sarma

Dit essay werd geschreven in opdracht van Sarma naar aanleiding van de anthologie van het volledige danskritische werk van Jeroen Peeters gepubliceerd in 2014.

Dit essay belicht het werk van Jeroen Peeters als danscriticus in het Nederlandse taalgebied. In de late jaren 1990 schreef hij zijn eerste kritieken en formuleerde hij tijdens zijn studies enkele theoretische en filosofische kaders. Enkele jaren later schreef hij een eigen poëtica. Ondertussen zag hij als danscriticus van nabij hoe de dans veranderde, en hoe hij in zijn eigen denken voortdurend werd uitgedaagd. Sommige van die uitdagingen zou ik hier hordes willen noemen, want terwijl hij ze nam, herformuleerde hij niet alleen zijn ideeën over dans, maar ook die over het schrijven zelf. Welke waren die hordes die hij sinds de late jaren 1990 nam, denkend en schrijvend in de nabijheid van dans? In deze tekst probeer ik ze kort te schetsen aan de hand van een selectie danskritieken uit diverse media – waaronder de kranten Financieel-Economische Tijd en De Morgen en het tijdschrift Etcetera – een enkele boekbespreking en het dankwoord dat hij uitsprak toen hij eind 2012 voor zijn werk als danscriticus de Nederlandse Pierre Bayleprijs voor kunstkritiek ontving. Alle aangehaalde teksten komen uit de periode van 1998 tot 2012. Af en toe refereer ik ook aan gesprekken die we destijds hebben gevoerd.(1) Speciale aandacht gaat daarbij uit naar enkele sleutelteksten die Peeters in het Nederlands schreef, en die tot nog toe niet naar het Engels vertaald zijn. De meeste daarvan verschenen in Etcetera, waar Peeters van 2000 tot vandaag voor schrijft, en van 2008 tot 2014 ook in de redactie zetelde. Peeters’ teksten over Meg Stuart vormen een corpus op zich, waardoor ik ze in deze tekst niet aan bod laat komen.

Anderhalf jaar na het verschijnen van de laatste klassieke dansrecensie die hij tot op vandaag schreef, verscheen Through the Back. Situating Vision between Moving Bodies.(2) Gelijktijdig met het boek publiceerde Sarma een online anthologie van het volledige danskritische oeuvre van Peeters – deze tekst is geschreven naar aanleiding daarvan. Verscheidene themata en figuren die in het boek voorkomen, zullen ook hier worden besproken.(3)

Eerst belicht ik de vroege jaren, waarin Peeters zijn eerste kritieken schrijft en tijdens zijn studies een filosofisch-theoretisch kader ontwikkelt. Die vroege kritieken belichamen een eerste horde, die van het kijken zelf en het bijzondere geheugen dat het kijken naar dans belichaamt, zeker wanneer er geschreven wordt.

 

 

De vroege jaren: de dans als herinnering

 

Als een vlokje dwarrelt Chase uit het theater naar de tijdruimte van de toeschouwer.(4)

 

Het vlokje is Sarah Chase, van wie Peeters in februari 1999 een voorstelling bespreekt in het studentenblad Veto. Hetzelfde vlokje komt terug in de tekst waarmee Peeters een half jaar later in Etcetera debuteert, alsook in een kritiek die nog een half jaar later in de Financieel-Economische Tijd verschijnt. Op dat moment schrijft hij al voor de wekelijkse cultuurbijlage TijdCultuur van die krant, waarin Marc Ruyters overigens nog meer bijzonder sterke critici min of meer vrij baan geeft. Peeters krijgt er vanaf oktober 1999 veel ruimte, én hij krijgt de vrijheid om zelf een agenda uit te zetten en in zijn stukken zijn eigen poëtica verder te ontwikkelen én te bespiegelen. Het zijn de jaren waarin in Brussel de eerste generaties P.A.R.T.S.-laureaten het Brusselse en Vlaamse danslandschap nieuwe impulsen geven: Thomas Plischke, Arco Renz, Salva Sanchis, Charlotte Vanden Eynde enzovoort.

Van de drie teksten over Sarah Chase is die in Etcetera het uitgebreidst. Inzet ervan zijn verschillende solo’s die Sarah Chase tot dan heeft gedanst, in het bijzonder Secrets & Stories, een solo die ze in 1997 toont op het Leuvense dansfestival Klapstuk, als onderdeel van Benoît Lachambres L’âne et la bouche. Net zoals de solo zelf over herinneringen gaat, spelen Peeters’ eigen herinneringen hem parten. Ik herinner me hoe hij aarzelde over de opzet van de tekst. Lamont Earth Observatory, een solo van Sarah Chase uit 1999 naar aanleiding waarvan hij de tekst schrijft, fascineert hem minder, dus beslist hij om het accent te verleggen naar Secrets & Stories (1997), haar solo Muzz (1998) en de solo Walden (1999) die ze samen met Alexander Baervoets creëerde. Op die manier echter wordt de inzet van Secrets & Stories – een spel van en rond herinneringen – tegelijk ook de inzet van de tekst zelf.

Er zit een discrepantie tussen het bespreken van het werk van Chase en de theoretische en filosofische kaders die Peeters hanteert: enerzijds komen L’histoire de l’œil van Georges Bataille en de begrippen transgressie, psychose en trauma ter sprake, anderzijds verwijst hij naar Jean-François Lyotards onderscheid tussen presentatie en presentie, en naar diens commentaren op de schilderijen van Valerio Adami. Beide kaders zijn die van zijn eindverhandelingen in de kunstgeschiedenis (Leuven, 1998) en een aanvullende studie in de filosofie (Leuven, 1999). De eerste gaat over het vormeloze, of l’informe, in de beeldende kunst, de tweede over de kunstkritische teksten van Jean-François Lyotard. De laatste mondt in 2000 uit in een boek over Lyotards esthatica, waarvan hij samen met Bart Vandenabeele redacteur is.(5) De teksten die de Franse filosoof schrijft over kunstkritiek zullen in de jaren die komen uitgroeien tot de voornaamste hoeksteen van Peeters’ eigen poëtica. Maar ook veel van zijn danskritieken uit die periode zijn doordrenkt van het denken van Lyotard. In de Etcetera-tekst over Chase schrijft hij bijvoorbeeld over Walden: ‘Presentatie en presentie hebben weliswaar een andere tijdelijkheid, maar deze doordringen elkaar: in het timbre, in de dans, in de gebeurtenis van de beweging, hier en nu.’(6) En naar aanleiding van Muzz parafraseert hij Lyotards commentaren op de schilderijen van Valerio Adami: ‘De herinnering wil ontvankelijk zijn voor een anamnese van het zichtbare: via lijnen terugkeren naar de kindertijd van de blik.’

De paragrafen die uitweiden over Bataille en Lyotards denken verhouden zich in 2000 nog wat bruusk tot de rest van de tekst. Tegenover de soms lyrische bewoordingen over Chase en haar dans staan geblokte uiteenzettingen over een stevig filosofisch kader. Niettemin is net die discrepantie beloftevol. Peeters deinst er niet voor terug om het schrijven ernstig te nemen, de context waarin hij als schrijver werkt en denkt incluis. Hij toont hier al met verve hoe hij de spanning tussen dans en kritiek tegelijk weet te bespelen en te thematiseren. De herinnering aan de dans wordt de inzet van het schrijven zelf, en de kritiek wordt noodzakelijkerwijs een denken op metaniveau: ze bespiegelt zichzelf, temeer omdat de dans als geen ander medium vluchtig is en dus elk schrijven erover zich ook in de sfeer van het imaginaire bevindt.

Hoe lichtvoetig die eerste kritieken hier en daar ook klinken, nooit zweeft de criticus mee de scène op. Altijd opnieuw is er dat verschil tussen de dans en het kijken ernaar, tussen het werk van de choreograaf/danser, en hetgeen zich afspeelt in de tijdruimte van de toeschouwer. In het vraagstuk van (re)presentatie versus presentie, en dat van theatraliteit versus een loutere aanwezigheid, kan de dans een bijzondere rol spelen, zo blijkt uit een impliciete verwijzing naar Lyotards denken in een kritiek over werk van Alexander Baervoets uit maart 2000:

 

De dans bezet als het ware het kantelpunt van representatie en presentie, van beelden en louter aanwezigheid, van theatraliteit en tijdelijkheid.(7)

 

Tegelijk ligt de focus op iets wat bij uitstek elke naïeve gedachte over het hier en nu van de dans problematiseert, en tegelijk het kijken ernaar mee mogelijk maakt en in de wereld zet: de herinnering aan de dans. Die herinnering zal al snel een bijzonder interessante horde worden. Enkele maanden later gaat het in een recensie over de voorstelling GAP van Salva Sanchis over een ‘resonantieprincipe’, dat hij in veel solowerk ziet opduiken:

 

Tussen enkele bewegingen door flitst een helder zaallicht aan en uit, waarbij een lichtvlek nazindert op het netvlies. Die retinale resonanties vatten treffend de helderheid en de nabijheid van dat heden, zijn hete adem, maar ook zijn onmiddellijke vervaging. Ze zijn ook een ‘beeld’ voor ‘GAP’ in zijn geheel, waarin de dans resoneert in licht en muziek (remixes! van Thurston Moore), en meer nog in het geestesoog van de kijker. Als aan het einde de wekker afloopt beseft die laatste ten volle zijn aandeel in het stuk, beseft hij zelf mee de spanningsboog voltrokken te hebben door de beelden te structureren in een poging te lokaliseren waar ook de dans niet in slaagt.

Dat resonantieprincipe is een betekenisvolle aanpak die in heel wat recent solowerk opduikt (bijvoorbeeld bij Vincent Dunoyer of Johanne Saunier). De opgang van dans in een licht en muziek is welbekend. Maar door als het ware het geheugen van de kijker te lenen als choreografisch principe, onttrekt de solo zich op een overtuigende manier aan de vaak problematische identiteit van danser en choreograaf. Voor hij goed en wel zijn rol inziet wordt de kijker in ‘GAP’ ingeschakeld om mee te zoeken, om de smalle ruimte van dans en choreografie te spiegelen aan de onmetelijke doorwerking van de perceptie in het geheugen, en zo de blinde vlek van het nu te delen.(8)

 

Hier zet Peeters een stap voorbij het denken van Lyotard. Waar Lyotard zich toespitste op schilderkunst, scherpt hij diens gedachten over het kijken naar dans nog aan, met een bijzondere aandacht voor de afwezigheid van het bekekene. Peeters doet dat al denkende en schrijvende in een praktijk die in de eerste plaats kritisch is (en pas wanneer de kritiek dat vereist, ook filosofisch). Hij zal voor de Financieel-Economische Tijd blijven schrijven tot mei 2001. Rond die tijd verhuist hij naar Wenen, waar hij, 24 jaar oud, dramaturg wordt van het nieuwe Tanzquartier. De uitdaging blijkt lastiger dan verhoopt, want op inhoudelijk en persoonlijk vlak klikt het niet met de intendant. Eind 2001 keert hij terug naar Brussel, en in de zomer van 2003 begint hij weer intensief te schrijven, ditmaal voor De Morgen, waar Karl Van den Broeck de cultuurbladzijden een nieuwe schwung geeft en Peeters daarop de kans geeft om tijdens de tweeëneenhalf jaar die volgen, opnieuw dans aan te kondigen en te bespreken in een krant.

 

 

2003: stilstand en polemiek

 

Waar Peeters in zijn vroege teksten de vluchtigheid van de dans soms nog dreigt te cultiveren, is hij zich tegelijk goed bewust van dat gevaar. Daarom is hij ook genadeloos voor choreografen of collega-critici die die vluchtigheid kritiekloos idealiseren tot de idee van pure dans – een idee dat volgens hem dan weer gedragen wordt door de idee van een ‘voltooide emancipatie’ van de discipline.(9) Dat laatste levert in 2003 een felle discussie op in het Nederlandse vakblad Theatermaker (TM). Peeters gaat met de voeten vooruit in een opmaak van de balans van de Nederlandse danskritiek: ‘Conflict, breuk, blindheid en onbegrip, die bij uitstek als motor voor een kritisch discours fungeren, worden in Nederland niet gewaardeerd.’ De Nederlandse danskritiek moet dus van zichzelf vervreemden, want: ‘Anders is ze gedoemd haar eigen kwikzilverachtige fantomen achterna te hollen en gaan zowel nieuwe (internationale) tendensen in de hedendaagse dans als de werkelijkheid die ze onder de loep neemt, aan haar voorbij.’(10)

De heftige reacties van enkele Nederlandse critici in Theatermaker zijn voorspelbaar, en de polemiek blijkt uiteindelijk weinig productief. Wel is de discussie over de vraag of conceptueel werk, en dan in het bijzonder de figuur van stilstand – beide hebben overigens vaak minder met elkaar te maken dan adepten van zogezegde ‘pure’ dans veronderstellen – bekeken en beschreven kunnen worden als dans, nuttig in eigen land. Eind 2003 schrijft Peeters zijn eerste jaaroverzicht voor De Morgen, getiteld een ‘Pleidooi voor stilstand’, dat hij onderbouwt met een kritische analyse van het landschap, wat ook in eigen land zorgt voor een kleine polemiek.(11) Intellectueel en artistiek Vlaanderen gunt zichzelf op dat moment op verschillende niveaus een bijzonder avontuurlijk en spannend danslandschap: onderwijs (mede gestut vanuit privéhoek, met P.A.R.T.S. in Brussel), beleid – kunstencentra zetten in op vernieuwing en experiment, zij het vaak zonder engagementen op lange termijn, en de idee van werkplaatsen vindt langzaam maar zeker ingang – en kritiek – de drie Vlaamse kranten die Nederlandstalige hoogopgeleiden in Vlaanderen en Brussel lezen, hebben elk een criticus met een uitgesproken poëtica in huis.(12) Dat weerhoudt Peeters, die vaak in het buitenland naar voorstellingen gaat kijken en daar ook geregeld verslag over uitbrengt, er echter niet van om in zijn top vijf ook voorstellingen op te nemen die niet in Vlaanderen of Brussel zijn vertoond.

De horde van conceptueel werk en de veelgehoorde kritiek ‘Is dat nog dans?’ – voortaan bestaat er dus dans waarin nog nauwelijks wordt bewogen – neemt hij in die jaren met gemak. Maar er zullen nog hordes moeten worden genomen. Een filosoof is hij niet, wel een criticus, die in zijn denken even beweeglijk is als de dingen die hij op de scène hoort en ziet (zelfs al is er op het eerste gezicht soms niet veel beweging te zien). En dus worden de hordes, veeleer dan hindernissen, dankbare uitdagingen waarin Peeters elke dreiging van een essentialistisch denken blijft ontwijken. Als er één constante is in zijn denken, is het deze: een lange strijd tegen ‘het fantasma van de “verloren authenticiteit”, dat het lichaam aanwijst als laatste baken van innerlijkheid in onze moderne, door media en technologie geteisterde wereld.’(13) Voorstellingen waarin dit fantasma – vaak met bijzonder enthousiaste reacties van het publiek tot gevolg – kritiekloos wordt uitgespeeld, kunnen op bijzonder felle kritieken rekenen. Eind 2003 bijvoorbeeld herkent Peeters dit fantasma in de voorstelling Map me van Charlotte Vanden Eynde:

 

Spanning tussen het beeld en het eigenlijke lichaam is hier ver te zoeken. Is er wel plaats voor de blik in deze intimiteit? Over inscriptie en disciplinering van het lichaam gaat ‘Map me’ in ieder geval niet. De versmelting met de beelden maakt dat het lichaam letterlijk fungeert als een fantasmatisch projectiescherm: het wil immers een intieme werkelijkheid tonen voorbij die beelden.(14)

 

Liever dan in zulke ‘authenticiteitsfantasma’s’(15) mee te gaan, blijft Peeters de paradoxen opzoeken die hem hoeden voor ieder mogelijk naïef cultiveren van een hier en nu van de dans. In de kritieken die hij voor de krant schrijft, zoekt hij die paradoxen ook voortdurend op, tot frustratie wellicht van zij die een goed krantenartikel gelijkstellen aan een eenduidig vertoog. Termen en figuren zoals stilstand, het documentaire, het theatrale en het spreken dragen in het denken en schrijven over dans een zekere weerbarstigheid in zich, en zetten daardoor voortdurend elk mogelijk essentialisme op de helling. Enkele van deze termen en figuren werkt hij uit in langere essays, die dan voornamelijk worden gepubliceerd in Etcetera.

 

 

Spreken

 

Een voorstelling van Vera Mantero met een onmogelijke titel uit 2002 bijvoorbeeld zet hem aan tot bespiegelingen over de rol van de taal, en het lezen ervan, in dans. Nadat eerst het lezen van de titel een onmogelijke opgave blijkt te zijn, blijkt ook de voorstelling zelf te bestaan uit gebaren en handelingen waarvan de meeste eenvoudig te beschrijven zijn, maar die, eens ze samen worden gevoegd, ‘als dusdanig hun betekenis niet prijsgeven, zodat de zwijgzame aard van het stuk simpelweg verdubbeld wordt in woorden.’(16) Wat Peeters doet aanbelanden bij zijn eigen rol als criticus:

 

In die zin plaatst Mantero de criticus voor een interessant probleem, omdat precies de status van zijn beschrijving op de helling komt te staan: die lijkt nergens toe te leiden. Wat is die rol van beschrijving overigens nog, nu we er al een tijdje achter zijn dat taal nooit met de werkelijkheid samenvalt, waarom nog zo’n naïeve representatiegedachte hanteren als uitgangspunt voor kunstkritiek?

 

Peeters keert vervolgens terug naar de dans, en herkent daarin een ethische inzet. Langs een omweg kijkt hij niet alleen naar de voorstelling, maar beschrijft hij ook een workshop van Mantero waaraan hij deelnam. Zowel die deelname als het relaas ervan zijn voorbodes van zijn latere carrièrewending: in de toekomst zal hij vaker als dramaturg, en soms ook als maker-performer, bij creatieprocessen betrokken zijn. De ethische inzet blijkt die van een posthumaan lichaam te zijn. De lichamen in Mantero’s voorstelling lijken te zijn gedeprogrammeerd – ze bedienen zich niet meer van taal om betekenis te geven aan de werkelijkheid rondom – maar ze ‘worstelen wel nog met hun verankering in de werkelijkheid’:

 

Een posthumaan lichaam bedient zich niet zozeer van taal om betekenis te geven aan de werkelijkheid rondom, maar om zijn eigen werkelijkheid te stichten, waarbij taal programmeertaal wordt en niet langer staat voor verwijzing maar voor een nieuwsoortige inscriptie. Daarmee knipt het posthumane lichaam niet enkel de band met de werkelijkheid door, maar kan het zich voorbij de dood begeven en opent er zich een veld van mogelijkheden, van mogelijke lichamen ook. De gedeprogrammeerde lichamen in Mantero’s voorstelling zijn echter halverwege blijven steken, aangezogen door de verlokking van ongekende mogelijkheden, maar toch worstelend met hun verankering in de werkelijkheid. Wat niet meer werkt is hun taal, omdat ook die ergens tussen beide regimes zweeft en zijn status verliest, en mogelijk schuilt daarin hun trauma – en hun eigenlijke posthumane karakter?

 

Peeters’ interesse voor het posthumane is bijzonder genuanceerd en veelgelaagd. Net als de filosofen en andere denkers die hij bewondert, onder wie Jean-François Lyotard en Peter Sloterdijk, gelooft hij niet langer in een humanistisch mens- en wereldbeeld. In het uitspelen van die interesse profileert Peeters zich ook als cultuurcriticus.

 

 

Poëtica

 

Intussen heeft hij ook enkele teksten geschreven die als poëtica’s kunnen gelden. In de herfst van 2003 verschijnt in het Nederlandse tijdschrift Boekman een tekst waarin Peeters een eigen poëtica formuleert.(17) Kijken en schrijven zijn twee, zo stelt hij duidelijk, en hij deelt het werk van een criticus in drie momenten in: beschrijving, interpretatie en evaluatie. Dat laatste moment beschouwt hij liefst als ‘een open vraag, die uiteindelijk toebehoort aan het kijken’. Voorts haalt hij Lyotard en diens interpretatie van Kants esthetische categorie van het sublieme aan. Het gaat over een ontvankelijkheid voor grenservaringen, iets waar veel kunst sinds de moderniteit sowieso op uit is, schrijft hij. En nog: ‘Moeten we het kijken niet teruggeven aan het lichaam?’

In mei 2004 verschijnt in een publicatie die ter gelegenheid van het project Stationen van Thomas Lehmen wordt uitgegeven, een tweede poëtica.(18) Die tekst is deels een herneming van die uit Boekman, maar we horen hier ook een andere Peeters. Het is een tekst over een rollenspel dat veel complexer is dan de rol als criticus die hij in Boekman formuleerde voor zichzelf. In Stationen wordt de denker-schrijver ook een maker, en tegenover de kritische afstand verschijnt de idee van nabijheid en de idee van een rollenspel, waarbij de rol van de criticus er een van vele personages kan zijn. Af en toe tracht hij de vraag naar het auteurschap van zijn teksten open te breken door er zelf een poststructuralistisch rollenspel in te zien, zo betoogt hij, verwijzend naar Roland Barthes’ idee van de dood van de auteur:

 

De betekenis van een moderne roman ligt niet in de psychologie van de auteur, wel in de tekst zelf, waarbij de auteur niet meer is dan een personage dat ‘ik’ zegt. Gaat dit ook op voor de danscriticus, die nooit zichzelf is in alle gedaantes die hij aanneemt als kijker en schrijver, slechts bijeengehouden door een deiktische figuur, een performatief ‘ik’?

 

In het stellen van deze vraag gaat Peeters bijzonder ver in de deconstructie van de rol van een criticus.Uit zijn werk als auteur blijkt echter dat de mogelijkheden van zo’n rollenspel als criticus beperkt zijn. De rol van criticus veronderstelt een rem. Hij moet immers herkenbaar zijn, zijn oordeel mag niet beginnen te zweven. Hoewel Peeters de idee van een modern, autonoom subject meermaals aanvalt, kan hij er toch niet zonder wanneer hij zich in zijn rol als criticus dient te verhouden tot het danslandschap. Als dramaturg en op de scène zelf zal hem zo’n rollenspel veel beter afgaan.

Gelukkig beweegt Peeters zich – ook als criticus – wel dicht op zijn eigen fascinaties. In plaats van zich jarenlang op één onderwerp vast te bijten, is niet alleen zijn oog beweeglijk, ook zijn schrijven is dat. Als kunstwetenschapper blijft hij aandacht hebben voor beeldende kunst, en hij is een groot jazzliefhebber. Bespiegelingen over de eigenheid van jazz doorkuisen ook meermaals zijn gedachtes over de rol van improvisatie, en de grote vraag die veel denkers over kunst vandaag bezighoudt: waar gaat ons mensbeeld naartoe, en wat met het emancipatorische idee van de speler-maker die in het hier en nu van de praktijk zijn kunst uitvindt en definieert? Maar evenzogoed raakt hij mateloos gefascineerd door tennis en krokodillen. Terwijl hij in 2003 de dingen vooral voor zichzelf diende scherp te stellen, verbreedt hij zijn perspectief op dans twee jaar later radicaal, naar een bredere, cultuurkritische blik, zij het dat ook deze vanuit het kijken naar dans is gedragen. Hij dat doet in Etcetera, in een essay dat ‘Ruggelings’ is getiteld. De inzet van het essay is wellicht de meest evidente, maar ook meest genegeerde beperking van het menselijke standpunt, die te vinden is in de ruimte achter onze rug. Net zoals hij dat ziet gebeuren in twee citaten van enerzijds de filosoof Bryan Magee en anderzijds Boris Charmatz en Isabelle Launay, slaat hij zelf een brug tussen cultuurkritiek en de praktijk van verschillende hedendaagse choreografen:

 

Het exploreren van de ruimte achter de rug is een fysieke, choreografische manier om met de eigen blinde vlekken om te gaan, die tegelijk ook een mentaal landschap opent. Dat kritisch georiënteerde choreografen gefascineerd zijn door blindheid mag niet verbazen: de spanning tussen fysieke beperking enerzijds en mentale constructie anderzijds is wat blindheid, dans en de perceptie van dans met elkaar gemeen hebben.(19)

 

Opnieuw treffen we hier een vraagstuk aan dat de dans en de kritiek met elkaar delen: zoals men in de cultuurkritiek in en buiten culturele praktijken staat, en dus de grenzen van het eigen denken dient te erkennen, opent het ruggelings verkennen van de ruimte een mentaal landschap. Zo’n achterwaarts dansen en verkennen van die blinde ruimte herkent hij in Blindspot van Jan Ritsema en Sandy Williams, alsook in H²-2005 van Bruno Beltrão en Grupo de Rua de Niterói, alsook bij Alexander Baervoets, Boris Charmatz en Philipp Gehmacher. Vervolgens laat hij echter de dans achter zich en vat hij het essay op als een uiteenzetting over een collectie van werkmateriaal. Eerst is er de figuur van Atlas die de aardbol torst (ontleend aan de Sloterdijks inleiding op diens Sferen), en vervolgens die van hoogmoedige kunstenaars die rotsblokken torsen in het vagevuur, in een van Sandro Botticelli’s verluchtingen van Dante’s Divina Commedia. In die laatste figuur opent het denken van Peeters zich definitief naar een brede vorm van cultuurkritiek. De ontwikkeling van zijn poëtica balt hierin samen, te beginnen met zijn studies die hij vijf jaar eerder afrondde. De kritiek op visuele regimes die vervat was in zijn studie van l’informe of het vormeloze, echoot hierin na, maar evenzogoed illustreert deze figuur het failliet van elk goddelijk of modern-verlicht perspectief. Nadien volgen nog figuren uit Gulliver’s Travels van Jonathan Swift, een professor uit het verhaal van Bertolt Brecht, getiteld Wijs aan de wijze is diens houding (1965), en Paul Klees Angelus Novus, waarin Walter Benjamin in 1940 een engel van de geschiedenis zou herkennen. Peeters herkent op zijn beurt daarin een ‘choreografisch model van kritiek’: ‘Wat zien we wanneer we de toekomst ruggelings tegemoet treden?’ Ten slotte keert hij terug naar de dans, naar Merce Cunningham die danst met een stoel aan zijn rug gebonden, en naar een tekening van een clochard, gemaakt door theatermaker Tadeusz Kantor. Kantor ontwierp kostuums ‘die bestaan uit assemblages van zakken en pakjes, als een parasiet op het menselijk lichaam’. Kijkende naar Kantors tekening sluit Peeters het essay af als volgt: ‘De blinde ruimte van het onvertrouwde als een absurd kostuum, vastgesjord en meegesjouwd als een dik pak op de rug, waaronder het lichaam dat langzaamaan verdwijnt. Het is een fascinerend beeld als afsluiter bij deze beschouwingen.’

In ‘Ruggelings’ eigent Peeters zich de blik toe van een cultuurcriticus die zich heeft bevrijd van de rigueur van een disciplinair denken. Grote voorbeelden zijn hier schrijver-denkers als Peter Sloterdijk en Hans Belting (en later zal daar ook Simon Schama bijkomen). Eindelijk kan hij zonder krampen terugkijken in de tijd: er zit geen geschiedenis van de eigen discipline meer in de weg.

 

 

Geschiedenis

 

Sinds halfweg de jaren 2000 steunt elke tekst van Peeters die over dans gaat, op de premisse dat een betekenisvolle danskritiek noodzakelijkerwijs ook cultuurkritiek is. Was die premisse in de vroege jaren impliciet, is hij sinds 2005 expliciet. Terugkijken in de tijd heeft Peeters tot dan toe echter zelden of nooit gedaan. Ook hier lijkt het Nietzscheaanse adagium: eerst moet de eigenheid van de dans van vandaag worden scherpgesteld, en wie de geschiedenis van de dans bekijkt, ziet dat zij de neiging heeft een keurslijf te worden van al dan niet expliciete opvattingen, voorschriften en regeltjes. Een blik op dans schrijft zich daarom liever niet al te diep in de geschiedenis in, vindt Peeters. Zeker in de beginjaren haalt hij weinig geschiedenis aan, en weinig ‘wereld’. Op de scène wordt het zo goed als altijd eerst donker, en van daaruit wordt er gekeken en geschreven. Terwijl Peeters openstaat voor hetgeen veel anderen zullen afdoen als nieuwlichterij, denkt hij als criticus bijna altijd vanuit de premisse dat er op een scène wordt gedanst.

Op het moment dat hij begint te schrijven, maakt de generatie Vlaamse theatermakers en choreografen die in de jaren tachtig op een soort braakland zouden zijn beginnen werken, furore op grote podia in binnen- en buitenland. Vandaag is er wellicht dringend nood aan historisch onderzoek om hun aura van het nieuwe historisch te kaderen en kritisch te plaatsen in een internationale historisch perspectief. Voor iemand als Peeters echter is het rond 2000 zaak om een volgende generatie te introduceren in kranten en tijdschriften. Meer dan ooit blijkt dat de historiek van de eigen discipline slechts een van de vele mogelijke pistes om je zinvol tot een culturele context te verhouden. Bovendien heeft een officiële – lees: geconsacreerde – geschiedenis, en dan met name het modernisme in de dans, een slechte naam gekregen. Wanneer Peeters ernaar verwijst, rekent hij er vaak in eenduidige bewoordingen mee af. Historische wortels interesseren hem doorgaans weinig of niet, tenzij hij er de inzet van een eigentijdse variant mee kan herformuleren. Een andere blinde vlek in zijn schrijven is een brede, cultureel-economische context waarin de hiërarchie tussen maken en schrijven verandert – denk aan de opkomst van de immateriële arbeid en de flexworker. Hoewel die figuren een bijzonder grote impact hebben op het danslandschap, en dan met name op creatieprocessen, schrijft er niet over. Zijn houding is in dat opzicht modern te noemen: net zomin als door een historische benadering, laat hij zich als criticus niet van de wijs brengen door een kijk die ontleend is aan sociologie of aan politieke wetenschappen. Het gevaar dat dans dan een soort huls wordt waarin haar vorm eerst en vooral een inhoud representeert, en zodoende de dans zelf niet langer aan de orde is, is hem te groot.

 

 

Expressionisme

 

In zijn eerste tekst voor Etcetera in 2000 over het werk van Sarah Chase sprak Peeters al over een ‘identiteitsstreven’. Destijds koppelde hij dat vraagstuk van identiteit in de dans vooral aan het spel dat die met herinnering speelt. In de jaren die volgen, koppelt hij het ook aan het motief van (zelf)expressie. Maar pas wanneer enkele choreografen die een cruciale rol spelen in zijn traject als toeschouwer en criticus – Alexander Baervoets, Boris Charmatz en Philipp Gehmacher – al een tijdje overduidelijk werk creëren waarin een hedendaags expressionisme kan worden herkend, zal hij zelf ook de historisch beladen term expressionisme hanteren.(20) Zodra hij dat doet, geeft hij er een eigentijdse betekenis aan en heroriënteert hij er zijn eigen poëtica mee, weg van de positie van de kijker, en in de richting van het sociale proces dat de creatie van een dansvoorstelling doorgaans vooronderstelt. In het najaar van 2006 verschijnt in Etcetera een essay waarin Peeters werk en werkprocessen van Charmatz en Gehmacher bespreekt, getiteld ‘Verzwijgt de danser dat hij spreekt?’ Peeters rekent hier in erg eenduidige bewoordingen af met de moderne dans die hij uit de geschiedenisboeken kent. Het expressionisme uit de eerste helft van de twintigste eeuw kent hij een authenticiteitsstreven toe dat ‘een vervulde eenheid van subject, lichaam en beweging voorstond’. En hij parafraseert Sloterdijk om zijn argument te versterken: ‘Het veronderstelde dus ook een typisch modern subject dat volledig autonoom kon handelen en dat blaakte van zelfgehoorzaamheid en zelfinzicht, of het nu in de verlichtingstraditie naar de stem van de rede luisterde, of in de romantische zin zijn gevoelens au sérieux nam.’ Wanneer hij enkele paragrafen later in het werk van Gehmacher een expressionisme herkent dat ‘al stotterend met zijn historische wortels in dialoog treedt’, licht hij die wortels niet verder toe. Wel herkent hij in dat werk een hedendaags expressionisme, dat er niet langer een is van een ontremd, liberaal subject. Dit ‘stotterende’ expressionisme is zich eerst en vooral bewust van een ‘buiten’, zo blijkt wanneer hij Gehmacher zelf citeert:

 

Dit buiten, dit tegenover, deze mensen bestaan, ook wanneer er niemand in de ruimte is. (…) Van dit tegenover ben ik me bewust, het buiten is in mij steeds aanwezig, als constituerend deel van mijn in-mezelf-zijn. Altijd. In het instantiëren van mijn partituur verlies ik me niet in mijn lichaam en word ik nooit één met tijd en ruimte. Daarin geloof ik niet, en het verlangen naar zo’n dans heb ik niets te bieden.(21)

 

Dat buiten doorkruist ook visuele regimes. Er wordt niet alleen gekeken, maar voorbij het louter zichtbaar-zijn van het lichaam wordt er ook geluisterd. Er komt muziek en ruis binnen. Tenslotte belichaamt dat buiten lege ruimtes van afwezigheid. ‘Via armgebaren brengt Gehmacher de afwezigheid rond zijn lichaam in kaart, als een act van herinnering en rouw, als een virtuele oefening in socialisatie.’ Lichaamsholtes worden gemarkeerd, en daarmee geeft het lichaam toe niet volledig te zijn. De figuur van melancholie verschijnt.

Samen met deze herformulering van wat expressionisme zou kunnen zijn, komt er ook een andere verschuiving van Peeters’ poëtica. Die verschuiving is wellicht gestuurd door zijn eigen manier van werken – minder dan vroeger is hij nog criticus, hij is nu vooral dramaturg. Die evolutie van criticus naar dramaturg, en uiteindelijk ook naar maker, voltrekt zich op persoonlijk en op discursief vlak. Terwijl de criticus zijn stukken doorgaans alleen schrijft, veronderstelt het dramaturg-zijn een sociale rol. Analoog daaraan krijgt hij als criticus ook meer aandacht voor het sociale in de dans.

 

 

Wij

 

Il faut nous réapproprier ce qui, déjà, nous a fait ‘nous’, aujourd’hui, maintenant, ici, le nous d’un monde qui se pressent n’avoir plus de sens mais être ce sens même.(22)

 

Wanneer Peeters in december 2005 de krant achter zich laat, verlaat hij ook het model van de criticus die van op een (eenzame) afstand naar de dans kijkt en erover schrijft. Het model van de criticus die na de voorstelling meteen naar huis holt, om zijn gedachten niet te laten bezoedelen door gesprekken in de bar of de coulissen, vindt hij sowieso niet productief, en dat is eufemistisch uitgedrukt. Hij heeft dat model zelf nooit gehanteerd, maar hoewel hij als criticus al nauwe contacten met sommige makers onderhoudt, gaat hij zoals veel collega-critici op zoek naar socialere werkmodi. Die van een dramaturg, bijvoorbeeld, of die van de danser zelf. Sommige makers die vrienden zijn geworden, nodigen hem uit om mee op de scène te stappen (Superamas, Martin Nachbar, deufert&plischke), of om muziek te maken – Peeters is ook drummer – en kostuums uit te kiezen (Jack Hauser, Satu Herrala & Sabina Holzer).

Peeters schrijft zodoende minder vanaf de late jaren 2000. Hij werkt vaker als dramaturg en aan het einde van het decennium redigeert hij Are we here yet?, een boek in samenwerking met Meg Stuart over haar praktijk, dat in 2010 zal verschijnen.(23)En wanneer hij toch nog kritieken schrijft, verkent hij ook daarin het thema van het samenleven en -werken. In 2007 bespreekt hij Vera Mantero’s voorstelling Until the moment when God is destroyed by the extreme exercise of beauty.(24) In die voorstelling staan zes excentrieke figuren op scène die trachten te spreken en te bewegen in quasi-unisono, met als motto ‘We are a group’. De voorstelling inspireert Peeters tot een reflectie over die wij-vorm. Hij opent de bespreking met een citaat van de Franse filosoof Jean-Luc Nancy. Elk spreken veronderstelt een ‘wij’, en elk ‘wij’ zeggen veronderstelt een narratief weefsel dat we de wereld of het leven noemen, zo parafraseert Peeters Nancy. Mantero’s voorstelling is een choreografisch voorstel van zo’n narratief weefsel of ‘sociaal lichaam’, dat Peeters zelf beschrijft als volgt: ‘een eindeloos spectrum van menselijk verschil, maar ook enorme stukken tijd en ruimte, reikend van onze huidige wereld en verbeelding naar een (on)waarschijnlijke toekomst’. Wat daarna volgt, is wellicht een van de mooiste kritieken die Peeters de afgelopen anderhalve decennia schreef. Hij tikt een veelheid van figuren aan die haaks staan op de moderne idee van een hier en nu van de dans: theatraliteit, spreken en luisteren (met daarin de geboorte van het subject, zo haalt hij Sloterdijk aan), melancholie… Intussen denkt hij ook almaar vaker na over ecologie en duurzaamheid, waar hij in de jaren die volgen, ook geregeld over zal schrijven en waarvan de inzet ook in deze kritiek voelbaar is.

In de jaren die volgen, duikt het thema van het samenleven meermaals op in Peeters’ danskritieken. In het voorjaar van 2011 verschijnt in Etcetera een dubbele kritiek die ‘Samenleven op de scène’ is getiteld.(25) Hij bespreekt daarin voorstellingen Tanzstück #4: leben wollen, zusammen van Laurent Chétouane en Levée des conflits van Boris Charmatz. In de beschrijving van die laatste voorstelling verwijst Peeters naar Roland Barthes’ lezingen over Le neutre uit 1977-78, waaraan Charmatz de titel van zijn voorstelling heeft ontleend. 24 dansers lijken als individuen met hun eigen naam en kledij op scène te staan, moeten samen een choreografische machine laten draaien, maar zijn vrij om het materiaal waaruit die choreografie bestaat, naar eigen believen te interpreteren. Uit deze beschrijving en de lezing van Barthes brengt Peeters nog een andere figuur naar voor die kan worden gerelateerd aan het vraagstuk van het samenleven. Het is een figuur die er eigenlijk geen is: ruis. Peeters herkent in de ruis van Levée des conflits een eigentijds ‘sociaal contract’, of ook nog: ‘een politiek fantasma dat choreografisch getest wordt’:

 

Algemeen gesproken heersen de ruis en de woekering, en toch blijft de structurele onderbouw tastbaar en lichten geregeld individuele details op. (…) Als toeschouwer kan je niet anders dan treffende details sprokkelen en met elkaar verbinden om je een weg te banen doorheen de chaos. Zodoende levert de voorstelling als een ruimte voor realtime handelen kijkplezier en een actief denkproces op, maar onvermijdelijk ook een gebrek aan aandacht en verveling. Zijn dat misschien de nevenproducten van vrijheid, enigszins uitvergroot door het duurlijke karakter van de voorstelling?

 

 

Idiosyncratisch

 

In 2008 duikt nog een ander thema op in Peeters’ danskritieken: het idiosyncratische. In een bespreking van Les Assistantes van Jennifer Lacey en Nadia Lauro houdt hij een duidelijk pleidooi voor het claimen van een eigen, autonome artistieke taal.(26) Zes vrouwen lanterfanten, doen onbenullige, absurde en disparate rituelen en andere dingen op scène en produceren onzin en verveling, met zin voor humor. Peeters ontwaart in Les Assistantes weinig of geen dramaturgie, wat hij verwelkomt als een kritisch gebaar: ‘In het licht van een teveel aan dramaturgie en betekenisproductie die de Europese podiumkunsten geregeld dreigt te verstikken, is Les Assistantes een verademing.’

Eind 2011 ten slotte komen de ruis, het niet-dramaturgische, het idiosyncratische en het samenleven samen in één kritiek, die meteen ook de laatste klassieke recensie is die Peeters totnogtoe heeft geschreven. Het betreft een kritiek van de voorstelling Faire un Four van Sara Manente.(27) Allerlei lastige figuren die Peeters al vaker tot schrijven hebben aangezet, komen erin samen: het (klunzige) gebaar, persoonlijke geschiedenissen van de dansers, en de belofte van een gedeelde taal, zonder dat die belofte wordt ingelost. De kritiek is een ode aan de weerbarstigheid die dans in zich kan dragen, en die in Faire un Four wordt verkend. Een verademing volgens Peeters, die er als danscriticus in Vlaanderen en Brussel ook eventjes genoeg van heeft:

 

Anders dan het gros van de dansvoorstellingen vandaag is Sara Manentes Faire un Four geen eindeloze aaneenschakeling van bewegingsmateriaal, duurt het niet de obligate 55 minuten, pakt het niet uit met een dramaturgische punch line, en ‘puur’ is de dans ook al niet. (…) In de losse eindjes en de ruis zoekt Sara Manente openingen naar de wereld, naar het werkproces, naar kwesties die nog uit te vissen zijn, naar leerprocessen en een onbestemde toekomst. In een danswereld die zich hier te lande steeds eenvormiger en conservatiever toont (maar zichzelf graag wijsmaakt het laboratorium der kunsten te zijn) is die uitgekiende weerbarstigheid van Faire un Four een verademing.

 

 

Lyotard (bis)

 

Uiteindelijk blijkt Lyotard zelf ook een horde te zijn geweest, die Peeters evenwel met verve heeft genomen. In 2012 verschijnt in het Vlaams-Nederlandse kunsttijdschrift De Witte Raaf een bespreking van de kunstkritieken van Jean-François Lyotard, die door zijn voormalige promotor Herman Parret zijn samengebracht in de serie Jean-François Lyotard: Ecrits sur l’art contemporain et les artistes / Writings on Contemporary Art and Artists.(28) Het schrijven van de bespreking is een wat vreemde opdracht voor hem, vertrouwt hij me toe wanneer de tekst net is verschenen. Op dat moment is Lyotard in zijn denken en schrijven naar de achtergrond verschoven – de ideeën van filosofen als Jean-Luc Nancy en Peter Sloterdijk en een focus op ecologie resoneren nu duidelijker in zijn poëtica. Die poëtica is er intussen een van een dans- én cultuurcriticus. De tekst die hij in 2012 schrijft, fungeert daarom ook als een nuchtere terugblik op een van de voornaamste filosofische steunpilaren van zijn poëtica. Waar Lyotard in de kunst in de eerste plaats in filosofische zin de mogelijkheden en beperkingen van het schrijven herkent, legt Peeters niet alleen getuigenis af van de singulariteit van een kunstwerk, maar bevraagt hij die ook keer op keer. Zelfs wanneer hij in zijn kritieken ook voortdurend zelf dat metaniveau van een onvermogen om de waarheid te spreken of te schrijven openplooit, blijft hij in zijn schrijven eerst en vooral een criticus. In De Witte Raaf legt hij overigens ook nog een ander onderscheid bloot tussen zijn eigen roeping als criticus en die van een filosoof als Lyotard. Over diens schrijfpraktijk schrijft Peeters:

 

Eerder dan het creëren van analoge teksten staat dit schrijfproces een experimenteren met het eigen medium voor. Inderdaad hanteert Lyotard telkens andere literaire strategieën, stijlen en tekstgenres in zijn kunstgeschriften, wars van enige systematiek: handleiding, brief, notities, essay, transcriptie van een video-interview, verhaal, portret, poëtische glossen, recensie, lezing. Die experimenteerzucht of performative writing leidt tot eigenzinnige, literaire teksten die het werk van de kunstenaar niet meteen verhelderen: veeleer zijn de teksten een symptoom van een weerbarstige wijsgerige strategie die claimt lak te hebben aan systematische interpretatie en gedurig ontsnappingsroutes uit de theorie en de esthetica zoekt.

 

Het experiment dat Lyotard zocht en vond in het schrijven, vindt Peeters elders. In zijn schrijfpraktijk als danscriticus heeft hij zich meestal aan de geplogenheden van een kritiek of essay gehouden. De weerstand tegen de interpretatie en het ‘verstandige’, zoals Peeters die al tijdens zijn studies heeft herkend in de late Lyotard, zit eerst en vooral in de inhoud van zijn kritieken en essays. Doorheen de jaren heeft hij die weerstand telkens weer herkend op scène, en heeft hij ze zo goed als dat kan, lucide verwoord. De uitdaging van het experiment in de vorm gaat hij elders aan, vlak naast de scène als dramaturg, op de scène zelf en op een digitaal platform.

 

 

Poëtica (bis)

 

Op 4 december 2012 ontvangt Peeters in Rotterdam de Nederlandse Pierre Bayleprijs voor kunstkritiek.(29) Geïnspireerd wellicht door de historische figuur van Pierre Bayle, poneert hij in zijn dankwoord eerst een onomfloerste kritiek op de ‘vervlakking en een voorschrijdend betekenisverlies’ die hij in onze eigen tijd ontwaart. ‘Met de helderheid neemt de kou toe’, zo citeert hij de Duitse schrijver Thomas Bernhard. Toen hij in 1965 in het Duitse Bremen de Literaturpreis van de stad in ontvangst nam, had die laatste het over een doorgedreven moderniteit. Bijna een halve eeuw later doet Peeters hetzelfde en richt hij zijn pijlen op de ‘moderne mythe van de transparantie’. Eerst maakt hij de balans op van de impact van die mythe op de kunst en het spreken erover. Die balans oogt niet mooi, en om er iets aan te doen volstaat de cultuurkritische analyse die hij op dat moment maakt, niet. In zijn betoog verschijnen daarom de figuren waarvan we in deze tekst de ontwikkeling hebben trachten te schetsen:

 

De waarde van kritiek schuilt voor mij in haar kwetsbare karakter: in het kijken, denken en schrijven trachten om te gaan met de idiosyncrasie van concrete kunstwerken, met de belofte van een taal die nog tussen verstomming en spreken in staat, nog op de drempel van het niet-weten balanceert. Precies die onzekerheid, ambiguïteit, complexiteit en veelstemmigheid tonen zich mogelijk weerbarstig tegenover de vertrouwde kijk- en denkkaders. Ze tornen aan het dominante verlangen naar eenduidigheid en transparantie, en verlenen daarmee reliëf aan de betekenissen, beelden en verhalen waar een maatschappij van leeft.

 

Wanneer hij zijn dankwoord afrondt, houdt Peeters een pleidooi voor een ‘autonome positie’ en een ‘belangeloze houding’ van de criticus. Desalniettemin herkent hij in de komst van het internet (waarvan hij de belofte betwijfelt als zou het het probleem van openbaarheid opvangen) en de opgang van ‘alternatieve ruimtes voor kritische reflectie over kunst’ een nood aan een meer betrokken benadering. De taak van een criticus bestaat er vandaag in om de kritiek te documenteren, zoals hij dat zelf doet op Sarma, een digitaal platform dat hij tien jaar eerder samen met Myriam Van Imschoot heeft opgericht. Een tweede taak ziet hij in het documenteren van artistieke praktijken, werkmethodes en de ‘orale cultuur in de studio’. Eind 2012 beseft hij, de cultuurcriticus die hij is geworden, dat de ruimtes waarin hij zijn kritiek kan formuleren, fundamenteel veranderen, en daarmee ook zijn eigen rol als criticus.

 

 

Noten

 

(1) Alle geciteerde teksten zijn te vinden op www.sarma.be, waar een anthologie van het werk van Jeroen Peeters beschikbaar is. Daarom zijn er voor de meeste teksten ook geen paginaverwijzingen vermeld. Alle aangehaalde artikels en boeken in dit essay zijn geschreven door Jeroen Peeters, tenzij anders vermeld.

(2) Jeroen Peeters, Through the Back. Situating Vision between Moving Bodies, Theatre Academy of the University of the Arts Helsinki, 2014. Die ‘laatste’ dansrecensie ging over Sara Manente’s Faire un Four (2011) en verscheen in december 2011 in Etcetera (cfr. infra). Nadien verschenenwel  nog thematische essays en vertalingen van kritieken die eerder in het Engels uitkwamen.

(3) Van twee teksten uit het boek komen hier de eerste gepubliceerde versies aan bod. Het gaat dan over twee teksten over het werk van Vera Mantero, getiteld ‘Eloquent sprakeloos’ uit 2003 en ‘‘Wij’ zeggen, een extreme oefening’ uit 2007. Net als vele andere verschenen deze teksten destijds in Etcetera.

(4) ‘Een stoel, een vlokje. Sarah Chase danst twee solo’s bij Klapstuk’, Veto, 15 februari 1999. De zin wordt hernomen in een bespreking in: ‘Hoe een huiskamer beweegt’, Financieel-Economische Tijd: Financieel-economische Tijd, 8 maart 2000.

(5) Jeroen Peeters en Bart Vandenabeele (red.), De passie van de aanraking. Over de esthetica van Jean-François Lyotard, Budel, 2000.

(6) ‘De anamnese van het dansbare. Hoe Sarah Chase met verhalen de dans wekt’, Etcetera, jg. 23, nr. 71 (maart 2000).

(7) ‘Hoe een huiskamer beweegt’, Financieel-Economische Tijd, 8 maart 2000.

(8)‘Retinale resonanties’, Financieel-Economische Tijd, 10 juni 2000.

(9) ‘Een pleidooi voor stilstand. Jaaroverzicht: werd er nog gedanst in 2003?’, De Morgen, 8 januari 2004 (originele auteursversie).

(10) ‘Fantomen van de danskritiek’, Theatermaker (TM), mei 2003.

(11) In Vlaanderen komt Peeters daardoor terecht in een kleine polemiek met Guy Cools, toenmalig programmator van Kunstencentrum Vooruit in Gent. De polemiek is na te lezen op www.sarma.be.

(12) Elke Van Campenhout, die op dat moment danskritieken schrijft voor De Standaard, en Pieter T’Jonck voor de Financieel-Economische Tijd, hebben net als Peeters veel oog voor experiment en vernieuwing in dans. We spreken hier over Vlaanderen, aangezien België beleidsmatig bekeken, op enkele Brusselse federale culturele instellingen na, niet meer bestaat als het over cultuur gaat.

(13) ‘Het transparante lichaam. Over de tentoonstelling 'Körperwelten' en weersprekende figuren van obsceniteit’, Oikos (augustus 2002).

(14) ‘Of teenkaas lekker is? ‘Map me’ van Charlotte Vanden Eynde in Vooruit’, De Morgen, 10 december 2003 (originele auteursversie).

(15) Dit begrip hanteert Peeters in: ‘Verzwijgt de danser dat hij spreekt?’, Etcetera, jg. 24, nr. 103 (september 2006).

(16) ‘Eloquent sprakeloos. Over taal in het recente werk van Vera Mantero’, Etcetera, jg. 21, nr. 85 (februari 2003).

(17) ‘Een onmogelijke pas de deux. Over kijken en schrijven in het tijdperk van de visuele cultuur’, Boekman, jg. 15, nr. 57 (herfst 2003).

(18) ‘Danscriticus: beroep, rol, personage, performance?’ in: Thomas Lehmen (ed.), Stationen, nummer6, mei 2004.

(19) ‘Ruggelings. Omtrent zware denkbeelden, blinde hoeken en weifelende kritiek’, Etcetera, jg. 23, nr. 99 (december 2005).

(20) In het najaar van 2003 bespreekt hij Baervoets’ voorstelling Schäme Dich als een uiting van ‘formeel expressionisme (‘Lichtbreking door het lichaam. Nieuw werk van Alexander Baervoets en Katrien Van Aerschot op Spectra van de dans’, De Morgen, 8 oktober 2003 (originele auteursversie)) en in april 2005 doet hij hetzelfde in een bespreking van Incubator van Philipp Gehmacher: Voorbij de aanraking. Philipp Gehmacher met 'Incubator' in Berlijnse Hebbel am Ufer’, De Morgen, 8 april 2005 (originele auteursversie).

(21) ‘Verzwijgt de danser dat hij spreekt?’, Etcetera, jg. 24, nr. 103 (september 2006). Het thema van een kritisch expressionisme ontwikkelt Peeters onder meer verder in besprekingen van het door Philipp Gehmacher opgezette walk + talk, een reeks zelfportretten van choreografen op de scène: ‘Hoe zichzelf een houding geven, hoe zichzelf uitspreken? Notities bij Philipp Gehmachers walk + talk in Tanzquartier Wien’, Etcetera, jg. 26, nr. 112 (juni 2008) en ‘Waar staat de dans vandaag & waar gaat hij naartoe? Notities bij Philipp Gehmachers walk + talk in de Kaaistudio’s’, Etcetera, jg. 29, nr. 125 (juni 2011).

(22) Jean-Luc Nancy, être singulier pluriel, Parijs, 1996, p. 20. Geciteerd in: Jeroen Peeters, ‘ ‘Wij’ zeggen, een extreme oefening. Over Vera Mantero’s choreografie van het samenleven’, Etcetera, jg. 25, nr. 109 (december 2007).

(23) Jeroen Peeters (red.), Are we here yet? Damaged Goods/Meg Stuart, Dijon, 2010.

(24) ‘‘Wij’ zeggen, een extreme oefening. Over Vera Mantero’s choreografie van het samenleven’, Etcetera, jg. 25, nr. 109 (december 2007).

(25) ‘Samenleven op de scène. Notities bij recent werk van Laurent Chétouane en Boris Charmatz’, Etcetera, jg. 29, nr. 124 (maart 2011).

(26) ‘Jennifer Lacey & Nadia Lauro, Les Assistantes’, Etcetera, jg. 26, nr. 114 (december 2008).

(27) ‘Sara Manente, Faire un four’, Etcetera, jg. 29, nr. 127 (december 2011).

(28) Jean-François Lyotard, Jean-François Lyotard: Ecrits sur l’art contemporain et les artistes / Writings on Contemporary Art and Artists, Herman Parret (red.) & Vlad Ionescu & Peter W. Milne (co-red.), Leuven University Press, 2012.

(29) ‘‘Met de helderheid neemt de kou toe’. Speech bij ontvangst van de Pierre Bayleprijs voor danskritiek 2012, 4 december 2012. Na te lezen op www.sarma.be