sarma

1.

‘Een uitgesproken focus op lichamelijkheid is de kern van mijn werk, gelinkt aan een sterk geloof in fysieke expressie en representatie. Of preciezer: lichamen op scène kunnen er zogezegd voor kiezen op strikt fysieke wijze dingen te vertellen, te tonen en uit te drukken. Ze begeven zich voorbij de uiteinden van het bekende spectrum aan dansstijlen en genres, voorbij wat erin kan worden uitgedrukt.’ Gevraagd hoe hij zijn eigen werk zou omschrijven, noemt de Oostenrijkse choreograaf Philipp Gehmacher dit als eerste element.(1) Uiterst beknopt, maar meteen ook behoorlijk complex: waarin bestaat dat geloof in de zogezegde eigen expressiviteit van het lichaam precies? Wat is de betekenis ervan? Hoe draagt ze bij aan de spanning tussen vormen en wat ze uitdrukken? Op welke manier kan de recalcitrante pose van lichamen traditionele hiërarchieën en conventies uit de dans en het theater doen kantelen? En belangrijker nog: hoe kunnen lichamen door hun idiosyncratische kracht de culturele disciplinering en normering van lichamen op het spel zetten? De paradoxen die in dit soort vragen sluimeren, zijn een instrument waarmee Gehmacher specifieke betekenisruimtes tracht te openen in zijn werk. Immers, hoeven representatie en expressie elkaar uit te sluiten? En wat gedacht van de eigen expressie van het lichaam tegenover het feit dat die lichamen ook altijd in culturele praktijken zijn ingebed en dus geconstrueerd van aard?

De specifieke samenhang van al deze vragen zal ik trachten te duiden aan de hand van het project Incubator. Dat onderzoeksproject liep ruim een jaar en leverde tussen de herfst van 2004 en de zomer van 2005 tijdens vier residenties in Wenen, Berlijn, Brussel en Lyon een reeks op maat gemaakte voorstellingen op. Uitgangspunt was telkens de locatie van het theater en het gezamenlijke fonds aan ideeën en bewegingsmateriaal waar Gehmacher met drie performers (Clara Cornil, Sabina Holzer en David Subal), dramaturg Peter Stamer en productieleider Angela Glechner onderzoek naar deed. Intussen is Incubator nog verder gegroeid en ook als een tourbare voorstelling beschikbaar. Thema’s waar Gehmacher en co rond werkten, waren gebaren, aanraking en (sociale) interactie. Incubator is ook een voorlopig eindpunt in Gehmachers nog jonge carrière, in de zin dat motieven uit zijn gehele oeuvre sinds de solo In the absence (1999) erin samenkomen. Drie elementen houden me hier in het bijzonder bezig: de weigering om lichamen met beelden te vereenzelvigen, de betekenis van staan, liggen, verticaliteit en horizontaliteit, en het luisteren. Uitspraken van Gehmacher zelf leveren een aanvullend perspectief op dit alles.

2.

Het geloof dat het lichaam als medium een eigen, strikt fysieke expressiviteit bezit, staat in zekere zin lijnrecht tegenover de reductie van lichamen tot beelden. Een snelle blik op reclame en tv is voldoende om te beseffen hoe dominant die identificatie van lichamen met beelden vandaag is. Waar lichamen ooit hun identiteit ontleenden aan het gedurig verinwendigen van een zelfbeeld, manipuleren en disciplineren de media ons vandaag door ons te bestoken met ideale lichamen. Dat die hang naar een perfect lichaam thans ook letterlijk vervuld kan worden door plastische chirurgie, zet de vereenzelviging van lichamen met beelden enkel kracht bij. Nu is de verschijning van ons lichaam altijd verknoopt geweest met beelden, omdat mensen met hun lichaam sociale rollen waarnemen. Beeldantropoloog Hans Belting wijst op de verwarring die daarin speelt: het lichaam is altijd al een beeld, zelfs nog voor het afgebeeld wordt, wat betekent dat de mens zijn eigenheid aan zijn beeld ontleent. Hij verwijst naar een analyse van de filosofe Hannah Arendt: ‘To be alive means to be possessed by an urge toward self-display. Living things make their appearance like actors on a stage set for them.’ Er bestaat dus geen duidelijke tegenstelling tussen lichaam en rol of beeld, het zijn toont zich pas doorheen de schijn. Ons echte zelf zit niet ergens achter of onder het oppervlak, het is integendeel onze specifieke verschijning, die authentiek is.(2)

            Problematisch aan de reductie van lichamen tot beelden is echter dat ze er hun particulariteit door dreigen te verliezen in plaats van te winnen. Indien slechts een beperkt gamma van lichaamsidealen model en norm zijn, dan is het mensbeeld dat we verinwendigen en via sociale interactie met ons lichaam uitdragen, wel erg smal. Lichaamsbeelden kunnen maar authentiek zijn, in zoverre ze verschillen en specificiteit kunnen uitdrukken. Die kwestie gaat ook op voor het theater, toch de context waarin Philipp Gehmacher over lichamen spreekt en zijn werk maakt. Ook vandaag nog zijn er tal van dansvoorstellingen die universalistische claims maken en die verbinden met een eenzijdig, verheven lichaamsbeeld. Gehmachers mensbeeld is een omkering daarvan: is een lichaam niet altijd bemiddeld door een veelzijdige en dus verwarrende stroom van beelden, herinneringen, emoties en verlangens, door cultuur en technologie, door betrekkingen en sociale verhoudingen allerhande? Niet een normatief beeld leidt hier de identiteitsvorming, wel de tijdelijke en culturele materialiteit van lichamen, hun specifieke geschiedenis en inbedding. Hoe is dit alles echter zichtbaar of tastbaar aan het oppervlak, beschikbaar voor anderen?

3.

Bestaat er zoiets als een eigen expressiviteit van het lichaam? Ons lichaam is altijd al geconstrueerd, altijd al door beelden bemiddeld, maar daarmee hebben we nog geen antwoord op Gehmachers koppigheid om desondanks toch op zoek te gaan naar de fysieke materialiteit van lichamen. In al zijn stukken zie je struikelende, krimpende en vallende lichamen, zie je torsies, spasmes en tics: een taal opgebouwd rond bewegingen die precies het idee van taal en controle weerspreken. Lichamen die weinig gemeen hebben met de perfecte lichamen van modellen, met de lichamen van dansers die in virtuoze choreografieën verwijlen in een eeuwigdurend hier en nu, weinig zelfs met de rechtoplopende lichamen die je op straat of in een werkcontext ziet. ‘Het lichaam waarvan ik gebruik maak, is een fragiel, stoffelijk lichaam, een gebroken en ongecoördineerd lichaam: zowat alles wat deel uitmaakt van de schaduw van het beschaafde lichaam, het lichaam dat we onszelf toewensen en symboliseren,’ zo zegt Gehmacher.(3) De schaduw van ons dagelijkse, gecultiveerde lichaam: schuilt daarin misschien de eigen expressiviteit? En wanneer is die in verdrukking geraakt, hebben we die uit het oog verloren?

            Daarvoor moeten we wellicht terug naar het begin van de mensheid, het moment namelijk waarop de mens rechtop ging lopen en zijn nieuwe lichaamshouding een culturele ontwikkeling mogelijk maakte. Over dat moment kunnen we slechts speculeren, maar enkele gevolgen ervan zijn intussen gemeengoed. Zo kwamen onder meer de handen vrij en werd de ontwikkeling van werktuigen mogelijk – en in het verlengde daarvan ook gebaren, lichaamstaal en dans. Met de ogen een eind boven de grond verheven verruimde het gezichtsveld en werden visuele prikkels dominant in de zintuiglijke orde. Door de nieuwe hiërarchie van de lichaamsbouw kreeg ook de mond een prominentere plek en kon die zich tot spraakorgaan ontplooien. De biologische as, die bij de dieren via het spijsverteringsstelsel mond en anus verbindt, is bij de mens een verticale as geworden, waardoor deze niet langer samenvalt met de ideologische as, die aan de mond en de ogen een horizon verleent. Zicht en spraak verwijderden zich daardoor ook van hun aanvankelijk strikt biologische overlevingsfunctie, werden in grote mate autonoom en konden daardoor hun expressieve potentieel op punt stellen. Filosoof Denis Hollier wijst op het verlies aan eigen expressiviteit dat daarmee niettemin gepaard gaat: ‘The more the body becomes the complex tool of expression and signification, the less expressive it is on its own.’(4)

            Gehmacher is er geenszins op uit om het biologische lichaam in al zijn glorie te herstellen, integendeel. Interessant echter is de dissociatie tussen wat een lichaam aan betekenis produceert en wat het reeds aan betekenis belichaamt, een onderscheid dat voortkomt uit de oprichting van de mens – en dat niet opgaat voor dieren of baby’s. De zogezegde eigen expressiviteit van het lichaam is misschien nog het meest tastbaar of zichtbaar bij zwakke en zieke lichamen, bij lichamen die uit balans geraken of hun zelfcontrole verliezen, die in hun rechtop lopen door de zwaartekracht worden getart, lichamen die als het ware aan hun overlevingsinstinct worden herinnerd: tics en eigenaardigheden die het lichaam als gecoördineerde eenheid en cultureel expressiemedium op de proef stellen. Misschien staan hier niet zozeer de conventies van de expressie op het spel, worden wel de uitersten gesuggereerd van wat lichamen kunnen weten en uitdrukken, de uiterste grenzen ook waaraan de mens zijn expressiemogelijkheden en betekenisproductie ontleent. Met schrijfster Amélie Nothomb: ‘On n’a conservé aucune archive du jour où un homme s’est mis debout pour la première fois, ni du jour où un homme a enfin compris la mort. Les événements les plus fondamentaux de l’humanité sont passées presque inaperçus.’(5) Met die onmogelijkheid moeten we leven, als grens en horizon tekent ze fundamenteel elke menselijke betekenisruimte. En ze leidt tot een specifieke vorm van herinneringsarbeid, die choreografisch gevat wordt tussen twee uitersten: het opgerichte lichaam van de levenden en het inerte lichaam van de doden, dat niet langer weerstand biedt aan de zwaartekracht.

4.

Het dagelijkse lichaam is steeds het referentiepunt in Incubator, simpelweg rechtop, de armen neerhangend. Via gebaren brengt het zijn eigen schaduw in rekening, symboliseert het afwezigheid, maakt het herinnering en verlangen tastbaar: voorbij het eenvoudig zichtbare, voorbij de vereenzelviging van het lichaam met een eenduidig, afgelijnd beeld. In voorstellingen als In the absence of good enough (2001) tasten de dansers frenetiek de lege ruimte rondom hun lichaam af, alsof ze herinneringen en leemtes in kaart willen brengen, vervagende kanten van hun identiteit. De afwezigheid die het lichaam bespookt, hersymboliseren de dansers via gebaren, of letterlijk aan het lichaamsoppervlak door bijvoorbeeld lichaamsholtes te markeren. Het zijn lichamen die erkennen niet volmaakt en volledig aanwezig te zijn, zoals de tijdloze, normatieve lichaamsbeelden in de media het willen, ze dragen daarentegen bewust sporen van hun verleden en hun culturele omgeving, ze werken actief aan hun identiteit. In Incubator is eenzelfde problematiek aan de orde, zij het gestold in enkele ingetogen, emblematische gebaren: het uitstrekken van de armen, zijwaarts of in de lucht, het voorwaarts tonen of aanbieden ervan. Soms wordt het hele lichaam tot gebaar, bijvoorbeeld als het zich buigt en kromt om als het ware één grote holte te worden – een treffend symbool voor de melancholie die Gehmachers werk doordringt.

            In Incubator zitten de performers opgesloten in hun eigen wereld, al bevatten hun gebaren ook een aanzet tot aanraking en ontmoeting. Twee performers staan rechtop naast elkaar, bewegen zelfs even synchroon. De uitgestrekte arm is als een open gebaar, zelfs een virtuele oefening in socialisatie – ook interactie met anderen zit dus vervat in wat aanvankelijk een zelfonderzoek lijkt. Daarmee zijn enkele gebaren wellicht al te sterk geduid, want hun betekenis is niet zonder meer helder: niet narrativiteit of representatie maar abstractie drijft de dans van Gehmacher. Tegelijk is volledig abstracte dans, verdicht tot gebaren of vormen, eveneens onmogelijk, precies omdat er altijd weer lichamen en mensen in het geding zijn en die zijn altijd ook expressief. In hun relatieve autonomie oefenen Gehmachers gebaren een soort fysieke weerstand uit: ze drukken in de eerste plaats zichzelf uit, drukken ook de mogelijkheid tot expressie uit, herinneren aan de oorspong daarvan. Gehmachers werk is daarom ook een zoektocht om de paradoxen die zich ophouden tussen vorm en expressie, tussen beeld en schaduw betekenisvol te maken. Hoe zijn die kloven, die ergens teruggaan op de oprichting van het menselijk lichaam, observeerbaar?

            Tussen het alledaagse, beschaafde lichaam en zijn schaduw is nog een derde element in het spel: de performer zelf namelijk, zo weet Gehmacher: ‘Er is het bewegingsmateriaal, maar er is ook de behandeling van dit materiaal door de performer in de theaterzaal. Die behandeling is wat de performer beschikbaar tracht te maken voor een publiek, probeert te ontsluiten voor een emotionele ervaring. Als je de bewegingen simpelweg uitvoert en meent zo samen te vallen met je lichaam, dan blijf je steken in representatie. Maar je kunt ook de instrumenten en hun aanwending tonen, zoals herhaling, nevenschikking, accumulatie etc.’(6) Zowel het bewegingsmateriaal als zijn behandeling op de bühne bevatten een choreografisch moment waarin alle performers een eigen verantwoordelijkheid hebben: ze gaan door een specifiek proces en bepalen zelf hun fysieke verschijning op de scène. Door hun actieve inbreng zetten de dansers – of beter medewerkers – daarom het auteurschap van Gehmacher voortdurend onder spanning, ze verbinden zijn esthetiek en bewegingsmateriaal met hun persoonlijke mentale ruimtes. Incubator vindt telkens weer tijdens de voorstelling zelf een specifieke vorm op basis van een gedeeld fonds aan vragen en materiaal. De versie in het Berlijnse theater HAU 2 (januari 2005) was bijzonder omwille van de bewuste keuze met instant compositie te werken, een geïmproviseerde vorm die treffend samenging met de onzekerheden die de lichamen op de bühne achtervolgen. Het risico van een voorstelling én een betekeniswereld die uiteen dreigen te vallen, werd zo willens nillens gedeeld door de toeschouwer. Een veilig dramaturgisch vangnet werd ingeruild voor een gedeelde verantwoordelijkheid.

5.

Observatie zit als thema ook letterlijk vervat in enkele gebaren in Incubator. Een performer strekt beide armen zijwaarts uit, horizontaal, om met de vingertoppen de schouder van een andere performer te raken. Het is een wat brutale, ongemakkelijke aanraking, hier wordt vooral de afstand tussen twee personen gepeild. Elders grijpt hetzelfde gebaar ook plaats in de lucht, wordt het zelfstandig en verliest het zijn overdrachtelijke betekenis, tenzij in de herinnering. ‘Mijn werk gaat niet enkel over lichamen en beweging, over compositie in tijd en ruimte, al doe ik dat natuurlijk ook. Het gaat om theater als vorm van communicatie,’ stelt Gehmacher.(7) Theater en dans als kunstvorm, als systemen van kennis en observatie ook, met hun eigen mogelijkheidsvoorwaarden. Een theoretische interesse voor taal, structuralisme en semiotiek heeft Gehmachers werk sinds het begin gevoed: ‘Hoe bestaan vorm en inhoud naast elkaar? Hoe functioneren betekenissystemen binnen de vormen van tradities en de conventies van de theaterruimte, de theatertijd, de theatrale gebeurtenis? Waarvan erven vormen hun betekenis en hoe kan die beschikbaar worden voor een publiek, eerder dan zichtbaar?’(8) In het gebaar van daarnet zit een mogelijk antwoord verscholen, zoals Gehmacher zelf aangeeft: ‘De horizontale schriftuur van choreografie en de verticale beelden van het theater, soms botsen die en soms… Daarom voel ik iets voor het gebaar waarbij een arm tot meetinstrument wordt en daarna een hand die iemand aanraakt. Het is een transformatieproces, een manier om over te gaan van de ene wereld in de andere.’(9)

            In een fragment uit 1917 schrijft filosoof Walter Benjamin dat er twee doorsnedes van de wereld mogelijk zijn, die bovendien de basis vormen voor verschillende kunstopvattingen. De lengtedoorsnede van de schilderkunst is ‘representationeel’ van aard en omvat objecten. De dwarsdoorsnede van de grafische kunst is symbolisch en bevat tekens. Deze tegenstelling is overigens intuïtief duidelijk via de positie van het lichaam: een schilderij wordt verticaal opgehangen, analoog aan het opgerichte lichaam; tekenen, schrijven en lezen doen we daarentegen aan een tafel, over een vloermozaïek lopen we.(10) In de Renaissance werd de dominantie van het visuele in de zintuiglijke hiërarchie bekrachtigd door de perspectiefleer, die een ideale verhouding tussen beeld en kijker vastlegde in een welbepaalde ruimtelijke organisatie. De illusie waarin het schilderij als een ‘venster op de wereld’ met de werkelijkheid samenviel, werd ondersteund door de fictie van een ‘pure’ visuele waarneming, schijnbaar losgekoppeld van het lichaam. Niettemin zijn zowel de technologische bemiddeling als de positie van het opgerichte lichaam mogelijkheidsvoorwaarden voor dit ‘onthechte’ representatieparadigma, dat sindsdien de westerse kunsten en wetenschappen overheerst – en in de artistieke avant-gardes en de culturele studies onder vuur wordt genomen.(11)

            De tegenstelling van Benjamin gaat in zekere zin ook op voor theater en choreografie: theater als een wereld van beelden die zich verhouden tot een proscenium of een virtuele vierde wand, choreografie als het schrijven van beweging op een dansvloer. De geschiedenis van de moderne dans laat zich schrijven vanuit de manier waarop choreografen en dansers de productie van verheven beelden kritisch bejegenen, door zich rekenschap te beginnen geven van de dansvloer, door hun slofjes aan de haak te hangen en op blote voeten te dansen, door expliciet met de zwaartekracht te onderhandelen in horizontale choreografieën en bodemwerk. Omdat het lichaam de bemiddelaar is tussen beide beeldparadigma’s, zit in dit spanningsveld ook de mogelijkheid van een choreografische vorm van representatiekritiek vervat.(12) Wat gedacht van Gehmachers lichaam dat valt of zich op de grond werpt in In the absence, van de krimpende en ineenstuikende lichamen in Mountains are Mountains (2003): sleuren ze in hun val het verticale vlak van de representatie mee? Komen de beelden misschien los van het lichaam? In Incubator kiezen Gehmacher en co resoluut voor de uitersten van staan en liggen, alsof ze twee systemen tegenover elkaar willen uitspelen, theater en choreografie vanuit de andere positie observeren. Die subtiele vorm van observatie spreekt treffend uit een eenvoudig gebaar: het hellende lichaam, nauwelijks uit balans, dat de zwaartekracht erkent en die tegelijk weerstaat. Het leunende lichaam onderhandelt en maakt de constructie van beelden en hun lichamelijke inbedding tastbaar, als een choreografische gebeurtenis binnen de specifieke fysieke en symbolische architectuur en traditie van het theater.

6.

Hoe zit het met de tekens waar Benjamin van spreekt? Incubator is nauwelijks in termen van beelden te beschrijven en ook de gebaren hebben een eigenzinnige organisatie. Ze kennen bovendien geen ontwikkeling, door herhaling en nevenschikking winnen ze nog aan zelfstandigheid. De organisatie van het bewegingsmateriaal in tijd en ruimte is zo ook aan een horizontale logica onderhevig: Gehmacher en co schrijven simpele trajecten in de ruimte, bewegen zich van punt naar punt, oriënteren zich in alle richtingen, staan tussendoor stil om een gebaar te tonen en een plek te markeren. Die handelingen roepen geen perspectivisch gevoel van diepte op en eerder dan een verloop is er een ophoping van indrukken, herinneringen en emoties. De strategieën van horizontalisering in Incubator lokken een transformatie van het kijken naar het lezen uit, al stuit ook die op een verstomming. De grammatica van de inscripties is vormelijk helder, maar geeft haar betekenis niet zomaar prijs.

De complexe leefwereld die de lichamen in Incubator ademen, is niet zonder meer tastbaar aan hun oppervlak, daarvoor is de eenvoud van de choreografie te groot en de fysieke expressie van de dansers te weerspannig. De gebaren, trajecten en inscripties zijn eerder een site waar de mentale ruimtes van de performers en de toeschouwers elkaar kunnen ontmoeten, in de verbeelding, pendelend tussen herinnering en projectie. Incubator enkel trachten te begrijpen in termen van representatiekritiek doet de voorstelling te kort – welke betekenisruimte opent de deconstructie van het visuele, van het zichtbare en het leesbare? ‘Dingen aan een publiek beschikbaar maken voor ervaring, eerder dan zichtbaar of leesbaar,’ zo duidt Gehmacher zijn werk. ‘De hele kwestie van tekst en textuur, van de talige materie van het lichaam fascineert me. Maar toch hangt beschikbaarheid voor mij meer samen met bewustzijn en misschien ook met een existentiële benadering, eerder dan een structurele of tekstuele die leesbaar is.’(13)

De mentale ruimte van de toeschouwer in Incubator wordt het sterkst aangespoord via de inzet van geluid en muziek – misschien ligt in het luisteren wel een sleutel om Gehmachers poëtica van de beschikbaarheid te waarderen? In tegenstelling tot zijn oudere werk maakt Gehmacher in Incubator geen gebruik van een elektroakoestische soundtrack die het geheel ondersteunt, wel van enkele songs en geluidsfragmenten uit films, die door de dansers zelf worden aan- en uitgezet via een muziekinstallatie op de scène: ze laden de gespannen en verstilde wereld van Incubator op met nieuwe betekenissen en affecten. Bovendien krijgt het geluid zo een autonome rol binnen de voorstelling en tegenover het zichtbare, wat onderstreept wordt door de luidsprekers die her en der als inerte lichamen op de dansvloer liggen.

            Luisteren, waarin het ongeziene en onzichtbare kunnen doordringen als stemmen en geruis, waarin tijdlagen zich mengen, waarin de zichtbare wereld een andere hiërarchie en horizon krijgt. Om het belang van het luisteren in te schatten zet de blinde actrice en publiciste Claire Bartoli ons op weg in het essay Le regard intérieur, waarin ze haar stemmingen en gedachten bij Jean-Luc Godards film Nouvelle vague (1990) weergeeft. Geluiden herinneren ons aan halfvergeten mythes en symbolen die hun betekenis verloren hebben voor de moderne mens, of aan de multipliciteit van het ik, gevormd als het is door ontmoetingen met anderen. Fragmenten wakkeren het geheugen aan, drijven ons voorbij de moderne fictie van autonomie en van zelfopgelegde eenzaamheid. Terwijl het oog voortdurend op de wereld rondom ons projecteert, leidt het oor ons terug in een interne wereld, van een illusoire realiteit naar die van de verbeelding. Ervaring is er niet continu, verlaat een lineaire tijdsbeleving voor een ervaring samengesteld uit verspreide stukjes leven en tijdsfragmenten, herinneringen die in ons transformeren tot gebaren. ‘Draft for another reality: the earnestness of life and the imbricated dreams, ephemeral and permanent states, melancholy and imagination. Will this modern man, cut off from the energies of nature that he only sees as a pleasant décor, stem the current, will he rediscover contact with the universe around him?’(14)

7.

Een van de dansers onderbreekt zijn handeling, loopt naar de muziekinstallatie en duwt op het knopje van het toestel, waarna ze allevier lange tijd stil blijven staan. Luister. Zingende mannen, dan het geronk en toeteren van auto’s, stemmen, geroezemoes, gejuich. Een eenvoudige pianomelodie vangt aan, begeleid door het geluid van auto’s, en verstomt uiteindelijk in het gebabbel van een grotere groep mensen. De geluiden lopen door elkaar, verbinden verschillende werelden en indrukken die niet meteen thuis te brengen zijn. De duur versterkt het diffuse karakter van de stroom nog, enkel de pianomelodie verschaft eenheid in de fragmenten. Bijzonder is dat het geluid het gebeuren op scène een moment opschort, de tijdsruimte ervan doet kantelen en een alternatieve energie en associaties vrijmaakt. De dansers gaan meteen verder met hun gebaren en trajecten, maar die baden intussen in emoties en drama.

Het geluidsfragment komt uit John Cassavetes’ film A Woman Under the Influence (1974), waarin Nick Longhetti naar huis keert met collega’s en vrienden om zijn vrouw Mabel op te wachten, die thuiskomt na zes maanden internering in een psychiatrische inrichting. Voor wie de film kent, verschijnen natuurlijk wel beelden voor het geestesoog en lokt het geluid ook verbanden uit met de thematiek van Incubator. Herinneringen aan een vrouw die op ongepaste momenten haar gasten aanzet tot zingen en dansen, die door haar groot sociale absorptievermogen aan zelfverlies lijdt, die door haar autoritaire echtgenoot voortdurend wordt aangespoord ‘normaal’ te zijn, omdat ze te veel twijfel en onzekerheid zaait. Na haar terugkeer uit de instelling moet Mabel van haar familie toch weer vooral ‘zichzelf’ zijn: ze is onherkenbaar geworden en symboliseert plots een schrikwekkend saaie, betekenisloze wereld waarin het normale regeert, waarin verschillen en excentriciteit uit den boze zijn en iedereen zich op dezelfde manier gedraagt, vlak als een eenduidig beeld.

De auditieve stroom trekt als het ware aan het lichaamsoppervlak van de dansers voorbij, vormt het om tot een veld van tekens en markeringen en maakt zo als discursieve site bepaalde gevoeligheden beschikbaar voor ervaring. De horizontale behandeling van de choreografie transporteert zich via het geluid naar het dansende lichaam, dat verder een uitermate rustig voorkomen heeft. De geluiden openbaren er echter geen diepere waarheid of essentie; door hun veelvoudigheid die alle kanten opschiet, wakkeren ze precies de verwarring die uit de verschijnselen en alledaagse sensaties spreekt nog aan. In Gehmachers oudere werk was die veelheid van beelden en tekens, werkzaam aan het lichaamsoppervlak, als dusdanig zichtbaar in frenetiek bewegingsmateriaal.(15) In Incubator is die complexiteit teruggedrongen naar de ruimte van het geluid en de verbeelding, leidt ze een sluimerend bestaan. In hun eenvoud zijn de gebaren van de dansers genereus, uitnodigend en ontvankelijk, maar tegelijk ook begiftigd met de weerstand van hun eigen expressiviteit: ze zijn eenvoudig, maar niet eenzinnig, en ze verzetten zich tegen ongeremde projectie door de toeschouwer. Gebaren als discursieve site, als ontmoetingsruimte: Gehmacher weet als het ware een sprong te maken van fysieke expressie naar mentale landschappen, en drijft zo zijn kritische verhouding tot een betekeniswereld waarin een visueel regime lichamen domineert, op de spits.

8.

Luister. ‘How was our hike so far?’, ‘Pretty Good.’ Er volgt een schuchter lachje, dan een pauze. ‘I’m leaving.’ Na een lange stilte hoor je gestommel en een zware, moeizame ademhaling. Weer een lange stilte, het geluid van wind en een autosnelweg, daarna dat van een strompelend lichaam over een ruw oppervlak. Ook hier weerklinkt een pianomelodie, het strompelen versnelt zich. Het fragment is sober, de intensiteit enorm. De dansers blijven haast tien minuten rechtop staan, waardig en ingetogen, slechts enkele verplaatsingen en gebaren. Het geluidsfragment komt uit de film Gerry (2002) van Gus van Sant, waarin twee jongemannen gaan wandelen en zonder kaart of voedsel verdwalen in een onmetelijk landschap. Na drie dagen eist de uitputting haar tol, begint een van beide Gerry’s te ijlen en sterft uiteindelijk in de armen van zijn vriend, in een omhelzing op de grond. De andere Gerry strompelt weg over de zoutvlakte, ziet de autoweg en wordt gered.

            Tegenover de symbolische dood van een lichaam dat met een eenzinnig beeld moet samenvallen in het verticale vlak van de representatie, spreekt dit fragment van een ander uiterste, namelijk de fysieke dood, de definitieve overlevering aan de zwaartekracht. De waardige, verticale houding van de dansers heeft hier dan ook een andere betekenis dan die van het leunende lichaam dat onderhandelt met representatiesystemen. Het is een pose van herinnering en rouw, maar ook van verzet tegen de dood, van een weigering zich volledig aan de zwaartekracht over te leveren, van weerstand tegen de totale onttakeling van het lichaam. Ook wanneer Gehmacher de grenzen van wat we kunnen uitdrukken opzoekt, zoekt hij naar vorm doorheen de manieren waarop het leven en de tijd op het lichaam ingrijpen. In dit verband zei hij over good enough: ‘Belangrijk is de formele idee van compositie en hoe fysieke texturen op het moment gecreëerd worden overeenkomstig een mengeling van mentale ideeën en een zintuiglijke lezing van het ogenblik. Wanneer ik me op handen en voeten op de vloer bevind, werk ik met het reiken en strekken en draaien van het lichaam zo ver als mogelijk, om het alledaagse, rechtoplopende lichaam tot een lichaam te maken dat misschien niet meer is dan een hoop lichaamsdelen, her en der verspreid. De horizontaliteit van dit liggende lichaam is erg belangrijk, omdat het werkelijk het tegendeel is van de burgerlijke, dagelijkse, gewone stabiliteit van het opgerichte lichaam, zoals we dat zien in het sociale leven rondom ons. Het liggende lichaam is veel kwetsbaarder dan het staande lichaam.’(16)

9.

Lichamen die er zogezegd voor kunnen kiezen op strikt fysieke wijze dingen te vertellen, te tonen en uit te drukken. Lichamen die door hun eigenzinnige bewegingstaal onderhandelen met gangbare representatievormen en een eenzijdig lichaams- en mensbeeld. Lichamen getekend door twijfel, onzekerheid en zelfverlies, door uitputting, dood en afscheid. Lichamen waarin zich discursieve en menselijk drama’s afspelen, die leven doorheen een besef van uitersten. Lichamen die niettemin stug rechtop blijven en genereuze gebaren stellen. Lichamen die er door auditieve en mentale oefeningen in socialisatie toe komen elkaar te ontmoeten, voorbij hun moderne eenzaamheid. Wat valt daar nog aan toe te voegen? Misschien een derde geluidsfragment uit Incubator, een treurlied van Antony and The Johnsons, gedrenkt in melancholie en hunkerend naar extase:

Rapture
Eyes are falling
Lips are falling
Hair is falling to the ground
Slowly, softly
Falling, falling
Down in silence to the ground
All the world is falling, falling
All the blue
From me and you
Tear drops falling to the ground
Tear drops

(…)

Oh my friends

I've watched them falling

Falling softly to the ground

Oh the leaves

The leaves are falling

Down in silence to the ground

Is this the rapture?

(…)

Noten

(1) Uit een interview met Philipp Gehmacher in maart 2005, enkele weken voor de presentatie van Incubator in het Brusselse Kaaitheater. Verscheen in De Morgen op 8 april 2005. Ook digitaal beschikbaar op http://www.sarma.be/text.asp?id=1127.

(2) Zie Hans Belting, Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München, 2001, pp. 87-89.

(3) Uit een interview met Philipp Gehmacher in november 2001, kort na de première van good enough in Tanzquartier Wien.

(4) Denis Hollier, Against Architecture. The Writings of Georges Bataille, Cambridge MA/London, 1989, pp. 80-81. Ook Sigmund Freud speculeerde in 1930 over de betekenis van het rechtop lopen voor de ontwikkeling van de mens. Zie Het onbehagen in de cultuur, in Sigmund Freud, Cultuur en religie 3, Thomas Graftdijk (ed.), Amsterdam, 1984, pp. 122-124.

(5) Amélie Nothomb, Métaphysique des tubes, Paris, 2000, p. 21.

(6) Interview met Gehmacher in november 2001.

(7) Interview met Gehmacher in maart 2005.

(8) Interview met Gehmacher in november 2001.

(9) Interview met Gehmacher in maart 2005.

(10) Walter Benjamin, ‘Painting and the Graphic Arts’, in Idem, Selected Writings Volume 1: 1913-1926, Marcus Bullock en Michael W. Jennings (eds.), Cambridge MA/London, 1996, p. 82.

(11) Voor een introductie in deze problematiek, zie Maaike Bleeker, The Locus of Looking: Dissecting Visuality in the Theatre, Amsterdam, 2002.

(12) Het fragment van Walter Benjamin en de representatiekritiek die erin vervat zit, werd al eerder uitgebreid becommentarieerd door kunsttheoretici. In verband met de schilderkunst van Jackson Pollock, zie Yve-Alain Bois en Rosalind E. Kraus, Formless. A User’s Guide, New York, 1997, pp. 93-103. In verband met het performancewerk van Trisha Brown en La Ribot, zie André Lepecki, Exhausting Dance. Performance and the politics of movement, London/New York, 2005, pp. 65-86.

(13) Interview met Gehmacher, november 2001.

(14) Claire Bartoli, ‘Interior view. Jean-Luc Godard’s Nouvelle Vague’, in Jean-Luc Godard. Nouvelle Vague, CD-boekje, München, 1997, pp. 76, 87-90.

(15) Binnen dit bestek is het niet mogelijk om uitgebreid op het werk van John Cassavetes in te gaan, maar het zij opgemerkt dat zijn poëtica eveneens draait rond een waardering van het oppervlak (van lichaam en scherm) en de authentieke verwarring van emoties en gedragingen die zich daar afspeelt, waarvan Mabel Longhetti een symbool is. Zie hierover Ray Carney, The Films of John Cassavetes. Pragmatism, Modernism, and the movies, Cambridge MA, 1994. Carney gaat overigens ook in op de betekenis van vallen en opstaan in A Woman Under the Influence, zie pp. 168-170.

(16) Uit een publiek interview met Philipp Gehmacher in april 2005, gehouden vlak na de presentatie van good enough, in de herwerkte versie met Raimund Hoghe, in CC Maasmechelen.