroeid tot een van de belangrijkste aspecten van Cassiers’ praktijk: van o.a. De pijl van de tijd, over Faust I (1998), HMA of Hiroshima mon amour (1996) tot De sleutel (1998) of Lava Lounge (2002).
Ergens halverwege de jaren 1980 zei Peter Sellars: ‘The Wooster Group has taken this language of film and television and brought it back to theater and through this cross-pollination created a totally new theatrical vocabulary… It’s going to be the lingua franca of the new generation of theater, and so no matter how odd it may seem now, it’s the language we’re all speaking in fifteen years.’
In het Vlaamse en Nederlandse theater is dat voor een groot deel gerealiseerd dankzij het werk van Guy Cassiers. In recente projecten zoals Rotjoch (1998), The woman who walked into doors en de Proustcyclus gaat hij nog een stap verder in het omzetten van woorden en zinnen in een visuele taal: de acteurs op de scène treden in dialoog met ‘virtuele’ personages die op het scherm aanwezig zijn in de vorm van geprojecteerde woorden; de vorm, de lay-out, de bewegingen, vergrotingen of verkleiningen van die woorden geven de identiteit en het karakter van deze personages aan, terwijl eventueel bijkomende beelden de context van de betrokken scènes suggereren.

‘Wat ik zo interessant vind aan het theater op dit moment is zijn isolement, als gevolg van de kwaliteiten van snelle communicatie waarover andere media beschikken. Daardoor kan de plek van het theater herdacht worden en kunnen er hier meer vrijheden ontstaan.’

(Guy Cassiers, Etcetera 82)

5.

Toen Guy Cassiers ondanks zijn plastische opleiding zijn allereerste stappen in het theater zette, zei hij dat dit medium hem vooral aantrok vanwege de levende communicatie tussen mensen die daar plaatsgrijpt. Deze communicatie heeft twee zijden.
Enerzijds gaat het om het menselijk verkeer binnen het werkproces, om de structuur die je kiest waarbinnen dit menselijk verkeer kan verlopen. Op dat vlak heeft Guy Cassiers in de loop van zijn carrière bewust de zeer verschillende vormen van vast of occasioneel werk en hun voor- en nadelen uitgeprobeerd. Als jonge maker verliep zijn parcours van het ene project naar het andere – Kaspar, Tristan (1983), De ontmoeting (1983), enz.; in 1984 stond hij in Natuurgetrouw samen met zijn vader Jef Cassiers op de scène. Van 1987 tot 1992 was hij artistiek leider van Oud Huis Stekelbees (OHS) waarin hij met een hechte kleine kern samenwerkte en een nieuwe artistieke inhoud aan het kindertheater wist te geven. Hij verliet OHS, zo zei hij, om niet vast te roesten en plaats te maken voor anderen. Tussen 1993 en 1998 leidde hij een freelance regisseursbestaan; in die periode werkte hij o.a. voor het Kaaitheater (Het liegen in ontbinding, Momentum (1994), De pijl van de tijd en Hersenschimmen). Via zijn gastregie van Angels in America (1995) maakte hij kennis met het ro theater in Rotterdam, een van de ‘grote theaterstructuren’ van Nederland, waarvan hij in 1998 artistiek leider werd. In 2006 neemt hij – na een overgangsjaar ingevuld door Josse De Pauw – de fakkel over van Luk Perceval in Het Toneelhuis in Antwerpen.
Zijn keuze voor het ro theater werd mee gemotiveerd door de bewuste optie om zijn eigen werk open te trekken naar een groter publiek en mee te zoeken naar wegen waardoor het theater in het algemeen uit zijn isolement kan worden gehaald; een keuze die op organische wijze uit zijn artistiek werk voortvloeide, lang voor het zgn. ‘participatiedebat’ zou losbreken. Met deze opties raakt Cassiers immers aan die andere zijde van ‘het theater als communicatiemiddel’, nl. aan die van het verkeer tussen wat op de scène gebeurt en het publiek. Via het ro theater en de taken die zo’n grote theaterstructuur in een gemeenschap te vervullen heeft, raakte Cassiers gefascineerd door de stad Rotterdam, die evenals Antwerpen een plek is waar de problemen omtrent multiculturaliteit en populisme, racisme en gettovorming meer dan elders aan de orde zijn. Door de voorstelling Lava lounge gratis open te stellen voor alle inwoners van Rotterdam en daar ook elke avond na afloop een discussie aan te verbinden haalde hij heel wat Rotterdammers voor het eerst naar het theater. Dat hij dit deed met een productie die in haar vormelijke uitwerking wellicht als ‘moeilijk’, of alleszins als niet-evident zou kunnen beschreven worden, toont dat Guy Cassiers zijn publiek au serieux neemt en dat dit opzoeken van een breder publiek niet gepaard hoeft te gaan met het inleveren van een stuk artistieke integriteit. Het vraagt alleen: veel werk en veel aandacht, alertheid, zoals het ook aandacht, werk en alertheid vraagt om een grote structuur als het ro theater en binnenkort Het Toneelhuis intern levendig te houden.
Vanuit zijn uitgangspunten, nl. dat theater communicatie is, dat taal ons belangrijkste middel tot communiceren is en dat taal en socialisatie samengaan, staat het werk van Guy Cassiers in het teken van het constant open en in beweging houden van die twee communicatiestromen: die tussen de theatermakers onderling en die tussen theatermakers en publiek.