sarma

Ruim twintig jaar is Christine De Smedt (°1963) aan de slag als performer in de meer experimentele, onderzoeksgerichte dans, waarin een procesmatige aanpak en samenwerking centraal staan. Onder de vlag van Les Ballets C de la B maakte ze in 2012 met Untitled 4 nog vier portretten van Alain Platel, Jonathan Burrows, Xavier Le Roy en Eszter Salamon. Sinds kort is ze opleidingscoördinator van de eerste cyclus van de dansschool P.A.R.T.S., maar ze blijft actief als onderzoeker en performer.

            Naast de uiteenlopende contexten waarin De Smedt als performer te zien is, valt haar reflexieve speelhouding op, waarin lichamelijke aanwezigheid en representatie nooit volledig samenvallen. De observatie van de verhouding tussen beide levert op de bühne een heel spectrum van niet-acteren tot acteren op, maar bij De Smedt vaak wel met een sterke belichaming van ideeën. Voor ons gesprek vertrekken we van een uitspraak van Richard Schechner, die de ambiguïteit van een hedendaagse spelhouding aangeeft:

‘On stage I am not me, and I am not not me.’

‘In hedendaagse dans zie je dat veel choreografen nog zelf op de scène willen staan,’ steekt De Smedt van wal. ‘Op die manier gaan we ook met materiaal om: we ontwikkelen dat niet zozeer vanuit een of andere esthetiek, maar vanuit een onderzoekspraktijk die als het ware “op het lijf geschreven” is. Je brengt je eigen lichaam en bewegingsmateriaal in het onderzoek, terwijl je er tegelijk afstand van moet kunnen nemen om ermee te schrijven. De dubbelheid wel en niet jezelf te zijn zit dus vervat in die artistieke praktijk waarin het gaat om onderzoek, want er is een fundamenteel reflexieve houding. Wat is dans? Wat is choreografie? Wat betekent het iets te representeren op scène? Er spelen vele dingen tegelijkertijd.’

            Vanuit haar onderzoekshouding staat De Smedt enigszins weigerachtig tegenover het biografische, maar na wat aandringen komt ze toch op de proppen met een ‘oerscène’. ‘Mijn interesse in dans gaat eigenlijk terug op theater. In de humaniora heb ik ooit een voorstelling gezien van Julien Schoenaerts, de Apologie van Socrates, en dat boeide me enorm. Je hebt daar een personage voor je en je weet dat het theater is, maar tegelijk is er die kracht van het denken, een soort epifanie waarin je een verheldering krijgt door een vorm van observatie. Bij de redevoering van Socrates krijg je een reflectie, waardoor je je op een andere manier tegenover de werkelijkheid verhoudt. Je staat in de wereld en tegelijk heb je de mogelijkheid om erbuiten te gaan staan. Dat is wat me fascineerde aan theater: te kunnen observeren vanuit het midden.’

            ‘Toen ik dan zag wat theater spelen eigenlijk inhield, wilde ik dat toch niet meer doen, het was te veel personages spelen. Wanneer je weggaat van het karakter kom je bij het fysieke uit, maar je hebt nog wel een taal nodig als uitdrukkingsmiddel. Lichaamstaal dus.’

            Toen De Smedt als assistent criminologie aan de KU Leuven werkte, volgde ze tal van workshops, bij ’t Stuc en Klapstuk in Leuven, bij Contredanse in Brussel, maar ook in Berlijn en New York. Zo sprokkelde ze een analytische dansopleiding bij elkaar en bekwaamde zich in technieken als Aikido, Alexander en Feldenkrais. ‘Het nadansen van frases, dans als ambacht en vorm, interesseerde me niet, wel het functioneren van het lichaam,’ vertelt De Smedt. ‘Ik werd aangetrokken tot technieken van kinetic awareness, die het lichaam of de beweging ontleden. Het belang van de onderzoekshouding in dans is dat je jezelf voor de leeuwen gooit. Als performer moet je de zaken steeds weer zelf uitproberen. Zo kwam ik er ook snel achter dat iemand anders regisseren me niet af gaat.’

***

De ontmoeting met Meg Stuart tijdens een workshop in 1992 betekende voor De Smedt een kennismaking met een manier van werken die haar als performer onderzoeksruimte gaf. Doorheen de jaren 1990 volgden verscheidene samenwerkingen met Stuart en David Hernandez, onder meer aan het improvisatieproject Crash Landing (1996-99). De Smedt: ‘Met hen kwam ik voor het eerst tot echt bewegingsonderzoek. Met fysieke middelen exploreerden we bewegingsideeën, maar ook sociale situaties en de psyche. We zochten de grenzen op van bepaald bewegingsmateriaal en daarmee ook onze eigen grenzen.’

            Hoe ging dat precies in zijn werk? ‘Meg daagde op met een interesse, maar zei nooit wat ze wilde maken. Ze creëerde een omgeving waarbij je samen in de studio bent en dingen uitprobeert, soms ook los van elkaar,’ zegt De Smedt. ‘Ik reageerde bijvoorbeeld op een bepaalde opdracht met shaking, wat dan aanleiding gaf tot een heel onderzoek. Wat betekent shaking in een relatie tussen twee mensen? Hoe kun je fysieke fenomenen verbinden met alledaagse situaties van mensen onder elkaar? Je kreeg constant input van ideeën die Meg gekaderd had, maar die door iedereen werden gevoed, met nieuwe vragen en improvisaties. Door materiaal of een bewegingstaal te ontwikkelen via onderzoek, lever je een actieve bijdrage aan het proces en maak je uiteindelijk ook zelf deel uit van het stuk.’

Even later voegt ze daar nog aan toe: ‘Vandaag zou ik niet meer op die manier kunnen werken voor een eindregisseur die weliswaar de verschillende interesses samenbrengt, maar het resultaat wel sterk stuurt. Nu vertrekt alles voor mij vanuit de dialoog zelf en wordt de uiteindelijke vorm van de voorstelling pas later in het proces bepaald. Soms gebeurt dat zelfs pas na een aantal versies, die dan tot een nieuw project leiden.’

‘Wat in die praktijk van de jaren 1990 duidelijk werd is precies dat collectieve proces van een voorstelling maken. Wij waren bezig met “projecten” en deden aan “onderzoek”, zaken die nu evident klinken, maar toen allesbehalve ingeburgerd waren. Ik herinner me dat ik mij bij Les ballets C de la B moest verdedigen, het was niet evident dat ik daarover sprak. Indien hedendaagse dans en performance iets bereikt hebben, dan wel dat dat soort van benaderingen en de bijhorende woordenschat vandaag gemeengoed zijn geworden.’

***

Sindsdien heeft De Smedt als performer met tal van podiumkunstenaars gewerkt, steeds weer met makers die onderzoek en samenwerking hoog in het vaandel dragen, zoals Xavier Le Roy, Jan Ritsema, Eszter Salamon, Philipp Gehmacher, Myriam Van Imschoot, Mette Ingvartsen en Bojana Cvejić. Hun werkwijze en opvattingen over auteurschap lopen sterk uiteen, maar allen werken verder op de praktijken die in de jaren 1990 werden ontwikkeld.

Speelt de herinnering aan de collectieve onderzoeksdynamiek van het creatieproces uiteindelijk nog een rol op de scène? Hoe houdt De Smedt die dynamiek vast als performer? ‘Bij Meg Stuart was elke voorstelling een gelegenheid om verder te repeteren en nog verder te werken aan het stuk. Wat heb ik gisteren gedaan en hoe kan ik het vandaag aanpakken? Je zou kunnen zeggen dat je gewoon samenvalt met wat je representeert eens de voorstelling af is, maar voor mij gaat het onderzoeksproces verder wanneer ik als performer op de scène sta.’

            ‘Om het voor mezelf als performer interessant te houden, moet ik altijd nieuwe doelstellingen formuleren. Alternatieve benaderingen van hetzelfde materiaal. Om de performance levendig te houden moet je je initiële interesse levendig houden,’ meent De Smedt. Welke strategieën heeft ze daarvoor?

‘In het werk met Xavier Le Roy, bijvoorbeeld de spelstructuren in Project (2003), daarin gaat het natuurlijk precies om het ontwikkelen van tactiek. Met een grote groep performers spelen we drie verschillende games tegelijkertijd op de scène. Als performer kun je dus een benadering kiezen: je kan gewoon voor het “winnen” gaan, of voor het zo goed mogelijk spelen van de drie games, waardoor je wellicht minder punten scoort. Zaak is dat je voortdurend keuzes moet maken en strategieën ontwikkelen. Je bent dus de hele tijd in onderhandeling met jezelf, je medespelers en het publiek.’

‘In het portret van Jonathan Burrows zitten dan weer enkele stukken die niet volledig vastliggen, dus die geven me de gelegenheid om zaken steeds ietwat anders uit te proberen, ‘ vertelt De Smedt. Als maker en performer zoekt ze zo’n situaties dus actief op en zet daartoe ook de soms arbitraire productie-omstandigheden naar haar hand. ‘De meeste stukken waarin ik speel toeren relatief weinig en er zitten vaak lange pauzes tussen twee voorstellingen, dus je moet sowieso elke keer opnieuw beginnen.’ En: ‘Eigenlijk wil ik altijd verder onderzoeken. Eszter Salamon en ik hebben zo’n stuk – Dance #2 – en dat is dus nooit af. Echt verschrikkelijk! Op een bepaald moment denk je “nu is het wel genoeg geweest, stop ermee”, maar we blijven maar doorgaan.’

***

Wat in de discoursvorming over de ‘conceptuele’ choreografen vaak ontbreekt, is aandacht voor de techniciteit van de uitvoering en van de danspraktijk waar die op stoelt. De Smedt komt nogmaals terug op het werk met Xavier Le Roy en het groepsstuk low pieces (2011). ‘Die voorstelling is deels gebaseerd op observatie van het gedrag van leeuwen. De choreografie volgt weliswaar een bepaalde dramaturgie, maar wie wat wanneer gaat doen is niet bepaald. Om het goed te doen vraagt dat stuk om een embodiment van heel specifieke bewegingspatronen. Dat geldt ook voor het gebruik van al je zintuigen, die anders zijn bij het liggen en kruipen dan wanneer je rechtop loopt. In beide gevallen kun je niet zomaar iets reproduceren. Je moet jezelf en je medespelers in dat proces telkens opnieuw uitdagen. In die zin volgt de gepaste speelhouding of belichaming toch grotendeels uit de aard van het werk en hoe het gemaakt is. Dat houdt me ook gemotiveerd om een bestaande voorstelling telkens opnieuw te spelen en erin te investeren.’

            Ook in de vele samenwerkingen met Eszter Salamon valt die technische kant van het dansen en spelen op. De Smedt: ‘Ik ben heel erg conscientieus en veeleisend als performer. Op een bepaald moment moet je gewoon je materiaal kennen. In Dance #2 is er bijvoorbeeld een passage waarin we tegenover elkaar zitten en het gaat om de articulatie van woorden. We herhalen een woord met kleine variaties – bijvoorbeeld ask ask ask asking asking skin skin scan scan – en we doen dat synchroon gedurende zeven à tien minuten. Dus je moet goed luisteren waar de ander is en hoe die zijn mond aan het herarticuleren is zodanig dat er een nieuw woord uit komt. Je kan niet gewoon acht keer skin doen en dan acht keer scan, want dan krijg je een mechaniek. Het gaat precies om de fysicaliteit van het articuleren van een woord en de transformatie van het ene woord naar een ander woord.’

‘Daar draait het om, en je moet dat telkens opnieuw waarmaken wanneer je performt, dus het kan ook mislukken. En ik vind dat je elke keer wanneer je het opvoert, je ook moet weten dat je experiment kan mislukken. Je moet er elke keer voor 100 procent in geloven en ervoor gaan om eerlijk te zijn in wat je doet. Je moet echt iets geven op scène, iets geven aan de voorstelling. Er moet iets op het spel staan, dat ben ik aan mezelf en aan mijn medewerkers verplicht, en uiteindelijk ook aan het publiek. Je staat daar op scène om iets te geven en niet om gewoon iets te reproduceren.’

***

Wanneer we nog wat doorgaan op de technische aspecten van Dance #2 blijkt Eszter Salamon een heus podiumbeest te zijn dat zich maar moeilijk laat bijhouden op de speelvloer. Hoe brengt een performer zich in de juiste trance om de gepaste fysieke articulaties mogelijk te maken?

            ‘Bij het dansen komt sowieso veel zelfobservatie kijken,’ zegt De Smedt. ‘Een opwarming betekent soms eerst een half uur of een uur stil liggen en ademhalingsoefeningen doen om een proces van fysieke en mentale concentratie op gang te brengen. Ook al lijkt er niets te gebeuren qua beweging, toch is er al heel wat gaande. Het is een cliché, maar misschien moet je in je observatie een leegte creëren om ergens een duidelijk idee van te kunnen krijgen. Terwijl ik zo neerlig, doorloop ik voor een voorstelling alles volledig in mijn hoofd. Met de portretten vertrouw ik mezelf bovendien niet zonder een eigenlijke doorloop op de dag van de voorstelling zelf.’

‘Op het moment van het performen moet je zodanig in je materiaal zitten dat je jezelf vergeet, dat je na de voorstelling niet meer precies weet of je ze nu gedaan hebt of niet.’ Verliest De Smedt dan het reflexieve moment niet, de dubbelzinnigheid van de observatie tijdens het performen? ‘Dat weet ik niet. Ik weet wel dat je na sommige voorstellingen het gevoel hebt van, zoals je dat ook zegt, “ik zat er helemaal in”, en soms denk je “ik zat maar naar mezelf te kijken en ik zat er niet helemaal in.” Er niet helemaal in zitten wil zeggen: eigenlijk stond ik, Christine De Smedt, op scène samen met mijn performance-identiteit. Terwijl er helemaal in zitten betekent: Christine De Smedt verdwijnt volledig achter de performance-identiteit.’

Zich geven aan de voorstelling en aan het publiek lijkt voor De Smedt precies daarin te schuilen. ‘Ik ben opgegroeid met dat aandachtige, ietwat onderkoelde publiek hier te lande. En ik heb dat zelf ook graag. Als mensen uitbundig zitten te lachen, word je daar gemakkelijk afhankelijk van als performer. Eigenlijk moet je op scène staan op zo’n manier dat je onafhankelijk van de publieksreacties bent.’

Of in de woorden van Eszter Salamon, waaraan Christine De Smedt stem geeft in Untitled 4:

‘I like to be at the border of being one thing and another thing, of being exposed and being exactly hidden in exposure.’