sarma

“Nadenken is niet meer dan wachten hoe het kunstwerk zich van de geest van de criticus meester zal maken. En vooral, afwachten of dit al dan niet om een commentaar vraagt.”(1) Het kunstwerk spreekt, de filosoof luistert. En hij commentarieert, want begiftigd met taal laat hij zich telkens weer verleiden de dingen uit te spreken, er woorden voor te zoeken. Kan de taal echter ontvankelijk zijn voor gebeurtenis? Kan het commentaar zich gevoelig tonen voor datgene wat aan begrippelijkheid ontsnapt? Het is een belangrijk thema in Lyotards schrijven over kunst. Om de relatie tussen een beeld en zijn gebeurtenis, tussen presentatie en presentie te verduidelijken is de esthetica wellicht slecht geplaatst: als theoretische studie zou ze immers willen articuleren wat niet te articuleren valt. Misschien kan de kunstkritiek het beter doen als kunstcommentaar: ze staat als het ware tussen kunst en theorievorming, en opereert in een literaire vorm. Hoewel, wordt de kritiek door haar talige vorm niet eveneens verblind door het licht van de gebeurtenis?

Wat er ook van zij, naast zijn welbekende esthetica schreef Lyotard talrijke kunstkritieken waarin hij zich bezint over dergelijke vragen. Het betreft zo’n veertig teksten over eigentijdse kunstenaars, gaande van een reeks korte en langere essays tot tien hele boeken.(2) Ondanks de omvang van dit deel van Lyotards oeuvre genieten de teksten nauwelijks enige bekendheid.(3) Het is niet mogelijk al deze kritieken binnen het bestek van dit artikel te behandelen, het gaat overigens om een uitermate divers geheel van teksten met een grillige vorm en inhoud. De essays schipperen tussen literatuur en filosofisch kunstcommentaar. Dat tekent ook ons onderzoek: hoe de teksten filosofisch benaderen, en desondanks hun literaire schriftuur niet uit het oog verliezen? Die schriftuur lijkt alvast uitermate belangrijk omdat ze gevoeligheden in het leven roept die de reflexieve commentaren problematiseren in hun talige aard. Lyotards kunstkritische poëtica is dan ook ons eerste aandachtspunt.

Vervolgens lezen we enkele sleutelkritieken uit de jaren tachtig die handelen over de relatie tussen schilderkunst en commentaar.(4) Ook daarin zal blijken dat de intuïties die Lyotard naar voren schuift paradoxaal genoeg niet begrippelijk van aard zijn. Daarom plaatst de ‘presentie’ (5) – en verwante intuïties als ‘gebeurtenis’, ‘gelegenheid’, ‘materie’ en ‘gebaar’ – en de tegenstellingen die ze uitlokt niet enkel de status van het beeld op de helling, maar ook die van de tekst. Via het belang dat Lyotard in zijn latere teksten aan de kleur hecht, wordt enigszins duidelijk hoe de paradoxen die de presentie provoceert in elkaar haken. Daarmee lost een schijnbaar oppositiedenken zich op en verschijnt de complexiteit van het kunstwerk in een grotere transparantie. De rol van het schrijven over kunst blijft echter onzeker: kan het ooit een andere vorm aannemen dan een act van proliferatie – van vermenigvuldiging en verstrooiing? Dat is zich – zoals het kunstwerk – ontvankelijk tonen voor de woekerende presentie, maar tevens erkennen dat zijn eigenheid als tekst de presentatie is. Deelt het commentaar zo uiteindelijk niet in de paradox van de kunst, als een tekst die slechts kan zeggen dat er niets te zeggen valt?

Het commentaar: kijken en schrijven zijn twee

Het lijkt wel of elke kunstkritische poëtica zich dient te verhouden tot deze van Denis Diderot, die met zijn besprekingen van de tweejaarlijkse Parijse salons in het privétijdschrift Correspondance littéraire tussen 1759 en 1781 de moderne kunstkritiek vormgaf. Een hoogtepunt van zijn stijl die de schilderijen via uitvoerige beschrijvingen zo levendig mogelijk probeerde voor te stellen wordt gevormd door de bespreking van Horace Vernets landschappen op het Salon van 1767. In die tekst doorkruist de verteller (Diderot) tezamen met een geestelijke verscheidene landschappen, en bewondert hun pracht. Tijdens het wandelen wordt site na site nauwkeurig beschreven, zodat natuur en schilderij, realiteit en fictie inwisselbaar worden. Bij de zevende site geeft Diderot aan dat het om schilderijen gaat, en richt hij zich niet langer tot de geestelijke, maar tot de lezer. Het resultaat is een gelijk­schakeling van twee scènes, deze van het schilderij waarin de dialoog met de geestelijke plaatsvindt, en de tekst van Diderot waarin de filosoof zich tot de lezer richt. Zowel schilderij als tekst vormen een venster op de natuur, zijn een representatie. Diderot cijfert zichzelf weg als auteur, en wordt evenals de lezer een personage in het landschap.(6)

In ‘La philosophie et la peinture à l’ère de leur expérimentation’ (1981) trekt Lyotard van leer tegen Diderot, wiens aanpak gekenmerkt wordt door een gebrek aan wat hij ‘welsprekendheid’ noemt. Dat laatste kan niet voortkomen uit de permutatiemogelijkheden van natuur, schilderij en tekst, maar hangt daarentegen samen met de suggestie van onomkeerbaarheid in het schrijven: het is de natuur die spreekt, ik spreek de natuur niet. Het goddelijke spreekt in mij, nooit omgekeerd. Door zoals Diderot al schrijvend te wedijveren met het penseel, maar eveneens met de natuur, en een theater op te zetten waarin schrijver en lezers personages worden, meent de criticus dat er niets buiten de scène valt – hij denkt het hele plaatje te beheersen. Lyotard zegt dat het juist de natuur is die geen gelijkwaardige reproductie verdraagt, niet in verf, niet in woorden. De natuur toont zich nooit eenduidig, maar als een duizelingwekkende veelheid; ze zegt nooit aan de kunstenaar, de criticus of de filosoof hoe een goede presentatie of een goed commentaar eruit ziet – haar oneindigheid is onuitspreekbaar.(7)

De artistieke situatie is intussen natuurlijk grondig gewijzigd. Sinds Paul Cézanne is de schilderkunst een autonome praktijk, en kan ook de kunstkritiek niet langer als een wedijver met de natuur gezien worden. Niettemin blijft de analoge tekst, waarbij het schrijven in het verlengde ligt van het kijken, voor Lyotard weinig zinvol. Hij is als filosoof niet geïnteresseerd in een aanhoudende productie van equivalenten, maar in het unieke karakter van een kunstwerk, in zijn gebeurtenis. Een kritiek moet daarom niet alluderen op eenheid, een eenheid die noodzakelijk gebroken wordt door de incommensurabiliteit van het oneindige – dat Lyotard in de ‘presentie’ situeert (zie lager). Waar de “commentaarmachine” niet meer goed functioneert wordt aangegeven dat de bestemming van het kunstwerk onduidelijk is, en daarmee ook die van de kritiek. Het werk laat zich niet restloos trans­poneren in woorden.(8) Daarmee draagt het kunstwerk een dubbele vereiste aan. We moeten de wederkerigheid van het zichtbare met de kijker, en van het zegbare met de spreker ondersteunen, en daarmee ook de gelijkvormigheid van beide groepen. Maar, we moeten eveneens erkennen dat er geen reciprociteit is op het niveau van het geheel van ervaringen. Het is onmogelijk om dit geheel te vatten in tijd en ruimte, het zicht en het spreken worden elk gekenmerkt door een andere noodzaak.(9) Of vertaald naar de kritiek: kijken en schrijven zijn twee.

Hoe kan commentaar er in het licht van deze unilaterale band met kunst dan wel uitzien, rest er nog een rol voor de kritiek? Een tekst is goeddeels gewijd aan deze vraag: Karel Appel, un geste de couleur (1992).(10) Lyotard windt er in de inleiding geen doekjes om: het werk van Appel biedt hem een goede gelegenheid om de macht van argumenten te breken en de rustige zekerheid van de filosofische esthetica te doen daveren – ook de schilder leeft van zijn plunderingen en wijst als geen ander op de onzekerheid van het esthetische discours. In de polemische tekst die volgt zal Lyotard zichzelf evenmin sparen, maar lichaam en gedachten laten affecteren tot de reflectie moet passen. Het boek gaat voor Lyotard dan ook over de “afvalligheid” van de wijsgerige esthetica – een krasse uitspraak die de toon van de tekst zet. Hij belooft daarbij plechtig meer dan een pose te zullen aannemen: geen prettige wanorde van aforismen en fragmenten, maar de onzekerheid en de kwelling.(11)

Lyotard stelt dat we elke tekst of elk talig spoor dat zich verbindt met een kunstwerk kunstcommentaar kunnen noemen. Sinds de conceptuele kunst en geschriften van Marcel Duchamp wordt deze band nog scherper geformuleerd: elk object, elke situatie of gelegenheid die zich laat vatten door het commentaar ‘dit is kunst’ is ook daadwerkelijk kunst. Volgens die benadering installeert het commentaar het kunstwerk, en vraagt het laatste ook om commentaar. Desondanks verschilt het commentaar en hoeft het niet per se in harmonie met een kunstwerk te zijn. Ook dissonantie moet werkzaam kunnen zijn in kritiek, er is niets dat zegt dat een ‘goed’ commentaar moet samenklinken met het kunstwerk. In het gebruik van muzikale metaforen verwijst Lyotard meteen naar wat hem steeds weer bezighoudt: naast de vorm is er ook de materie – bijvoorbeeld een sonoriteit, het timbre – die in elk kunstwerk aan de orde is. De kritiek moet het enigma van de materie ondervragen, zij maakt niet in het minst deel uit van de uitdaging die het kunstwerk aan de kritiek voorschotelt – want precies de materie installeert in haar onvat­baarheid de onomkeerbare relatie met het schrijven.(12)

Waarom vraagt het kunstwerk dan nog om commentaar? De ‘filosoof’ – Lyotard verlustigt zich wel vaker in het spelen van een rollenspel – heeft volgens Lyotard een schuld in te lossen tegenover het kunstwerk, omdat het altijd reeds door zijn bestaan, zijn zijnswijze in ruimte en tijd, zijn vorm, voorafgaat aan de reflectie, aan de filosofische vragen omtrent dit concrete bestaan. Het kunstwerk is dus niet, of niet louter, een prooi waarop de filosofische reflectie zich stort om haar vervolgens te beladen met het eigen discours. Lyotard voegt er een ontboezeming aan toe die niet zou misstaan in het besluit van dit essay: “Deze vergissing en dit geweld zijn zeker niet afwezig geweest in datgene wat ik indertijd heb mogen schrijven naar aanleiding van kunst.”(13) De filosoof hoeft zich hiervoor echter niet te excuseren, want de kunstenaar staat als belanghebbende bij uitstek altijd gunstig tegenover de genoemde geweldpleging, de filosofische tegendraadsheid. Voor Lyotard ligt de reden waarom kunstenaars meermaals om commentaar vragen voor de hand: ze verwachten altijd dat de filosoof hen doet begrijpen wat ze gemaakt hebben, dat hij de manier waarop het kunstwerk ruimte en tijd bespeelt, zich inlaat met kleur en zo meer, vertaalt in woorden.(14) Blaast Lyotard hier niet warm en koud tegelijk? Neemt zijn visie op het commentaar niet veeleer de vorm aan van een apologie, dan van onzekerheid en kwelling? Hij lijkt al te graag de rol op zich te nemen het kunstwerk voor de kunstenaar en het publiek uit te leggen.

Toch heeft Lyotard reserves, hij zet de lezer bewust meermaals op het verkeerde spoor, een stijl die zijn weerspannige discours weerspiegelt. Niet elke vertaling, niet alle woorden voldoen. De filosofie is geschikt waar ze haar woorden in bochten wringt om datgene te bereiken wat ze niet kan kennen, waar ze ontwapend wordt. Wanneer ze beslist haar schuld in te lossen aan het gebaar van kleur, lijn en volume, en dit wars van de intentie het gebaar zonder omzien te recupereren in een systeem, laat staan in iets als een wereldvisie – of eender welke kunstwetenschappelijke benadering.(15) Het ‘gebaar’ is datgene wat met de kleur het zichtbare en de materie aanwezig stelt, en daarmee een van de vele termen die naar de onzegbare presentie verwijzen, het kunstwerk of de presentatie is zijn index. Volgens Lyotard moet een filosoof als een wanhopige minnaar aan het werk geven wat het niet heeft: woorden om het gebaar uit te drukken, om de absolute betekenisloosheid aan te duiden waarvan het kunstwerk getuigt. Daarom is er steeds sprake van een schending in het commentaar, geen woord kan immers precies zeggen wat de inherente problematiek van een kunstwerk was voordat het werd onderworpen aan gedachte en taal – al is dat ook de reden waarom het kunstwerk te denken geeft. Maar het verraad leidt ook tot inzicht, als een overtocht van het denken naar het onzegbare, het is een heilig en wijs verraad.(16)

Deze benadering van wat kunstkritiek zou moeten zijn wijst weliswaar op een centrale intuïtie, maar is te algemeen en te beperkt voor Lyotard. Een kunstenaar – en het publiek – verwacht immers meer dan de zekerheid dat de reflectie over zijn werk op een blinde vlek stoot, dat er nooit genoeg woorden zullen zijn, dat de interpretatie nooit een einde zal kennen. Welk alternatief dient er zich aan? “De kunstenaar vroeg aan ons filosofen de voelbare singulariteit te denken, gepresenteerd hier en nu.”(17) Het kunstwerk is iedere keer weer een gebeurtenis in de tijd-ruimte-materie, en moet behandeld worden in de singulariteit van zijn gelegenheid [occurrence]. Daarmee is een nieuwe, positieve bepaling van de relatie kunstwerk-commentaar ingezet. Het kunstwerk bakent weliswaar de ruimte van het commentaar af, toont in zijn materie de grenzen van het denken en spreken. Maar eveneens geeft het kunstwerk aan de filosoof de mogelijkheid zich te verwonderen over zijn singulariteit, zijn gebeurtenis, zijn presentie, het gebaar er te zijn.(18) Uit de bespreking van kunstkritieken zal moeten blijken of Lyotard er zelf in slaagt de singulariteit van kunstwerken te benaderen in een positieve zin: namelijk hoe hij, evenzeer als het eigen spreken begrensd te voelen, doorheen het geheel van artistieke operaties die het kunstwerk uitmaken het gebaar weet aan te duiden, en zo de singulariteit van het werk waardeert in een concreet moment. De dubbele betekenis van ‘gelegenheid’ is in dit geval treffend: er is een momentane, onvoorzienbare gebeurtenis, maar die doet zich sowieso voor binnen een bepaalde gesteldheid van het werk.(19) Of nog: hoe plooit de presentatie zich naar de presentie?

Hoe ontwapent de filosoof zichzelf als hij over kunst wil schrijven? Hoe laat hij zijn gedachten affecteren? Hoe kan hij de kloof tussen het denken en de voorgegeven presentie trachten te overbruggen zonder de laatste met de voeten te treden? Of beter, hoe kan hij tonen zich bewust te zijn van het verraad dat hij hoe dan ook pleegt door de taal? Hierin speelt Lyotards alomtegenwoordige aandacht voor de taal een belangrijke rol, meerbepaald zijn schriftuur. Door de eigen tijd-ruimte-materie, het gebaar van de taal te erkennen, wordt de reflectie, die zich bedient van de taal, geproblematiseerd. Het komt erop aan gevoelig te zijn voor de sonoriteit, ritmes, kleuren, lijnen en curves die vervat zitten in syntaxis en semantiek, en zo de ingeslapen materie, het vlees van de woorden te wekken. De filosoof moet zich aan het schrijven zetten en ophouden louter te denken.(20) Merk op dat Lyotards kunstkritieken zich relatief autonoom opstellen ten opzichte van zijn esthetica, alsof ze op hun beurt vragen slechts gelezen te worden.

Deze wending, die we literair kunnen noemen, onderstreept ook de intuïties van Lyotards geschriften over kunst. Lyotards schriftuur is bijzonder grillig – wat hoger reeds mocht blijken uit het rollenspel dat hij opzet omtrent de relatie tussen filosoof en kunstenaar, met zichzelf in een ambigue rol. Het aanwezig stellen van de materie van de woorden, het problematiseren van onderlinge verbanden door tegendraadse wendingen, het etaleren van paradoxen, vormen een stijl van filosoferen die ook de inhoud van Lyotards discours weerspiegelt, namelijk de bekommernis te getuigen van de materie, van de gebeurtenis, van de presentie, van het gebaar, kortom van het onzegbare. Een typische opstelvorm die Lyotards voorkeur lijkt weg te dragen is die van het essay. Dat laatste wordt vaak opgebouwd door het ineenhaken van gedachten via inhoudelijke en vormelijke associaties: inhoud en vorm zijn steeds verweven, het vlees van de woorden zit mee in het geding. In tegenstelling tot het tractaat heeft het essay niet de arrogantie een eenheid te presenteren, maar laat het zich steeds verleiden door de ambiguïteit van het ‘proberen’. Het essay waardeert de veelheid die het oprakelt ook als dusdanig, het spreekt meerdere talen tegelijk en vormt als geheel geen stabiele eenheid. Daarmee lijkt het essay de vorm bij uitstek die de hoger genoemde dubbele vereiste van de kritiek kan waarmaken. De volgehouden weigering ten aanzien van een begrippelijke eenheid wijst op de eenzijdige verhouding tussen het zichtbare dat wordt aangedragen door de kleur van het kunstwerk, en de tekst die commentaar levert.(21)

Naar analogie van het kunstwerk draagt Lyotard zo met de woorden het leesbare aan, naast de expliciteerbare betekenis van de taal. De filosoof waagt zich aan poëzie, en dit niet om zich te meten met het kunstwerk, maar om beter te kunnen luisteren naar de stilte ervan, om zich erdoor te laten aanraken.(22) Elders klinkt het: “Ik zou in staat willen zijn, dat lijkt me te zullen volstaan, woorden te schrijven, enkele woorden, die het gehijg van de presentie zouden zijn in mijn tekst over de presentie…”(23) Kan deze nederige houding die zich ten dienste stelt van het kunstwerk uiteindelijk niet leiden tot een esthetisering van de filosofie, waarbij de inhoud implodeert in de vorm, en de filosofie poëzie wordt, niet meer dan een uitstalling van de materie van de woorden? Lyotard houdt in ‘Anima minima’ (1993) zelf de boot af: de filosoof moet geen dichter worden. “Het is daarentegen wel van belang dat [...] een reflexieve vorm van schrijven zich koppig blijft bezinnen over zijn eigenheid, om zichzelf juist daardoor onophoudelijk te ont-eigenen.”(24)

Presentatie en presentie

‘L’instant, Newman’ (1984) is kort, maar niettemin een sleuteltekst: Lyotard zet er aan de hand van een kunstenaarsoeuvre zijn bekommernis om de tijd uiteen. Bovendien is het de enige algemeen bekende kunstkritiek van Lyotard, opgenomen in de bundels L’inhumain (1988) en The Lyotard Reader (1989). De tijd is alomtegenwoordig in kunst­werken, op uiteenlopende wijze. Bijvoorbeeld als de tijd nodig voor het schilderen, de productietijd. Als de tijd nodig om een werk te bekijken en te begrijpen, de receptietijd. Er is de tijd waaraan het werk refereert, de tijd van de scène. Maar er is ook de tijd van het werk zelf, en daarin onderscheidt de Amerikaanse colorfield painter Barnett Newman (1905-1970) zich volgens Lyotard van andere schilders: de tijd is het schilderij zelf. Een werk van Newman is de verschijning zelf, is het moment dat gebeurt. Lyotard vergelijkt het met een Annunciatie: een schilderij van Newman is als een engel, het kondigt niets aan maar is de aankondiging zelf. Newman representeert geen onpresenteerbare aankondiging, maar laat de aankondiging zichzelf presenteren. Zijn werk ademt een plastische naaktheid die zich tegen de voorstelling verzet: verhoudingen, kleuren, lijnen, toets, alles is er, zonder enige allusie. Het schilderij is louter gebeurtenis, staat in het teken van de presentie.(25)

Wat blijft er dan over voor het commentaar? Een beschrijving is volgens Lyotard niet moeilijk, maar ongeschikt – ze kan slechts de presentatie vatten. Het beste commentaar is een uitroep van verbazing: wat nog gezegd? Het gevoel dat Newman oproept is het sublieme, het gevoel dat zegt: voilà. We voelen dat het moment momentaan is. De boodschap van het werk is de presentatie, maar van niets, van de presentie. Het schilderij ‘spreekt’, en het legt daarmee de verplichting op te kijken, of beter te luisteren, ontvankelijk te zijn. Newman installeert door de tijdelijkheid van zijn werk dus ook een breuk in de ruimte – die visueel van aard is.(26) Het schilderij richt zich niet langer tot het oog of tot de geest, het bevat een element “voorbij het willen”.(27) Zo wordt kijken veeleer luisteren met het oog – een synesthesie die Lyotard meermaals gebruikt om een gevoeligheid voor deze unilaterale relatie uit te drukken. Vanwege de toeschouwer is het slechts gepast ontvankelijk te zijn voor het sublieme gevoel, aangewakkerd door de presentie van het kunstwerk. Aan elke vraag naar betekenis gaat dus een andere vooraf, en dat is degene waarover Lyotard zich wil verwonderen: Gebeurt er? Ter verduidelijking hanteert hij vaak het onderscheid tussen quid en quod, tussen wat en dat. Quid is als de vraag ‘wat gebeurt er?’ Quod gaat er echter aan vooraf, ‘gebeurt er?’ Het moment wordt veeleer gevat in het feit dát er gebeurt, wat doet niet ter zake. Dat er gebeurt is een begin als een bliksemschicht: steeds weer er, dat. De wereld houdt niet meer op te beginnen.(28)

Valt er na de uitroep wat te zeggen over Newman? Zijn schilderkunst confronteert de criticus met een spanning. De werken zijn abstract en vertellen dus geen verhaal, er is geen scenische opbouw. Zodoende is de presentatie gemakkelijk te beschrijven, steeds slechts enkele lijnen en kleuren, een duidelijk formaat en ritme; ze springt meteen in het oog. Hoewel een ontcijfering zich schijnbaar aandient, voelt de kijker zich desondanks buiten elke mogelijke interpretatie geplaatst. De werken hebben geen ander doel dan hun visuele gebeurtenis, er te zijn. Verteltijd en vertelde tijd imploderen in één moment, en dat is het schilderij. Het schilderij presenteert de presentie, het is hier en nu. Niemand, en Newman in de laatste plaats, doet ons het werk bekijken in de zin van lezen, vertellen, interpreteren. Luisteren is de boodschap.(29)

Voor Lyotard valt er klaarblijkelijk niets te zeggen na de uitroep, de eerste vraag is meteen ook de laatste: Gebeurt er? Ah! Door dat standpunt zegt Lyotard zeer duidelijk waar het in het sublieme om gaat, de verwondering dat er iets te zien is, veeleer dan niets. In de tijdelijke sensatie van de gebeurtenis van het werk zijn er geen betekenis, geen personen en geen totaliteit in het geding. Er is slechts de presentie, de verschijning uit het niets, uit de leegte, steeds weer een begin. Daartoe volstaat de schikking van kleur op een drager, als een getuigenis dat er is, dat er gebeurt. Zo dient Lyotard in zekere zin talrijke Newman-interpretaties van antwoord. Zijn werk is geen representatie van het onpresenteerbare, Newman heeft weinig van doen met de spiritualiteit, volheid, en mysteries die er al te graag op geprojecteerd worden. Het schilderij wekt een subliem gevoel omdat het gebeurt, omdat het er is en te zien geeft. Het laat een leegte achter in de interpretatieruimte, het draagt geen betekenis aan, maar louter tijdelijkheid.(30)

Door deze positie oogst Lyotard ook kritiek. Als er niets te zeggen valt over de presentie, en als de presentatie de pen niet boeit, waartoe is er dan nog commentaar? Gooit de filosoof niet zijn eigen ruiten in als criticus? Is er dan niet veeleer esthetica dan kritiek? De presentie is niet te beschrijven, niet te vatten, en problematiseert in die zin het commentaar. Maar door het feit dat Newman steeds weer schildert, kleuren, lijnen en vlakken presenteert, is er op zijn minst ook de presentatie, en die moet meer zijn dan de plastische naaktheid die Lyotard eraan toeschrijft. Het schilderij gebeurt, maar niet buiten het schilderij om. Zonder presentie geen presentatie zegt Lyotard, de presentie draagt de presentatie in haar zog – eerst is er het zichtbare, dan pas volgt het beeld. Maar hij zegt met de dubbele betekenis van ‘gelegenheid’ ook het omgekeerde: zonder presentatie geen presentie – de laatste is immers niets, ze laat zich slechts gevoelen in zoverre ze verschijnt in of met de presentatie. Komt het sublieme gevoel niet voort uit een spanningsveld tussen presentatie en presentie, tussen het beeld en iets onzegbaars, iets vormeloos? Is de eigen­heid van de beeldende kunst bovendien niet dat ze steeds beide is, presentie én presentatie is? Een criticus die slechts oog heeft voor de presentie in zijn commentaar reduceert het artistieke fenomeen dus evenzeer als de criticus wiens commentaar ophoudt bij de presentatie.(31)

Het lijkt erop dat er pas meer ruimte kan komen voor het commentaar als de rol van de presentatie duidelijker wordt; immers dat facet van het kunstwerk is qua tijdelijkheid commensurabel met de taal – het kan beschreven worden. ‘Longitude 180° W or E’ (1984), een stuk over de Japans-Amerikaanse kunstenaar Arakawa (°1936) zet ons op weg.(32) Lyotard steekt alvast van wal met een verwijzing naar Newman: betekent een schilderij van Arakawa iets anders dan zijn eigen gebeurtenis? Het centrale enigma is blank [Engels voor leegte], een tijdruimte die verlaten en bewoond is, vormeloos en gevormd, vol en leeg. Arakawa vraagt niet om begrepen te worden, hij vraagt om niet begrepen te worden, hij vraagt niets. Hij vraagt slechts te zijn waarin de vraag plaatsvindt, en dat is blank. Het is er reeds en nog niet. Blank is niets anders dan een passage van nu naar nu, een passage die niet passeert, die gebeurt en tegelijk ontsnapt. Enkel er is. Blank is met andere woorden de presentie.(33) Kan er commentaar zijn om het werk toegankelijk te maken?

Een beschrijving is voor Lyotard weerom weinig zinvol, Arakawa’s werken bestaan uit talrijke bizarre meetkundige tekeningen, hier en daar een tekst als achtergrond, nauwelijks kleur. Het werk biedt haast niets om naar te kijken, representeert geen scène, en spreekt niet tot de verbeelding. Het geeft eerder te denken, hoewel het evenmin doet begrijpen. Dat is voor Lyotard een goed excuus om het commentaar over te laten aan een filosoof, in plaats van aan een schrijver, of erger, een meetkundige. De tekening is immers niet exact, maar precies, en dat moet beschreven worden. Ondanks het rigoureuze schema, is de opbouw van de werken volstrekt arbitrair. Die kloof tussen exactheid en precisie onderscheidt Arakawa’s werk van wetenschap. De picturale ruimte die verlaten is door objecten, geen scène bevat, is niettemin bewoond, of beter bespookt door de tekens en zinnen die we lezen. Is er dan sprake van een vergissing in de wetenschappelijke taal die implodeert? Geenszins, voor Lyotard is de vergissing het weten zelf. Het ik geeft aanleiding tot vergissing door alles te willen vatten. Daarom moet het ik of de wetenschappelijke taal gebroken worden. Maar het ik geeft evenzeer de gelegenheid tot de zogenaamde ‘vergissing’, door zich open te stellen voor de gebeurtenis, de presentie. Het blank is wat de betekenisloosheid toelaat, de kloven in de zinnen en grafieken van Arakawa, tussen exactheid en precisie.(34) Arakawa zet allerhande constructies op om de zekerheden van het denken te deconstrueren door een betekenisloze leegte. Er is weinig te zien én weinig te begrijpen – Arakawa laat zien dat hij weinig vertrouwen heeft in de presentatie.(35) De tekens en grafieken zijn er gewoon, louter syntaxis, er vloeit geen betekenis voort uit de presentatie. Lyotard gaat zo op zoek naar een laterale ruimte in de presentatie zelf.

Wat valt er bijvoorbeeld te zeggen over de relatie figuur-grond, een distinctie die de visualiteit mogelijk maakt, of haar tenminste behoedt voor psychose? De figuur is steeds gearticuleerd, haar grond eender wat, maar wel haar mogelijkheidsvoorwaarde. Als een onbepaalde ruimte die nog geen focuspunten bevat, nog niet leesbaar is, draagt de ongevormde marge de mogelijkheid in zich figuren te vormen – de grond is blank. De wijze waarop figuur en grond zich tot elkaar verhouden, en een bepaalde figuur zich articuleert veeleer dan een andere, is contingent, en dat noemt Lyotard de gebeurtenis, de presentie. Het belang van de grond, het functioneren van de visualiteit, maakt Arakawa duidelijk in de presentatie, teneinde te wijzen op de presentie. Arakawa maakt de marge zichtbaar door de paradox te focussen naast de focus, voelbaar te maken wat erbuiten valt. Hij construeert een ander soort leesbaarheid door juxtapositie, zodat de blik heen en weer glijdt over het beeld, zonder zich te kunnen vastklampen. De syntaxis van de figuur ruimt plaats voor een parataxis. Hierdoor begint de blik te ontsnappen aan de dwaling van de concentratie die hem doet geloven in het bestaan van het object, van betekenis. De juxta­positie sloopt de architectuur van de betekenis, en ontwart de knoop waar betekenis zich aan vastklampt en betekenisloosheid zich in verbergt.(36) De beeldtaal van Arakawa creëert dus door juxtapositie een spanningsveld in de presentatie, waardoor figuur en grond inwisselbaar worden en blank komt bovendrijven. Zo wordt de werkzaamheid van de visualiteit blootgelegd, de manier waarop ze het zichtbare als het ware toeëigent.(37) Daarin lijkt een verglijding plaats te vinden, waarin de figuur-grondrelaties van de presentatie uiteindelijk verwijzen naar de verhouding tussen presentatie en presentie, met de laatste als oorspronkelijke grond.

Hoe valt dat te rijmen met Arakawa’s precisie, de maakbaarheid waar zijn verfijnde constructies voor staan? In zijn werk lijkt immers niets aan het toeval overgelaten. Is het schilderij niet eerder een landschap dat de blik nauwgezet gidst? Lyotard schrijft dat blank zich niet in zijn ware gedaante toont, het is op meerdere manieren afwezig. Het vergeet zichzelf in betekenis, verhaal of inhoud, het weigert zich eruit terug te trekken, en laat de fantoom­constructie van hun presentie achter, een loze syntaxis. In die hoedanigheid die de betekenis verloochent laat het naar zich raden. Blank is dus evenzeer een restfractie, het is weerbarstig, vormeloos, en daarom meester over de betekenis. Echter, om werkzaam te kunnen zijn behoeft het spasme van de presentie een constructie, een beeld. Blank verenigt en verdeelt, is voorwaarde van de visualiteit, van de presentatie, en tegelijk haar begrenzing. In de onmogelijke samenvoeging van betekening en het voelbare zoekt Arakawa de presentie.(38)

Door de nabijheid van het kunstwerk dient de kritiek elke theoretische lineariteit te laten varen, ze laat een kluwen achter. Welke vragen moeten nog een antwoord krijgen? Of beter, welke vragen moeten nog geformuleerd worden? In de kritieken is de relatie tussen presentie en presentatie alvast het belangrijkste mysterie. De presentatie behelst immers traditioneel de plaats van het commentaar, terwijl Lyotard terug aandacht wil vragen voor de presentie, de gebeurtenis van het kunstwerk, het feit dat het er is. Presentatie en presentie verwijzen weliswaar naar elkaar, maar kunstenaars kunnen de presentie niet zichtbaar maken, niet vatten in de presentatie. Ze kunnen er hoogstens op alluderen. Zo wil de presentatie gevoelig zijn, en trachten bij de toeschouwer een analoge gevoeligheid op te wekken. De presentie zal zich echter nooit als dusdanig bevattelijk tonen, waarmee het geheime verbond tussen presentatie en presentie duister blijft – voor de kunstenaar én voor de criticus. Wat zou een bindmiddel tussen beide elementen kunnen zijn? Wat bijvoorbeeld met de kleur, datgene wat Lyotard doorgaans de eigenheid van de schilderkunst noemt?(39) Het is immers de kleur die te zien geeft. Is ze daarom presentie? Of is ze eerder presentatie?

Een gebaar van kleur

Lyotards boek Karel Appel, un geste de couleur over de Nederlandse Cobra-schilder Karel Appel (°1921) gaat niet enkel uitvoerig in op de status van de kritiek, maar bezint zich ook over het vraagstuk van de kleur. Herinner de opgave die Lyotard zich stelt: de kritiek moet het enigma van de materie ondervragen, en daarin op positieve wijze aandacht hebben voor de presentie, namelijk hoe deze werkzaam is in de singulariteit van de presentatie. Dat Lyotard bewust wil omgaan met de spanning tussen presentie en presentatie blijkt reeds uit de terminologie die hij gebruikt. Hij spreekt over het ‘gebaar’ dat Appel plaatst tegenover het denken. Het gaat daarbij niet zozeer om het gebaar van de schilder of het schilderen, maar om de schilderkunst als gebaar. Het gebaar heeft meerdere connotaties, het wijst op de singulariteit van een concrete tijdruimte. Dat samengaan van kleur, lijn en volume wordt tegelijk ook actief opgevat als een passage of beweging. De dynamiek van het gebaar is ook bijzonder krachtig, zijn beweging is een stoot van de materie. Lyotard houdt ook als steeds van dubbel­zinnigheid: de handelingen van de schilder, de penseelvoering, het aanbrengen van de verf kunnen immers ook gebaren genoemd worden. De sporen die ze nalaten zijn echter gericht op het gebaar als dusdanig, veeleer dan op de inscriptie zelf.(40) Toch is de ambiguïteit van de notie belangwekkend omdat ze het gebaar van kleur die te zien geeft – de presentie – in het verlengde lijkt te plaatsen van het gebaar van het schilderen – de presentatie. De inzet is gelijkaardig als in het geval van de hoger aangehaalde ‘gelegenheid’: er is geen gebeurtenis buiten de singulariteit van een concrete gesteldheid om.

Het werk van Appel lijkt te zeggen ‘lees mij niet, begrijp mij niet’, en appelleert zo niet langer aan het oog, maar aan het gehele lichaam. Zoals in zijn teksten uit de jaren zeventig, kent Lyotard een erotiserende kracht toe aan de schilderijen van Appel, niet alleen door de gebeurtenis van de kleur, maar ook door het ritme van de presentatie. Een schilderij van Appel nodigt uit te dansen, het heeft muzikaliteit in zich. De analogie met muziek voert Lyotard ver door: de danser en de pianist interpreteren een partituur en geven in hun presentatie een singuliere gevoeligheid mee aan datgene wat neergeschreven is. Een werk van Appel is als het ware een partituur, een notatie van een reeks handelingen die verf aanbrengen op zoek naar kleur, maar met de interpretatie erin vervat. De schilder is de eerste danser van zijn werk – pas nadien volgt de receptie. Het geheel van werken, het oeuvre van Appel kenmerkt zich voor Lyotard dan ook niet zozeer door een stijl, maar veeleer door een passage van het gebaar.(41) Als een danser holt Appel het gebaar achterna, de werken zijn er momentopnames van, het schilderen is als een tegen-gebaar. De verhouding tussen de gestes van de schildersact en het gebaar verdubbelt Lyotard graag in een tweede woord­speling: de gebaren van Appel zijn niets anders dan een appèl aan het gebaar. Woordspelingen omtrent het gebaar mogen echter niet aan de plaats van de presentie doen twijfelen. Het kunstwerk is maar kunst in zoverre het overstegen wordt door iets wat erin vervat zit, het gebaar. Dat onttrekt zich aan de signatuur van de schilder, want het schrijft zichzelf in, als een onmerkbaar gegeven dat zich slechts laat opmerken in het tastbare. Het raadsel dat rest voor Lyotard is de volgende: “het enigma van een materieel immaterieel gebaar.”(42)

In de erotiek van het gebaar zit niet enkel een tijdelijkheid vervat die weerspiegeld wordt door de muzikale of dansante presentatie. Het gebaar heeft een meer radicale trek, het installeert een breuk in het denken door een stoot van de materie, van het vormeloze. Ook de schilderijen van Appel – de presentatie als tegen-gebaar – baden in een gewelddadige factuur, een tumult van kleuren. Zo getuigen ze van de oorspronkelijkheid van de kleur, als materie, vóór de visuele vorm, iets wat de schilder­kunst al te vaak vergeet door haar nadrukkelijke presentatie. Appel wil de presentatie dan ook graag kraken, door een motief te bedelven onder spatten en bruuske verfhalen, teneinde elke goede afloop uit te stellen. Het resultaat wil de presentie in herinnering brengen, datgene wat wordt uitgewist door de visualiteit. Het geweld van Appel is dan ook steeds op zoek naar de grond van het zichtbare, een onbestemd ding. Dat ding is de kleur, een immateriële toestand van de visuele materie. De kleuren van Appel laten zien aan de kijker dat ze niets gezien hebben en niets zullen zien – de kleuren zijn hier en nu.(43) De kleur verschijnt nog als een ambigue notie, verwijzend naar de onvatbare materie én naar de concrete gesteldheid van het kunstwerk, het materiaal. Is de kleur soms datgene wat de gevoeligheid bevat om presentie en presentatie te verbinden – en bijgevolg dé centrale notie van de kunstkritieken? Lyotard wil een poging ondernemen om de kleur te waarderen in haar presentie, in de wijze waarop ze gebeurt en ontsnapt – materieel én immaterieel is.

Het resultaat van de affectie door Appels vormen en kleuren is ‘Sans appel’ (1989), een lange poëtische dialoog tussen de kleur en het denken. Deze wordt verweven met een tweede dialoog, waarin Lyotards woorden zich niet enkel verhouden tot werken van Appel, maar ook tot zelfgeschreven teksten van de kunstenaar. Dat levert een bijzondere vorm van kunstkritiek op, omdat de filosoof en de kunstenaar hier samen in het gelid treden in een poging het gebaar in een poëtische dialoog te vatten – die op zijn beurt ook met Appels schilderkunstige presentatie kan interfereren. De tekst van Lyotard wil dus evenzeer als Appels schilderijen een tegen-gebaar zijn en zich openstellen voor het gebaar, via de woordmaterie een zo groot mogelijke sensibiliteit voor de materie aan de dag leggen. De belangrijkste vraag is ongetwijfeld welke intuïties omtrent de relatie tussen kleur en materie er naar voren treden.

Zonder een oog om zich over haar te verwonderen, of zonder object om zich te tonen, zou de kleur slechts amorf en in zichzelf gekeerd zijn. De vermeende ‘Kleur’, die volgens het denken als een concept achter de kleuren zou schuilen is slechts voelbaar in de timbres van de lokale kleuren die zichtbaar zijn op het picturale oppervlak. Als het denken op zoek is naar de Kleur, een universele immateriële tonaliteit, kan dat slechts via het gekleurde object. Voor Lyotard stelt zich steeds de vraag naar de lokale kleuren: deze hebben echter geen enkele vastheid, geen enkele definitie, enkel het denken negeert dat. Het denken wil graag denken dat de andere kant er niet is en dus niet te denken valt. Maar dat is niet waar de kleur op aanstuurt, ze appelleert nergens aan – sans appel, zoals de titel zegt. Het gebaar van het schilderen haalt de kleur als materie uit haar ingekeerdheid: de kleur bedekt het object niet, maar geeft het te zien. Er is geen daar, enkel een hier. De kleur geeft te zien, geeft zich als datgene wat zich geeft, als datgene wat zich slechts geeft in het geven.(44)

De kleuren zijn dus steeds lokaal, niet achter maar in de objecten. De act van het schilderen bij Appel is geen antwoord van de geest – van de schilder zelf – op de materie. Appels werk maakt een opening naar de materie, stelt het denken bloot aan een gewelddadige inbreuk van de materie. Daardoor neemt het denken deel aan een dans, aan de beweging van de materie, en laat zich dooreen­schudden en trillen door de materie die de kleur is. Het denken is dan de materie, kennis en visualiteit komen er niet langer aan te pas. Kan het denken nog langer denken dat er iets ondenkbaars in het geding is? Dat is in ieder geval de grote vraag die de materie volgens Lyotard voorschotelt, namelijk dat er niets te vragen valt. De materie is in zichzelf gekeerd, en daarmee is alles gezegd, het blijft een ondenkbare kwestie.(45) Waarom kunnen denken en materie, presentatie en presentie zich precies in de schilderkunst naar elkaar plooien, een pas de deux dansen?

Het denken in de schilderkunst heeft de gewoonte aangenomen zich meester te maken van de kleur als zijn materiaal, en zich zo te wapenen tegen haar stilte, haar ondenkbaarheid, haar ingekeerdheid. De kunst maakt het materiaal geschikt, zodat het werk de kijker kan aanraken. Als de materie als materiaal gebruikt wordt, is het onvermij­delijk een stuwing [poussée] te veroorzaken: de uiteindelijke vorm van het schilderij roept [appelle] de kleurmaterie zich in haar perfecte vorm te stuwen. Precies deze spontane, onmiddellijke schikking is wat de kunst boven de techniek verheft. De alliantie materie-materiaal heeft de mogelijkheid op talrijke manieren te antwoorden op het appèl, waaruit een veelheid van kunstwerken voortkomt. Binnen deze gedachtestructuur ziet Lyotard het werk van Appel als volgt. Zijn gebaar, de singuliere manier waarop de kleuren aangebracht worden, bestaat uit een verbinding van enerzijds een stuwing van het kleurmateriaal, dat is de kracht en het afwachten van een vorm. Anderzijds gaat er van het uiteindelijke kunstwerk een appèl uit aan het materiaal – dat een soort toeëigening van de materie is via de kleur. De plaats van de schilder is het wonen van zijn gebaar in een universele meta­fysische interactie. Lyotard slaakt een zucht dat het denken zo’n enorme omweg moet maken om te vatten wat er door de kleur gebeurt in de schilderkunst.(46)

De tekst explodeert, het enigma van de kleur roept een duizeling van vragen op. Maar in de veelheid beginnen de vragen eens te meer naar elkaar te verwijzen, en lichten de intuïties ook in een grotere duidelijkheid op. De kleur is de gebeurtenis van de materie die te zien geeft, maar als datgene wat zich slechts geeft in het geven. Ze is er enkel lokaal, laat zich zien en voelen in nuance en timbre.(47) Daarmee lijkt ze het geheim in pacht te hebben presentatie en presentie te verbinden. Lyotard wijst expliciet een oppositiedenken van de hand: de kleur maakt de link tussen vorm en materie, tussen presentatie en presentie uit. Desondanks is de kleur louter gebeurtenis, haar geheim ontsnapt op het moment dat de verklaring zich lijkt aan te dienen, het mysterie laat zich slechts gevoelen. Presentie en presentatie hebben weliswaar een andere tijdelijkheid, maar deze door­dringen elkaar: in het timbre, in de gebeurtenis van de kleurmaterie. Het timbre is als een dans waarin denken en materie identiek worden, zich naar elkaar plooien als appèl en stuwing: een paring van presentatie en presentie.

De paradox van de kritiek

Uiteindelijk weet Lyotard via de muzikale metafoor van het timbre ook de plaats van de presentatie te waarderen: ze klinkt en botst met de presentie.(48) Aldus keert Lyotard zich tegen een streng oppositiedenken – dat door het denken lijkt ingegeven te zijn, weliswaar in het licht van de presentie. De opsplitsing van het kunstwerk in presentatie en presentie wil slechts een dynamiek aanduiden: het samengaan en de wisselwerking van verschillende tijdelijkheden in één en hetzelfde werk – een dynamiek die zijn singulariteit uitmaakt. De kleur leert wat het zichtbare is en openbaart daarin de paradoxale aard van het kunstwerk – een paradox die Lyotard thematiseert in zijn kritieken, in inhoud én schriftuur.

Echter, heeft ook het commentaar of het denken daarmee de mogelijkheid ontvankelijk te zijn voor de presentie? Voor Lyotard zijn de woorden misschien het timbre van het denken, zij het in zijn diepste innerlijk dat het niet kan kennen of denken. De woorden zijn er immers reeds vóór het denken, ze willen niets en zeggen altijd iets anders dan het denken wil zeggen.(49) Zo trachten Lyotards kritieken in hun aandacht voor de schriftuur gevoelig te zijn voor de materie – ze delen in de paradox van de kunst. Nu is eens te meer duidelijk dat het project van Lyotards kritiek analoog is aan dat van kunst die hij bespreekt: aandacht vragen voor de materie. De kritiek meet zich niet met het kunstwerk, maar verdubbelt zijn inzet, teneinde de kennis uit te schakelen. Veeleer dan zijn esthetische theorie te projecteren op kunstwerken, blijkt dat Lyotard er zich voortdurend door laat affecteren. In plaats van de kunst naar zijn hand te zetten, vindt eerder het omgekeerde plaats: in hun verschijning problematiseren de kunst­werken de theorie. Door deze eenzijdige verhouding tussen de kunst en theorie te willen vertolken ziet een nieuwe paradox het licht – die van de kritiek zelf.

De kritische geschriften trachten zich door hun schriftuur, hun timbre te begeven naar een plaats die aan de taal voorafgaat. Op dat punt zou de kritiek echter zelf een kunstwerk worden dat zo ontvan­kelijk mogelijk wil zijn voor materie en gebeurtenis. Lyotards commentaar wil echter ook een ‘metaverhaal’ of filosofische glos zijn die interfereert met het kunstwerk – veeleer dan dat het dezelfde taal tracht te spreken en een soort analoge tekst wordt. Het probleem van een beschrijving is daarbij dat de tekst vooral oog zou hebben voor het wat, in plaats van voor het schilderij zelf, als gebeurtenis. Dat is een mogelijke verklaring waarom Lyotard zo weinig aandacht besteedt aan een concrete beschrijving van kunstwerken, van hun presentatie. Misschien zou hij zich bovendien als beschrijvend criticus genoopt zien ook zijn eigen tekst als syntaxis te claimen, en zo de status van zijn filosofische tekst onderuit te halen – een tekst die precies leeft bij de paradox zich te wentelen in een dubbele tijdelijkheid.

Door de paradox als dusdanig te bespelen verhoudt Lyotards kritiek zich ook expliciet tot het kunstwerk én tot de esthetische theorie. Het schipperen tussen nabijheid en afstand tot het kunstwerk leidt niet enkel de tekst, maar geeft de kritiek ook vorm als discipline – onderscheiden van de esthetica. De kritiek houdt letterlijk en figuurlijk het middden tussen kunst en esthetica. Door haar paradox kan de kritiek op overtuigende wijze alluderen op de paradox van de kunst zelf, en als dusdanig de unilaterale relatie die de kunst aan de taal oplegt trachten te vertolken. De kritiek is natuurlijk zelf onderhevig aan deze eenzijdige band – al is een literaire benadering van de presentie mogelijk de enige succesvolle. Zo wijst de kritiek de weg aan de esthetica, en zegt haar waar het in de kunst om gaat. De kunst dringt voortdurend aan op een paradigmaverruiming van het commentaar, en dat tracht Lyotard onder woorden te brengen. Alleen doordat de kritiek zich veelvuldig laat affecteren door kunst­werken, kan de esthetica zich ontplooien, en kunnen haar begrippen een concrete invul­ling krijgen die artistieke gevoeligheden weerspiegelt. Kritiek en esthetica verhouden zich zo tot elkaar in een soort dialectiek waarin begrippen en intuïties elkaar bevruchten, teneinde zich ontvankelijk te kunnen tonen voor de kunst.

Precies in de spanningsverhouding tussen commentaar en presentie waarop de teksten drijven komen de intuïties naar boven, wordt een breedvoerige benadering van de onzegbaarheid van het kunstwerk mogelijk: materie, gelegenheid, gebaar, nuance en timbre,… De presentie permuteert zich zo in een veelheid aan intuïties, waaruit telkens andere gevoeligheden oplichten, die hoe dan ook moeten samenhangen met de concrete verschijning van kunstwerken – de presentie is immers slechts werkzaam in de presentatie. De relaties tussen deze intuïties laten zich ook min of meer articuleren via de beschouwingen omtrent de kleur. De kleur ondermijnt het denken en heft tegelijk de tegenstellingen op. Ondanks de grilligheid van de essays, ondanks het feit dat Lyotard elke methodische aanpak terzijde schuift, tonen zijn gedachten een grote coherentie doorheen het geheel van kritieken.

Echter, de stapeling van paradoxen is meer dan een spel, ze drijft op een fundamentelere dynamiek. De filosofische eenheid die oplicht uit het geheel van teksten is uiteindelijk op haar beurt louter begrippelijk van aard. Het is een eenheid die er geen is. De ‘presentie’ is immers geen begrip, ze herbergt een veelheid aan discontinue momenten waarvan de tijdelijkheid niet commensurabel is met die van de reflectie of de taal. Aldus waaiert de paradox van de kritiek verder uit naar de esthetica en de filosofie, affecteert hen en maakt hen confuus. Het schrijven over kunst is dus noodzakelijk een act van proliferatie, want geraakt door de singulariteit van de presentatie, getroffen door de presentie. Een spasme dat nazindert en maar één conclusie toelaat: “Il n’y a que la danse à la fin.”(50)

Noten

(1) J.-F. Lyotard, ‘Intéressant?’ (1993), in Moralités postmodernes, Paris, Galilée, 1993, p. 50.

(2) Een exhaustieve bibliografie van Lyotards kunstkritieken vindt men achteraan in dit boek.

(3) Naast schaarse boekrecensies zijn de artikels en boeken waarin deze teksten aan bod komen letterlijk op één hand te tellen. Zie Timothy Murray, ‘What’s Happening?’, Diacritics, 14:3, fall 1984, pp. 100-110; en Renée van de Vall, ‘Vormen van leegte’, in R. Brons en H. Kunneman (ed.), Lyotard lezen. Ethiek, onmenselijkheid en sensibiliteit, Amsterdam, Boom, 1995, pp. 89-100. Een uitgebreide studie van mijn hand verzamelt ruim twintig kunstkritieken: J. Peeters, Presentatie en presentie. Het timbre van Jean-Françios Lyotards kunstkritische teksten, onuitg. diss., Katholieke Universiteit Leuven, 1999.

(4) Lager zal blijken dat Lyotard ‘schrijven’ ziet als een alternatief voor ‘denken’, omdat het een materieel moment bevat. Wij willen ‘lezen’ in analoge zin opvatten.

(5) We vertalen ‘présence’ steeds door ‘presentie’, in de hoop daarmee de dubbele betekenis van aanwezigheid en tegenwoordigheid in stand te houden. Merk op dat Lyotard steeds over ‘présentation’ spreekt als het gaat om de voorstelling, nooit over ‘représentation’, een notie die voor hem eerder een politieke betekenis heeft. We nemen Lyotards begrippenpaar over, waarmee ook in het Nederlands de woordbeelden van presentatie en presentie naar elkaar verwijzen.

(6) J.-F. Lyotard, ‘La philosophie et la peinture à l’ère de leur expérimentation’ (1981), in Idem en Annie Cazenave, L’art des confins. Mélanges offerts à Maurice Gandillac, Paris, P.U.F., 1985, pp. 467-468.

(7) Ibid., pp. 468-469.

(8) Ibid., pp. 469-470.

(9) Ibid., p. 473. Lyotard (pp. 471-473) levert vanuit dit perspectief ook kritiek op Maurice Merleau-Ponty, wiens welbekende lezingen van Cézannes werk op wederkerigheid (“chiasme”) zijn gestoeld.

(10) Deze tekst omkadert een dialoog van Lyotard met schilder Karel Appel, ‘Sans appel’, verschenen in Journal of Philosophy and the Visual Arts, 1, 1989, pp. 8-18, alsook in Artstudio 18, 1990, pp. 1-36. Het geheel is nog niet in het Frans gepubliceerd, enkel in het Duits: J.-F. Lyotard, Karel Appel: ein Farbgestus, Bern/Berlin, Gachnang & Springer, 1998. Wij zullen hieronder steeds verwijzen naar Karel Appel, un geste de couleur, het in juli 1992 te Parijs voltooide manuscript dat ons ter beschikking werd gesteld door Dolorès Lyotard.

(11) J.-F. Lyotard, Karel Appel, un geste de couleur, p. 0.

(12) Ibid., pp. 3-4.

(13) Ibid., p. 5.

(14) Ibid., pp. 5-6.

(15) Ibid., p. 6. Lyotard geeft de kunstgeschiedenis er elders in de tekst uitgebreid van langs, zie pp. 37-44.

(16) Ibid., p. 6. De slotformulering laat zich niet vertalen of parafraseren: “Cette violation était la règle en même temps qu’elle n’était nullement une violation. Plutôt une opération, si j’ose dire de l’ordre d’une traversée: transvasement, transcription, transposition, trans-ition, traduction et toujours trahison, mais une sainte et sage trahison.”

(17) Ibid., p. 7.

(18) Ibid., pp. 7-8.

(19) “L’occurence est l’instant qui ‘tombe’ ou ‘arrive’ imprévisiblement, mais qui, sitôt là, prend place dans le réseau de ce qui est arrivé.” J.-F. Lyotard, ‘L’instant, Newman’ (1984), in L’inhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988, p. 93. Wellicht kunnen we het ‘gebaar’ op een gelijkaardige manier interpreteren, zie lager in de paragraaf over kleur.

(20) J.-F. Lyotard, Karel Appel, un geste de couleur, pp. 8, 14-15.

(21) Lyotard maakt zelf enkele bedenkingen over het onderscheid tussen essay en tractaat, zie J.-F. Lyotard, ‘La philosophie et la peinture à l’ère de leur expérimentation’, pp. 473-475.

(22) J.-F. Lyotard, Karel Appel, un geste de couleur, p. 79.

(23) “Je voudrais être capable, il me semble qu’il suffirait, d’écrire des mots, quelques mots, qui seraient le halètement de la présence dans mon texte sur la présence…” J.-F. Lyotard, Que Peindre? Adami, Arakawa, Buren, Paris, La Différence, 1987, p. 27.

(24) “Il importe au contraire qu’ […] une écriture réflexive s’obstine à interroger sa propriété et, par là même, à s’exproprier sans cesse.” J.-F. Lyotard, ‘Anima minima’, in Moralités postmodernes, Paris, Galilée, 1993, p. 209; Nederlandse vertaling overgenomen uit J.-F. Lyotard, ‘Anima minima’, Tijdschrift voor Filosofie, 56 (1994), p. 12. Zie ook Henk Oosterling, ‘Het “denken” van de materie: aporetisch schrijven en esthetiek’, in R. Brons en H. Kunneman (ed.), Lyotard lezen. Ethiek, onmenselijkheid en sensibiliteit, Amsterdam, Boom, 1995, pp. 101-119. Daarin kadert de auteur de esthetische dimensie van Lyotards schriftuur in zijn gehele filosofie. Hij argumenteert uitgebreid dat esthetiek de motor is van een zelfondermijnende argumentatiestructuur bij Lyotard, dat de schriftuur zelf een aporie oproept. Via de identiteit van vorm en inhoud wordt de ‘tautegorische’ verstrengeling van betekenis en affect een kenmerk van de reflectie, zodat het denken via een taalfilosofische transformatie een zelfondermijnende activiteit wordt.

(25) J.-F. Lyotard, ‘L’instant, Newman’, pp. 89-91.

(26) Ibid., pp. 91-92. Door het breukmoment in de tijdelijkheid te situeren leest Lyotard de inzet van de avant-garde overigens op een bijzondere manier. Daarbij volgt de verbazing geenszins uit de schok van het ‘nieuwe’, een fictie die aanleiding gaf tot radicale tegenstellingen in de kunsttraditie, tot op vandaag al te vaak beschouwd als het ‘probleem’ van de avant-garde. Voor een positieve lezing van de avant-garde, zie J.-F. Lyotard, ‘Le sublime et l’avant-garde’ (1983), in L’inhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988 (artikel geschreven in 1983), pp. 101-118.

(27) J.-F. Lyotard, ‘Après le sublime, l’état de l’esthétique’ (1987), in L’inhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988, p. 154.

(28) J.-F. Lyotard, ‘L’instant, Newman’, p. 93. Voor een uitvoerigere beschouwing over het quod, zie ook J.-F. Lyotard, ‘Le sublime et l’avant-garde’, p. 102.

(29) J.-F. Lyotard, ‘L’instant, Newman’, pp. 93-94.

(30) Ibid., pp. 96-99.

(31) Een gelijkaardige kritiek wordt geformuleerd door Renée van de Vall in ‘Vormen van leegte’, pp. 92-93. Die kritiek zal echter onterecht blijken; uit het feit dat Lyotard geen kunstwerken beschrijft hoeft immers niet te volgen dat hij de presentatie over het hoofd ziet en daarmee de complexiteit van het kunstwerk miskent.

(32) Voor de originele uitgave van de tekst, zie J.-F. Lyotard, ‘Longitude 180° W or E’, in Arakawa, tent.cat., Milaan, Padiglione d’Arte Contemporanea, jan./febr. 1984. Wij verwijzen hieronder naar Que peindre?, waarin de tekst werd gebundeld als het hoofdstuk ‘Le point’ (pp. 67-88).

(33) J.-F. Lyotard, Que Peindre?, pp. 67, 72. Merk op dat Lyotard de term ‘blank’ ontleent aan geschriften en titels van Arakawa zelf.

(34) Ibid., pp. 72-74.

(35) Ibid., p. 10.

(36) Ibid., pp. 75-76.

(37) “Il faut démesurer le champ de l’œil humanisé, éloigner les bords qui le ferment et le rendent saisissable.” Ibid., p. 34. De tegenstelling tussen het zichtbare [le visible] en het visuele [le visuel] wordt door Lyotard in minstens één tekst gethematiseerd. Namelijk in zijn beschouwingen over het werk van Daniel Buren gaat hij in op de relatie tussen beide, waarin we een analogie met de verhouding tussen presentie en presentatie kunnen lezen. Visualiteit dient daarbij begrepen te worden als een concrete canon die de voorwaarden (zoals verticaliteit en stabiliteit) van het beeld beregelt. Zie ibid., pp. 99-101.

(38) Ibid., pp. 35, 76, 77, 80.

(39) Sterker, van zodra er kleur in het spel is spreekt Lyotard van schilderkunst, bijvoorbeeld ook in verband met het conceptuele werk van Daniel Buren. “Que ce matériau soit coloré rappelle que l’enjeu du travail DB est la nature de la peinture […].” Ibid., p. 89.

(40) J.-F. Lyotard, Karel Appel, un geste de couleur, pp. 0, 6, 8, 9.

(41) Ibid., pp. 9-11. De notie ‘stijl’ is problematisch voor Lyotard, doorgaans negatief geladen; elders ontwijkt hij de term gewoon. “[…] le transit d’un seul geste. C’est ce qu’on nomme, improprement, un style. Appel aurait ce genre de style. Je n’en crois rien. Style est, en ce sens, l’air de famille que les œuvres faites montrent au regardeur. Effet de comparaison entre les phénotypes.” Ibid., p. 11. In een van zijn laatste teksten, over de schilder François Rouan, heldert Lyotard op waarom stijl onvermijdelijk is in het licht van de materie: het spasme behoeft een constructie. “Pourquoi faut-il qu’un style, en s’obstinant, et qu’une figure un peu reconnaissable viennent évoquer une sorte d’ordre quand la série s’affaire à laisser les effets les plus incohérents d’un idiome plastique inconnu envahir la peinture? Mais il n’y a pas le choix: nul ne peut peindre dans cet idiome comme s’il était l’Autre, et connaissait la langue de l’étranger. […] La violence éclate au point de contact entre l’autre et le même. La dévastation demande la construction.” De conclusie die erop volgt bevestigt hoe presentatie en presentie naar elkaar kunnen verwijzen, op een gelijkaardige manier als in het werk van Arakawa en Appel: “La désœuvre alors peut consonner avec le désastre du temps.” J.-F. Lyotard, ‘Mirótopos’, in François Rouan: Mirótopos, dessins et peintures à la cire sur papier, tent.cat., Paris, Galerie Daniel Templon, maart/april 1997, z.p.

(42) J.-F. Lyotard, Karel Appel, un geste de couleur, pp. 11-13.

(43) Ibid., pp. 25-28, 50-51.

(44) Ibid., pp. 53-57.

(45) Ibid., pp. 59-62.

(46) Ibid., pp. 62-64.

(47) Merk op dat de term ‘timbre’ door zijn muzikale connotatie (iets waar Lyotard vaak oog voor heeft) meer betekenissen oproept dan ‘nuance’. Presentatie en presentie kunnen er ‘samenklinken’, desnoods in dissonantie, waarmee de meer wrede trek van de materie ook kan aangeduid worden. De kijker wordt op zijn beurt ‘gestemd’, hij moet de concepten laten voor wat ze zijn en luisteren, ontvankelijk zijn. Heel wat vragen die in Lyotards latere kunstkritieken een antwoord krijgen, werden reeds eerder gesteld in zijn bijzonder pregnante tekst ‘Après le sublime, l’état de l’esthétique’. Daarin duiken de termen nuance en timbre (overigens met een verwijzing naar Karel Appel) ook voor het eerst op, zie pp. 151-155.

(48) Zie ook noot 41.

(49) J.-F. Lyotard, ‘Après le sublime, l’état de l’esthétique’, pp. 154-155.

(50) J.-F. Lyotard, Karel Appel, un geste de couleur, p. 74.