sarma

‘De staande mens maakt een autonome indruk, alsof hij voor zichzelf overeind stond en hij nog de mogelijkheid bezat tot welke beslissing dan ook. De zittende mens oefent een druk uit, zijn gewicht manifesteert zich naar buiten toe en wekt een duurzaam gevoel. Zoals hij daar zit, kan hij niet vallen; hij wordt groter wanneer hij opstaat. Maar de mens die zich te ruste heeft gelegd, de liggende mens, heeft zich ontwapend. In de weerloosheid van zijn slaap is hij gemakkelijk te naderen. De liggende mens is misschien wel gevallen, misschien is hij wel gewond geraakt. Voordat hij weer op zijn benen staat, wordt hij niet voor vol aanzien.’

(Elias Canetti, Het geweten in woorden)

Een vreemd lichaam

Toen de Franse, sinds 1992 in Berlijn levende danser en choreograaf Xavier Le Roy (°1963) aan zijn artistieke arbeid begon, was één van zijn verlangens te ontsnappen aan ‘een eigen stijl’; hij wilde elke ‘signatuur’, elk ‘etiket’ ontwijken, om een vrije, creatieve weg te kunnen kiezen, i.p.v. vooraf uitgestippelde banen. De omstandigheden hebben er anders over beslist. De eerste progammator die zijn werk uitnodigde en hem om een c.v. vroeg, ontdekte daarin dat hij een carrière als wetenschappelijk onderzoeker in de microbiologie vaarwel had gezegd om danser te worden; dit gegeven werd meteen overgenomen in het eerste artikel dat over het werk van Le Roy verscheen. Zijn ‘etiket’ was gemaakt: de dansende wetenschapper, een vreemd lichaam in de wereld der beweging. Le Roy werd als dusdanig zelf een ‘product of circumstances’.
Dat is ook de titel die hij aan een van zijn eerste voorstellingen gaf: Product of Circumstances (1999), een autobiografische, wetenschappelijke lezing voorzien van illustraties – dia’s van microbiologische processen enerzijds en korte dansdemonstraties anderzijds. Een wetenschapper in het theater: zo vreemd is dat eigenlijk niet. In de 17de, 18de en tot diep in de 19de eeuw traden onderzoekers zeer vaak in theaters op met demonstratie-experimenten; een onderzoeker als b.v. Fahrenheit voorzag in zijn broodwinning met dergelijke wetenschappelijke optredens; lijkendissecties en andere anatomielessen werden gretig bijgewoond door een meestal begoed publiek…

Van wetenschap naar dans

Le Roys beweging van de wetenschap naar de dans berustte echter op andere motieven. Het idealisme waarmee hij aan zijn onderzoeksloopbaan begon, werd snel de kop ingedrukt: algauw moest hij ervaren dat wetenschap in onze maatschappij niets met zoeken (naar waarheid) te maken heeft, maar met produceren, publiceren enz., met een marktgericht denken waarbinnen carrière, macht en hiërarchie belangrijke begrippen zijn. Hoe meer Le Roy zich daarvan bewust werd in zijn laboratorium, hoe meer danslessen hij daarbuiten begon te nemen. Kon hij door een eventuele overstap naar de dans dit soort mechanismen ontlopen? Bevond de kunst zich buiten dat economische systeem en de gedragscodes die daaruit voortvloeiden?
Uiteindelijk niet, maar vanuit de opgedane ervaringen en gedreven door een steeds groeiende belangstelling in fysieke activiteiten besloot Le Roy ten slotte het medium dans van binnenuit te gaan bevragen en er, zo mogelijk, wijzigingen in te gaan aanbrengen. Kunst kan de wereld niet veranderen, maar misschien wel het begrijpen van die wereld. Theater kan een plek zijn waar dat soort discours wordt gevoerd. Het is misschien niet mogelijk een utopie na te streven, een andere wereld te maken (zoals Harry Potter – van wie Le Roy een grote fan is – dat kan via zijn magische krachten), maar misschien kunnen er wel voorstellen gedaan worden i.v.m. methodes, organisatiesystemen, concepten die onze perceptie van die wereld kunnen activeren.
De opties van de wetenschapper Le Roy en de kunstenaar Le Roy vallen hier samen: vernieuwingen, zowel in de wetenschap als in de kunst, hebben meestal te maken met ‘cette transformation du regard’ die zich op dat moment bij de kunstenaar en de wetenschapper voltrekt, nl. met die creatieve capaciteit om een vertrouwde werkelijkheid met àndere ogen te gaan bekijken.

Voorwaarden en wijzen van produceren

Aanvankelijk zette Le Roy een eenmansbedrijfje op: hij ging helemaal alleen aan het werk, zoals hij zelf zegt: ‘in an exclusive collaboration with myself’ om te zien wat daaruit kon voortkomen. Maar de podiumkunsten lenen zich niet – zoals b.v. de schrijvers- of de beeldhouwerspraktijk – tot het eenmansproduceren. Bij het werken met meerdere mensen, met groepen kwamen al snel werkmethodes naar boven die botsten met Le Roys noodzaak aan weerstand en kritiek. Meer en meer werd hij ervan overtuigd dat ook binnen het artistieke bedrijf de productiewijzen herdacht moesten worden: de manieren van produceren bepalen immers het product, het resultaat, de voorstelling (is dit geen zeer marxistische gedachtegang?).
Een kritische inhoud van een voorstelling volstaat niet; de voorstelling moet ook een kritische werking hebben: die werking wordt bepaald door de relatie die medewerkers in hun praktijk met elkaar aangaan, door hoe de auteur zichzelf positioneert, door hoe de relatie met de toeschouwer verloopt, enz.

Voorstellingen

Doorheen zijn diverse projecten is Xavier Le Roy doende deze en vele andere ideeën te vertalen in voorstellingen. Hierna een greep uit zijn producties.

Self Unfinished (1998) speelt zich af in een volledig witte kamer waarin zich naast Xavier Le Roy zelf een tafel, een stoel en een radiotoestel dat niet werkt bevinden. Vanuit de uiterst eenvoudige poses van staan, zitten, liggen gaat Le Roy met hulp van zijn kleren zijn lichaam zodanig ombouwen dat de toeschouwer niet meer weet wat voor wezen hij voor zich heeft; soms is Le Roy een tweevoetig gedrocht, half man half vrouw, dan weer lijkt zijn naakte torso met het schijnbaar verdwenen hoofd eerder op een kaalgeplukte kip. ‘De volgorde van de bewegingen’, zo zegt Le Roy, ‘werd grotendeels bepaald door de voorwerpen die ons leven beheersen, b.v. door het feit dat ik eerst mijn schoenen moest uittrekken voor ik mijn broek kon uitdoen.’ Self Unfinished is een grappige voorstelling over een levende sculptuur, die de toeschouwer achterlaat met vragen als ‘zie ik wel wat ik zie?’, ‘wat is mannelijk en wat is vrouwelijk?’, ‘wat is de eigenheid van het lichaam als het zichzelf en mij als toeschouwer zo kan bevreemden en vervreemden?’ Enz.

In 2000 vroeg de Franse choreograaf Jérôme Bel aan zijn favoriete collega Xavier Le Roy of hij voor hem een voorstelling kon maken. Bel stelde zich toen heel wat vragen omtrent de positie van de auteur en het auteursrecht. Le Roy maakte de voorstelling, werd daarvoor als ‘werknemer’ betaald, maar Bel ondertekende ze en bezat dus ook de auteursrechten. Het door het marktdenken bepaalde auteurschap zoals dat in onze maatschappij gebruikelijk is, werd hierdoor op losse schroeven gezet. De voorstelling kreeg de titel Xavier Le Roy en choreograaf Le Roy realiseerde een creatie die meteen een commentaar is op een eerder stuk van Jérôme Bel, nl. Le Dernier Spectacle. Behalve met de verwarring omtrent auteurschap wordt de toeschouwer opnieuw geconfronteerd met de onvolkomenheid van zijn zintuigen (‘zie ik wat ik zie?’), opnieuw ook met de verwarring tussen man en vrouw en bovendien met vragen omtrent herhaling en verschil. Elke herhaling van een handeling verschilt van ‘de vorige keer’. Er is geen herhaling zonder verschil, maar ook geen verschil zonder herhaling. Le Roy raakt hier aan diepgaande vragen waarover filosofen als Kierkegaard en Deleuze zich reeds gebogen hebben.

Giszelle (2001) is een tweedelige solo die Xavier Le Roy creëerde voor de jonge Hongaarse danseres Eszter Salamon. De titel verwijst uiteraard naar Giselle, een van de klassiekers uit het romantische balletrepertoire. Naast een citaat uit dit klassieke ballet bevat de voorstelling een hele reeks herkenbare bewegingsbeelden, uit de yoga en de disco-wereld b.v., maar ook Le Penseur van de Franse beeldhouwer Rodin of een mensaap die stilaan rechtop gaat lopen of een schietende cowboy vertonen zich af en toe op het toneel. In deze voorstelling heeft Le Roy vooral gewerkt met filmische concepten: camerastandpunten, editingtechnieken, montage enz. Niet het vermengen van disciplines interesseert Le Roy, zoals dat vaak in multimediale voorstellingen gebeurt, maar wel wat het ene medium kan ontlenen aan of gebruiken van het andere.

Project is de voorlopig laatste voorstelling van Xavier Le Roy, waarin hij het onderzoeksveld van het spel aanboort. Een spel zonder regels bestaat niet. Op een theaterpodium wordt gespeeld, maar dat soort van spel beantwoordt aan andere regels dan diegene die gelden op een voetbalveld of in een sportzaal. In een theater bestaat de regel, de afspraak die spelers en toeschouwers met elkaar maken uit ‘het doen alsof’ van de spelers enerzijds en het ‘weten dat dit spel niet écht is’ van de toeschouwers anderzijds. In Project brengt Le Roy wisselende spelteams op de scène: soms hebben zij een bal, soms ook niet; soms voeren zij vooraf vastgelegde bewegingen uit, op andere momenten gaat het balspel met zijn eigen regels zijn vrije gang; de regels worden ook ingewikkelder naarmate het spel / de voorstelling vordert. Net zoals bij het gebruik van filmische technieken in Giszelle wil Le Roy nagaan hoe spelprincipes zich gedragen in een choreografische context, welke heen- en weerbewegingen er op gang gebracht kunnen worden tussen die twee gebieden van menselijke praktijk. Denken en bewegen blijven in het werk van Xavier Le Roy onlosmakelijk met elkaar verbonden. Denken is een fysieke activiteit. Wittgenstein liep heen en weer in zijn kamer wanneer hij zijn gedachten probeerde te formuleren. Voor Le Roy is de dansmaker een onderzoeker van wie het terrein zich uitstrekt over de hele wereld.

‘Naar den vorm beschouwd kan men dus, samenvattende, het spel noemen een vrije handeling, die als “niet gemeend” en buiten het gewone leven staande bewust is, die niettemin den speler geheel in beslag kan nemen, waaraan geen direct materieel belang verbonden is, of nut verworven wordt, die zich binnen een opzettelijk bepaalde tijd en ruimte voltrekt, die naar bepaalde regels ordelijk verloopt, en gemeenschapsverbanden in het leven roept, die zich gaarne met geheim omringen of door vermomming als anders dan de gewone wereld accentueeren.’

(Johan Huizinga, Homo Ludens. Proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur, 1938)