sarma

Beelden

Er zijn de beelden die wel altijd zullen blijven; diegene die je meeneemt tot ‘voorbij de dood’. Hoe Mieke Verdin met het grote slagersmes de muur van de donkere lage kelder van De Hamletmachine openklieft en het verblindende licht (van de hoop?) naar binnen dringt... Hoe Jan Decorte zelf in Bloetwollefduivel met een onherkenbaar, omzwachteld hoofd als een razende Macbeth om zich heen hakt, bloedende sporen achterlatend, er letterlijk aan kapotgaand...Hoe Sigrid Vinks als de integer liefhebbende Marieslijk-met-de-rode-knietjes achteraan in de rug gekeken wordt door 50 figuranten en vanvoren als een in schijnwerpers gevangen konijn gegrepen wordt door de blik van de toeschouwers...

Iets over breuken

Een breuk is een plek waar iets gebroken wordt; een breuk is ook een verhouding tussen een teller en een noemer, tussen wat voor en wat na de breuk kwam, tussen boven en onder. Jan Decortes leven en werk zit vol breuken in de twee betekenissen van het woord. Wie breuken maakt – in zijn leven, in zijn werk – moet lucide en sterk zijn; sterk om de zelf aangerichte verwoestingen in de dagelijkse praktijk te assimileren en op zoek te gaan naar nieuwe aders. Lucide in het weten waarom het oude niet meer geldt en wat het nieuwe dan wel moet inhouden. Breuken maken betekent: jezelf transformeren tot een nieuw ‘iemand’.De carrière van Jan Decorte begon met het schrijven van eigen barokke theaterteksten; niemand verwachtte daarna zijn meticuleuze en inventieve werk – wellicht onder invloed van het Duitse repertoiretheater van de jaren 70 – met grote, klassieke teksten (Cymbeline, Maria Magdalena, King Lear, Torquato Tasso, De Hamletmachine, enz). Evenmin verwachtte iemand daarna de omslag tot zijn ‘poëtisch actionele fase’ (sic), toen hij zijn enscenering van Tsjechovs Oom Wanja niet uitbracht maar transformeerde tot het ‘kinderspelachtige’ Scènes/ Sprookjes; in dezelfde lijn concipieerde hij Mythologies (gebaseerd op teksten van Goethe, Hölderlin en Decorte zelf) en Anatomie (gebaseerd op Titus Andronicus). Zijn belangstelling voor komedies en voor het ‘vereenvoudigd herschrijven van klassiekers’ begint dan al door te breken (cf. zijn eigen stuk Kleur is alles en het op Hamlet gebaseerde In het kasteel). Toen die weg voor hem ‘doodliep’ in het ‘eindspel’ van de Macbethparty maakte hij een nieuwe sprong naar ‘slapstickkomedies’ (o.a. de Aidstrilogie). Zijn herschrijvingen van klassiekers in een eigen kindlijke taal (Woyzeck, King Lear, Titus Andronicus en opnieuw Macbeth) betekenden nogmaals een breuk met wat daarvoor kwam. Na deze Macbeth (Bloetwollefduivel genaamd) werd het even stil rond theaterman Jan Decorte, maar na de diepe kloof van een depressie volgde de heropstanding die resulteerde in de reeks van ‘verdichtingen’ van klassieke teksten waarmee Jan Decorte nu bezig is (cf. Bêt Noir, Marieslijk, Sasja Danse, Amlett en binnenkort ‘BETONLIEBE + FLEISCHKRIEG’ MEDEIA). Ondanks de breuken die hij in zijn eigen lief en leed aanbracht, loopt er doorheen het oeuvre van Jan Decorte toch een duidelijke ‘over de kloven springende’ lijn, nl. die van een zoektocht naar een steeds grotere eenvoud, naar een essentie van het theater.

Iets over eenvoud

Dat zoeken naar de eenvoud, de essentie van theater – ‘ge kruipt op een kistje en ge zegt iets en ge interesseert daar mensen mee’ – was eigenlijk al heel vroeg aanwezig in Decortes oeuvre. Nog steeds blijft het beeld hangen van Viviane De Muynck – toen Conservatoriumstudente bij docent Jan Decorte – als de lispelende prinses Imogen uit Cymbeline van Shakespeare: primitief, kinderlijk, essentieel. Is het niet het grote verlangen van elke kunstenaar om zo diep, zo intens door de eigen herhalingen heen te gaan, om het finale doel van de puurheid en de eenvoud te bereiken? ‘Theater’, zegt Jan Decorte, ‘heeft uiteindelijk alles te maken met kinderachtigheid, met vroeger, met in de kast zitten, met vieze manieren.’ Theater maken krijgt gaandeweg voor hem ook meer en meer een fysiek-intuïtief karakter. Hij sluit daarbij aan bij Heiner Müller (van wie hij meer dan één stuk ensceneerde) die zei: ‘Kunst kommt aus dem Körper und nicht aus einem vom Körper getrennten Kopf. (...) der Kopf gehört nicht ins Theater, denn dann macht man keine Erfahrung. Erfahrung kann man nur blind machen.’ Ook Jan Decortes theaterarbeid berust op ervaring; de theorie, de rationaliteit werden zeker in het begin van zijn carrière niet geweerd, maar mét zijn zoeken naar essentie namen spontaneïteit in doen en denken, intuïtief en open inspelen op de context geleidelijk de bovenhand. Jan Decorte: ‘Alles is beter zonder structuur. Je hebt geen structuur nodig: alles ordent zichzelf.’

Iets over Macbeth, geweld en politiek

Elke échte theaterkunstenaar heeft wel één stuk uit het wereldrepertoire dat voor hem een speciale betekenis heeft, dat zijn stuk is. Misschien is dat voor Jan Decorte wel Macbeth. In één van zijn interviews vertelt hij dat hij van zijn moeder op een dag het stuk Macbeth in de handen geduwd kreeg en dat sindsdien zijn liefde voor het theater ontvlamde. Ook zijn eindwerk aan het RITCS, waar hij studeerde, ging over Macbeth. Zijn Macbethparty in 1985 was één van zijn ‘endgames’: het publiek werd uitgenodigd in een imposant-excentriek herenhuis, de gastheer Jan Decorte en gastvrouw Sigrid Vinks deden een kleine act op het balkon, er hingen flarden tekst aan de muur, er was drank en dat was het dan. Iedereen meende toen dat dit Decortes eindpunt in het theater was; verder dan deze afbraak van de codes kon je haast niet gaan. Maar Decorte ging door en maakte in 1994 het bloedstollende Bloetwollefduivel, een bewerking van Macbeth, nog zo’n ‘endgame’, gaande – dit keer – tot op de rand van de zelfvernietiging. Wat doe je als het bos op je toekomt? Jan Decorte heeft iets met geweld, met geweldenaar spelen (ook zijn belangstelling voor een stuk als Titus Andronicus dat hij reeds twee keer bewerkte, nl. in Anatomie en in Titus Andonderonikustmijnklote, getuigt daarvan). Maar zijn relatie met geweld en macht blijft er een van theatrale aard. In zijn politieke carrière (hij zat een tijdje in het parlement, eerst voor de R.O.S.S.E.M. partij, daarna als onafhankelijke) profileerde hij zich als iemand die een individueel-revolutionair gevecht met ‘het Kwaad’ aangaat, maar die geen uitstaans heeft met partijprogramma’s. ‘Politiek', zegt Jan Decorte, ‘zou moeten leiden tot een ruime marge van dissidentie van vermorzelde individuen.’ Zijn politiek traject kon alleen maar een puur individueel politiek traject zijn. Zijn teleurstelling in de politiek is dan ook de uitdrukking van de scheiding tussen hen die ‘de grote macht’ nastreven en hen die dat niet willen. Déze kloof lijkt onoverbrugbaar, zoals ook de kloof tussen beleidsvoerders en kunstenaars ‘ten enen male’ onoverbrugbaar is en haast moet zijn.

Iets over een manier van werken en leven

Ook in zijn manier van werken heeft Jan Decorte breuken aangebracht. Was hij in de jaren 80 een soort van tiran-regisseur die, zijn acteurs opjagend, zeer lang en intensief repeteerde, vandaag is hij met de mensen waarmee hij werkt vooral op zoek naar liefde en vriendschap en wil hij zo min mogelijk repeteren/vastleggen. Het gaat hem om het proces, niet om wat vooraf bedacht is. Was hij vroeger een uitgesproken ‘margeregisseur’ die ‘zijn ding deed’ en zich weinig bekommerde om hoe dit ontvangen zou worden, gaandeweg ging hij zich meer en meer concentreren op het aangaan van een directe relatie met het publiek. Hij wilde de toeschouwer niet langer ‘imponeren met een volstrekt achterhaalde autoriteit'; hij zocht naar ‘een verhouding zonder macht, naar een theater zonder heiligheid'. Het al dan niet interpreteren van de voorstelling behoort voor hem tot de autonomie van de toeschouwer. Eén constante blijft in zijn houding: ‘ik ben nooit in de machine gestapt. I did it my way.’ Jan Decorte heeft altijd in een onverbiddelijke eerlijkheid tegenover zichzelf ‘bewust en tevreden buiten het theaterwereldje gestaan’. Daar is moed voor nodig. Een tweede constante is wellicht dat in zijn praktijk leven en theater, liefde en werk samenvallen en nooit van elkaar kunnen worden losgemaakt.

Beelden

Willy Thomas die als Gloucester in King Lear – nadat hem net de ogen uitgestoken zijn – voor het voordoek een saxofoonsolo ten beste geeft; de blinde muzikant die medelijden wekt en het spelen toch voor zichzelf doet... Het slotbeeld van Sasja danse, Decortes ‘verdichting’ van Tsjechovs Ivanov, waarin hijzelf in de titelrol, niet meer tot liefde noch tot handelen in staat, gewoon, onnozel, verdwaasd door zijn stoel zakt... Het slotbeeld van Maria Magdalena, wanneer Senne Rouffaer/ meester Anton zijn laatste repliek heeft gezegd – ‘Ich verstehe die Welt nicht mehr’ – en hoe dan door het smalle, asymmetrische deurtje in het witpapieren decor een aantal personages – de wereld? – toekijken hoe meester Anton ten onder gaat...