sarma

‘Het is de toeschouwer die de voorstelling maakt.’ Jérôme Bel ‘Il y a donc une impasse de l’écriture, et c’est l’impasse de la société même: les écrivains d’aujourd’hui le sentent: pour eux, la recherche du non-style, ou d’un style oral, d’un degré zéro ou d’un degré parlé de l’écriture, c’est en somme l’anti¬cipation d’un état absolument homogène de la société.’

Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture

1.

Choreograaf (? – over dit vraagteken hebben we het later nog) Jérôme Bel (1964) begon zijn artistieke carrière als danser bij de gezelschappen van Angelin Preljocaj, Daniel Larrieu, Joelle Bouvier en Régis Obadia. Met de Italiaanse choreografe Caterina Sagna ging hij een intense creatieve samenwerking aan, waarna hij assistent werd van Philippe Découflé bij het opzetten van het openingsfeest van de 16de Winterolympiade in Albertville (Frankrijk) in 1994. Na deze ervaring bleef Bel met zeer veel vragen achter: waar was hij eigenlijk mee bezig? Wat was dans? Hoe construeer je betekenis op een scène?
Het werk met Découflé had hem een spaarpotje opgeleverd waarvan hij, als hij zuinig was, twee jaar kon leven. Hij trok zich terug op zijn flat en begon te lezen. Barthes, Foucault, Althusser, Deleuze, Bourdieu,... de nabijgelegen bibliotheek werd door hem geplunderd. Roland Barthes’ Le degré zéro de l’écriture (1953) overtuigde hem ervan dat hij van nul af aan en zonder einddoel voor ogen moest beginnen werken. Dat deed hij thuis, vertrekkend van de banale voorwerpen die hem omringden, en niet in een dansstudio, waar eerder verworven gewoonten hem terug naar platgetreden paden zouden kunnen voeren. De semiologie van taalwetenschapper de Saussure, het structuralisme van Barthes, Foucaults opvatting van de lichamelijkheid als een door de cultuur en door de geschiedenis bepaald domein én een – nu door Bel zelf als naïef bestempelde – kritiek van het consumentendom en het kapitalisme waren zijn intellectuele kapstokken, waarmee hij zijn hoofddoel wilde bereiken: de toeschouwer reactiveren, hem aan het denken zetten, hem tot co-producent van de voorstelling maken.

Zijn eerste project Nom donné par l’auteur (dit is de definitie die je in het woordenboek vindt als je het woordje ‘titel’ opzoekt) ontwikkelde hij samen met kompaan Frédéric Seguette in 1994. Op en rond een klein tapijtje verzamelen de twee performers allerlei huisraad: een bal, een woordenboek, een pillamp, ijsschaatsen, een zoutvat, een haardroger, een stofzuiger, een bankbiljet, een tafeltje, een stoeltje,... In stilte brengen zij de voorwerpen in wisselende combinaties bijeen, in verschillende ruimtelijke disposities, in hun diverse mogelijke gebruiksvormen: alsof zij alle mogelijke tekens/betekenissen die elk voorwerp verbergt naar boven willen halen... Toen Nom donné par l’auteur voor het eerst getoond werd, liepen veel toeschouwers weg. Men begreep het niet; het werk werd als ‘dadaïstisch’ omschreven. Men gaf Jérôme Bel de raad een tweede voorstelling te maken om de eerste uit te leggen!
Dat werd Jérôme Bel (1995), waarin hij vertrok van de vraag: wat is dans? aan welke minimale codes moet een dansspektakel beantwoorden? Om van een dansvoorstelling te kunnen spreken moet er een lichaam zijn; én muziek; én licht. Lichaam: er zijn twee soorten lichamen, man en vrouw; in hun ‘nulvorm’ dus: naakt. De nulgraad van de muziek ligt in de menselijke stem: een vrouw zal in de voorstelling de hele partituur van Stravinsky’s Le Sacre du Printemps neuriën, terwijl een andere het licht in zijn meest elementaire vorm (aan)draagt: een gloeilamp. Wat in Nom donné par l’auteur met de voorwerpen gebeurde, nl. het uittesten van al hun gebruiks- en andere mogelijkheden, doen de twee naakte dansers met hun eigen lichamen... Aan dansen komen zij niet toe en toch is dit voor Bel een dansproject. Hoe cerebraal zijn uitgangspunten ook lijken, de 0voorstelling lokte sterke emotionele reacties uit.

‘Because it is organized, the body is not an organic, undifferentiated presence. The internal division of the body means that we are “several” to begin with (...) and permits confusion between self and other, mind and body.’

(Philip Auslander, From Acting to Performance)

2.

We slaan Shirtologie (1997) – dat in zijn publieke presentatie chronologisch volgt op Jérôme Bel – even over om de denklijnen aangezet in Bels eerste twee projecten door te trekken naar Le Dernier Spectacle (1998) en Xavier Le Roy (2000). ‘Na twee voorstellingen heb ik nog steeds geen “dans” geproduceerd’, dacht Jérôme Bel, ‘dus moet ik maar dans gaan stelen bij anderen.’ Bij navraag omtrent de juridische implicaties van zo’n daad, bleek dans de enige kunst te zijn waarvoor geen ‘citaatrecht’ bestaat; daarom vroeg Bel ten slotte aan een aantal choreografen of ze hem dansmateriaal wilden lenen. De Duitse expressionistische choreografe Susanne Linke stond een fragment af uit Wandlung (1978), op muziek van Franz Schuberts Der Tod und das Mädchen.
In Le Dernier Spectacle treden vier personages op – of moeten we hen ‘omhulsels’ noemen? –: Jérôme Bel, tennisvedette André Agassi, Hamlet en Susanne Linke. In het eerste deel van de voorstelling bevestigen de performers dat ze één van deze vier genoemden zijn; in het tweede deel dat ze één van deze vier genoemden niet zijn. Hamlets ‘to be or not to be’ krijgt in dit licht een op de eigen identiteit betrokken, maar meer dan ironische betekenis. Welke stap kon Bel na ‘zijn laatste spektakel’ nog zetten om o.a. een definitieve oplossing te vinden voor de hem opgedrongen sociale rol van choreograaf? Hij vroeg een van zijn favoriete collega’s Xavier Le Roy om in zijn plaats een stuk te maken; Bel zou het werk alleen als auteur ondertekenen en er dus ook de rechten op bezitten. Het werk kreeg de titel Xavier Le Roy. Het door een marktdenken bepaald auteursschap werd door deze conceptuele démarche in zijn essentie onderuit gehaald. Of volgt Bel hier opnieuw Barthes’ vaststelling van ‘de dood van de auteur’? In de huidige literatuur, zegt Barthes, zijn er geen auteurs meer, alleen maar lezers.

‘L’utilisation de la citation chorégraphique est une de mes stratégies discursives (...). L’aspect écologique de la citation m’intéresse (recyclage). Elle me permet de mettre la danse moderne/ contemporaine en perspective (historicisation) et d’essayer de déterminer une ontologie de la représentation. La citation enfin me sert à pallier mon incapacité à produire de la danse.’

(Jérôme Bel, Sydney, 24 februari 2000)

3.

Met Shirtologie (1997) zette Jérôme Bel een nieuwe lijn uit in zijn werk die werd uitgewerkt in The Show must go on (welke andere titel had hij kunnen bedenken nadat hij zijn – eigen – vorige productie Le Dernier Spectacle had genoemd?). Shirtologie – in de versie gerealiseerd voor Victoria in Gent – is een soort défilé van een twintigtal jongeren die zich tonen met steeds wisselende T-shirts-met-opschrift; wie de opeenvolgende T-shirts leest kan ‘zin(nen) maken’ waarin de actuele jeugdmythologie afleesbaar wordt; op subversieve wijze eigent men zich hier de kapitalistische publicitaire strategieën toe om de eigen leefwereld uit te drukken. De lineaire structuur van het aaneenrijgen van de teksten in Shirtologie wordt overgenomen in The Show must go on: wie de woorden van de elkaar opvolgende popsongs memoriseert, kan zelf een heel verhaal construeren. Op de scène begeleiden/illustreren/tonen een twintigtal performers diverse bewegingen, maar soms ook blijft de scène leeg of helemaal donker of is enkel de dj aanwezig en/of zichtbaar. De toeschouwer kan/mag met zijn eigen verbeelding al het volgens hem ontbrekende invullen. In Bels werkfilosofie zijn Shirtologie en The Show must go on verwant door het streven naar een nulgraad in het ‘métier’ (vele performers staan voor het eerst op een scène), door het spel met de taal als een systeem van tekens en door een bewuste nadruk op het activeren van de praktijk van de toeschouwer.

‘Performance’s only life is the present. Performance cannot be saved, recorded, documented or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does so, it becomes something other than performance. To the degree that performance attempts to enter the economy of reproduction, it betrays and lessens the promise of its own ontology. Performance’s being, like the ontology of subjectivity proposed here, becomes itself through disappearance.’

(Peggy Phelan, UNMARKED the politics of performance)

4.

Hoewel het zijn wortels heeft in filosofische, sociologische en taalwetenschappelijke-semiologische theorieën komt Bels werk als bijzonder eenvoudig (volgens sommigen wellicht zelfs als simplistisch) over; zijn helderheid in denken, de precisie van zijn concepten, zijn relativeringsvermogen, zijn humor trekken het publiek mee en brengen het tegelijkertijd in verwarring. Bel: ‘Met een wetenschappelijke rigiditeit streef ik naar klaarheid en eenduidigheid.’ Ook al weet hij dat een aantal van de vragen die hij zich stelt reeds veel eerder in andere kunsten (b.v. de plastische kunsten) gesteld en/of opgelost zijn, toch vindt hij terecht dat hij ze t.a.v. de podiumkunsten vandaag ook nog moet blijven stellen. Vragen m.b.t. de prioriteit van het concept t.o.v. het kunstwerk, vragen m.b.t. identiteit, rol en personage, vragen m.b.t. auteursschap, citeren en recyclage, vragen m.b.t. de grenzen en/of het nulpunt van elke discipline en haar beoefenaars, enz. Met luciditeit en enthousiasme keert hij steeds weer naar het kloppende hart van het theater: het hier en nu van wat zich in een theaterruimte voltrekt en de hoofdrol die de toeschouwer in dat gebeuren speelt.

‘An etymological scrutiny of the term ‘theatre’ shows that from the Greek root théâ (‘watching, play’) theãsthai is formed: ‘looking, watching’. From which may be concluded that not the object of observation is the source of theatre but the subject of the spectator. The historical understanding of this term is concurrent with the assumption: the inner theatre always determines the perception of the outer theatre.’

(Helmut Ploebst, No Wind No Word)