sarma

Al gauw dienden zich borden aan. DE MEEST GEFOTOGRAFEERDE SCHUUR VAN AMERIKA. We telden vijf borden voor we er waren. (…) ‘Hoe was de schuur voordat hij werd gefotografeerd?’, zei hij. ‘Hoe zag hij eruit, in welk opzicht verschilde hij van andere schuren, in welk opzicht leek hij op andere schuren? Die vragen kunnen we niet beantwoorden omdat we de borden hebben gelezen, de mensen die foto’s nemen hebben gezien. We kunnen niet buiten de aura komen. We maken deel uit van de aura. We zijn hier, we zijn nu.’

(Don DeLillo, Witte Ruis)

Wortels

De Amerikaanse choreografe Meg Stuart (°1965) maakte haar eerste belangrijke creatie, Disfigure Study, in opdracht van het Klapstukfestival in Leuven in 1991. In 1994 besloot zij zich in Brussel te vestigen en een eigen structuur uit te bouwen: Damaged Goods. Meg Stuart is daarmee niet de enige Amerikaanse artieste die kiest voor het meer kunstvriendelijke en meer kansenrijke Europese culturele klimaat. Men zegt vaak dat Meg Stuart een ‘onamerikaanse’ Amerikaanse is; toch heeft zij, ondanks haar keuze voor een Europese inplanting van haar werk, een aantal uitgesproken Amerikaanse wortels.

1. In zijn reeds in 1986 verschenen boek Amérique gaat de Franse socioloog Jean Baudrillard in op enkele basisverschillen tussen het Europese en het Amerikaanse continent. Over de USA schrijft hij: ‘l’espace y est la pensée même.’ Wie in zo’n weids land woont, waar de horizon vaak 360° bestrijkt, wie in steden woont zonder centrum, waar wolkenkrabbers zelfs het luchtruim innemen, kan niet anders dan een ruimtegevoel hebben dat grondig van het Europese verschilt. Wellicht heeft het intrigerende van het werk van The Wooster Group voor ons inderdaad te maken met het feit dat zij in hun voorstellingen voor alles de ruimte structureren, veel meer dan de tijd. Baudrillard schrijft ook: ‘nous (de Europeanen) sommes libres en esprit, mais eux sont libres de leur gestes.’ De wijze waarop Meg Stuart met de ruimte en met bewegingen omgaat, vertoont inderdaad een ‘aisance corporelle’, een ‘aisance de l’espace’ die wij niet kennen.

2. Naast dit gegeven heeft Meg Stuart ook onmiskenbaar wortels in de dansgeschiedenis van haar land en kan men haar beschouwen als een erfgename van dansers-choreografen als Steve Paxton en Yvonne Rainer, de groepering rond Judson Church (New York, 1962) en het improvisatorische collectief Grand Union (1970). Deze introduceerden aan aantal uitgangspunten: het verwerpen van een hiërarchie in het werkproces, zowel tussen de mensen als tussen de materialen; het belang van het improvisatorische, onvoorbereide; het introduceren van alledaagse, niet gestileerde bewegingen; het verwerken van bewegingsmateriaal van de meest diverse oorsprong (sporten, gevechtskunsten, kinderspelen, enz.); het feit dat elke beweging toegelaten is, dat elk lichaamsdeel even belangrijk is, enz.. Dansen / choreograferen wordt een onderzoek naar beweging. Al deze uitgangspunten worden op een intelligente wijze verder ontwikkeld in het werk van Meg Stuart.

3. Haar kunsthistorische wortels beperken zich echter niet tot de dansgeschiedenis. Stuarts tweede voorstelling, uit 1993, kreeg de titel No Longer Readymade, wat een rechtstreekse verwijzing bevat naar de ‘ready made’ van de Franse, later naar de USA uitgeweken, dadaïstische kunstenaar Marcel Duchamp. Iedereen heeft wel een ready made-kunstwerk bij hem thuis: allemaal rapen we in de natuur wel eens een steen, een schelp, een stuk boomwortel op dat we mooi vinden en op onze schoorsteen of vensterbank zetten naast eventuele andere kunstwerken. De grondgedachte die achter Duchamps ‘gevonden voorwerpen’ schuilt, is het besef dat het bepalen van wat kunst is en wat niet, in feite het resultaat is van een intellectuele beslissing, die vervolgens al dan niet een maatschappelijke consensus verwerft. Duchamps ideeën hadden zeer veel invloed op de (beeldende) kunst in de jaren zestig, vooral in de USA, en bevatten uiteraard ook een politieke dimensie, nl. de idee dat ‘iedereen kunstenaar kan zijn’.

4. Met al deze – en nog vele andere – wortels en invloeden is Meg Stuart op een heel eigen, voortdurend vragen stellende wijze bezig in haar werk. Door dat werk binnen een Europese context te ontwikkelen maakt ze het zichzelf niet gemakkelijk. In Europa lijken vroegere opvattingen over kunst – kunst als schoonheid, kunst als nabootsing van de werkelijkheid, de kunstenaar als geniaal individu, de kunstarbeid als het resultaat van inspiratie, kunst als iets dat ‘uit de buik’ moet komen en niet uit het hoofd, het kunstwerk als een afgelijnd object dat op zichzelf bestaat, het overwicht van de binnenkant (innerlijkheid) op de buitenkant in kunst, enz. – hardnekkiger te zijn dan in de USA. Dat is ook logisch; het gewicht van de traditie (in de filosofie, in de kunsten, enz.) is in Europa zoveel sterker. Een paradigma – een geheel van concepten die gedurende een hele tijd het kader van ons denken ingrijpend bepalen – verander je niet van de ene dag op de andere. Hoeveel decennia, eeuwen zelfs, heeft de mens niet nodig gehad om te accepteren dat de aarde bol was en niet vlak, – ‘een van de meest gedurfde stappen in de ontwikkeling van het menselijk denken’, zegt hoogleraar astronomie C. de Jager. Hoeveel jaren-, decennialang werk van vernieuwende kunstenaars vraagt het niet om b.v. de idee van kunst als schoonheid of nabootsing te veranderen in kunst als onderzoek. In dit veranderingsproces speelt het werk van Meg Stuart een belangrijke rol.

Het werk

‘I have always thought of choreography as studies of the human figure or statements about physical presence – as opposed to simply a sequence of movements as such. In this way I have always been seduced by visual arts’, schreef Meg Stuart in een brief aan de Spaanse beeldend kunstenaar Juan Munoz (1953-2001). Als we het werk van Meg Stuart chronologisch overlopen stellen we vast dat onderzoek van beweging (eerder dan van dans) en de relatie van beweging met beeldende en andere kunsten én met het leven zelf een leidraad zijn.

1. In haar eerste werken Disfigure Study, No Longer Readymade, No One is Watching (1995) is de invloed van beeldend kunstenaars als Marcel Duchamp en zeker ook van schilder Francis Bacon sterk voelbaar. Met Bacon heeft Meg Stuart de aandacht gemeen voor ‘distorsion’, ‘disruption’, ‘violence’, de fragmentering en ontmenselijking van het lichaam, de gehandicapte, beschadigde, ontspoorde mens. Zoals Bacon de figuren op zijn doeken ‘beeldhouwt’, zo ‘beeldhouwt’ Meg Stuart ook lichamen op de scène. Bacon spreekt over ‘armatures’, wapenrustingen, omhulsels rond zijn figuren. Van bij aanvang is Meg Stuart insgelijks gefascineerd door de buitenkant van het lichaam, de huid die onze grens, onze begrenzing vormt en waarvan men een heel leven (herinneringen, littekens, ervaringen, sporen, geschiedenis…) kan aflezen. Daar waar in het klassieke ballet de dansers mekaar nauwelijks aanraken, tenzij om functionele redenen (nl. in de portées waarin mannen de vrouwen oplichten en dragen) concentreert het werk van Meg Stuart zich op het tactiele, op de tastzin als ons belangrijkste zintuig. Via de aanraking betreedt zij het emotionele veld, door de aanraking stapt zij over van de buitenkant naar de binnenkant van de mens. In die zin vertoont haar werk – hoe paradoxaal dat op het eerste gezicht ook lijkt – verwantschap met dat van Pina Bausch: beide vrouwelijke choreografen zijn eerder op zoek, niet naar het bewegen maar naar het bewogen worden in al zijn betekenissen.

2. In een tweede fase van haar werk ontwikkelt Meg Stuart verschillende voorstellingen onder de overkoepelende titel Insert Skin (1996-1998) waarin ze de invloed van beeldende kunst omzet in doorgedreven samenwerkingen met beeldende kunstenaars. In werkrelaties die zij in dat project achtereenvolgens aangaat met Lawrence Malstaf, Bruce Mau, Gary Hill en Ann Hamilton worden de verschillende disciplines niet naast elkaar gezet, is er zeker geen overheersing van één discipline (b.v. de dans) op de anderen. De samenwerking gebeurt ‘op gelijke voet’, in een wederzijdse en voortdurende uitwisseling; de disciplines schuiven in mekaar, alsof de kunstenaars mekaar absorberen.
Grotendeels gelijklopend met Insert Skin start Meg Stuart, samen met Christine De Smedt en David Hernandez, met een reeks improvisatievoorstellingen, Crash Landing (1996-1999). Ook dit zijn voorstellingen met een open structuur (structuur in de zin van een geraamte, van een minimaal aantal afspraken) waarbij een hele reeks kunstenaars behorend tot uiteenlopende disciplines uitgenodigd worden te participeren: Steve Paxton, Kate Valk van The Wooster Group, Jan Ritsema, Jérôme Bel, Boris Charmatz, Xavier Le Roy, David Linton, Hahn Rowe, Lawrence Malstaf en vele anderen. Crash Landing was bovendien een ‘nomadisch’ project; niet alleen de groep medewerkers was wisselend maar ook de locatie; er werden edities opgezet in Leuven, Wenen, Parijs, Lissabon en Moskou.

3. In zijn nomadische structuur betekent Crash Landing meteen een link naar een derde fase in het werk van Meg Stuart, nl. naar de verschillende afleveringen van Highway 101. De eerste Highway 101 ging in maart 2000 in première in de Studio’s van het Kaaitheater. Indien in de eerste periodes van Stuarts werk schilder-, beeldhouw- en alle mogelijke andere componenten van de beeldende kunst een bepalende rol speelden, dan gaat Meg Stuart haar studie van het menselijke lichaam in Highway 101 in essentie confronteren met architectuur – met alle mogelijke ruimtelijke parameters – én met alle soorten van nieuwe media waardoor ook parameters van tijd (b.v. de confrontatie tussen vooraf opgenomen beeldmateriaal en live of live gefilmd materiaal) mee de complexiteit van de voorstelling én van de kijk- en luisterervaring van de toeschouwer gaan bepalen. Net zoals in de samenwerking met beeldend kunstenaars in Insert Skin worden de ruimte en de nieuwe media in Highway 101 volkomen geïntegreerd, geabsorbeerd. De hele Kaaitheaterstudio’s waren een intrinsiek deel van de voorstelling. Bij latere edities in Wenen (Emballagenhalle), Parijs (Centre Pompidou) en opnieuw in Brussel (Plan K) werden telkens nieuwe voorstellingen gemaakt die de aanwezige ruimten gebruikten, inademden, opzogen. De toeschouwers bepaalden binnen die context hun eigen ruimte- en tijdgebruik; ze wandelden in de voorstelling rond als in een tentoonstelling.

4. Met ALIBI (2001) en Visitors Only (2003), haar recentste voorstellingen, wisselt Meg Stuart de vrije geëxploreerde ruimte in voor een theatercontext. Meg Stuart/Damaged Goods is ondertussen op uitnodiging van Christoph Marthaler artist in residence geworden in het Schauspielhaus Zürich en werkt ook in de Volksbühne in Berlijn, twee grote theaterhuizen die Stuart zin geven de meer traditionele theaterarchitectuur, met zijn opdeling tussen scène en publieksruimte, te gaan onderzoeken. Parallel met deze ruimten – misschien wel ingegeven door deze ruimten? – doen ook andere theatrale elementen een intrede in haar werk. Er worden teksten in de voorstellingen geïntegreerd; de performers vertolken geen rollen, maar laten toch personages vermoeden; personages echter van wie de identiteit niet vastligt, a.h.w. vloeibaar is, constant van de ene toestand in de andere overgaat. Naast de fysieke beschadigingen van de mens, zoals die al in haar eerste werken aanwezig zijn, duiken nu ook zijn psychische beschadigingen op, de storingen die zich voordoen in zijn waarneming, in zijn geheugen. De mens is geen meester in eigen lichaam, maar ook niet in eigen geest. Het is alsof Meg Stuart een weg gevolgd heeft van de buitenkant van het menselijke lichaam naar de binnenkant, van het verwrongen lichaam naar de gedesoriënteerde kop. Parallel hiermee construeerde Anna Viebrock, de scenografe van deze twee voorstellingen, binnenruimten, letterlijk: een huis met kamers waarin geen van de personages zich echter thuis voelt…

Schilderkunst, beeldende kunst, architectuur, nieuwe media, theater… Meg Stuart zet haar systematisch onderzoek van beweging, kunst en werkelijkheid verder. Als een nauwgezet wetenschapper eist zij de vrijheid op om samen met anderen alle mogelijke vragen te stellen en te blijven stellen, zonder taboes, aan de hand van criteria die telkens opnieuw bepaald of verworpen moeten worden.