sarma

1.      Zweven in context

In de inleiding van zijn recente drieluik Sferen omschrijft de Duitse filosoof Peter Sloterdijk een activiteit die ten diepste het mens-zijn tekent: ‘zweven’, namelijk “van gedeelde stemmingen en van gemeenschappelijke veronderstellingen af te hangen.” Die gemeenschappelijke symbolische ruimte bedenkt Sloterdijk met de term ‘sfeer’, zijn project is het schrijven van een cultuurgeschiedenis die dat begrip exploreert om een beter zicht te krijgen op de vraag ‘waar is de mens?’ Het existentieel-choreografische motief van het zweven betekent dus zoveel als ‘in-sferen-zijn’. Mensen sleutelen voortdurend aan een binnenwereld, een cultureel vormgegeven immuunstructuur die hun beschermt tegen provocaties allerhande van een vreemde buitenwereld die zich nooit helemaal restloos laat verinnerlijken. Die klimaatbeheersing mag dan al door mensen worden vormgegeven, ze gebeurt steeds op basis van aangetroffen, gegeven en overgeleverde omstandigheden. “Het dichten van de binnenruimte breekt steeds weer opnieuw de destructieve spits van het toevallige en zinloze af. De opkomst van het uiterlijke, vreemde, toevallige, sferen opblazende wordt van meet af aan tegemoet getreden met een proces van werelddichting, waarin gestreefd wordt al het uiterlijke, ook al is het nog zo gruwelijk en heterogeen, alle demonen van het negatieve en de monsters van de vreemdheid in een verruimd innerlijk te incorporeren.”(1)

            Het mag duidelijk zijn dat het gedurig overdragen van een innerlijke op een uiterlijke wereld in onze complexe en explosieve tijd een hachelijke onderneming is, waardoor zowel de vorming van sferen als het bewonen ervan sterk aan verandering onderhevig is. In zekere zin kunnen we ook het theater beschouwen als een sfeer, zij het van een bijzondere soort: het is een experimentele ruimte waarin kunstenaars en toeschouwers niet enkel stukjes werkelijkheid inperken, maar die representatieprocessen zelf trachten te observeren. Doel van dat onderzoek is bestaande binnenruimtes op te rekken, hun spankracht en ontvankelijkheid te vergroten, de complexiteit van het ‘zweven’ choreografisch te analyseren, nieuwe concepten te ontwikkelen om in dialoog te treden met een wereld die vaak vreemd toeschijnt. In het theater zelf vinden we overigens ook specifieke microsferen terug, bijvoorbeeld de verhouding tussen performer en kijker, de bijzondere compliciteit van de toeschouwers, de lichamelijke vormen waarmee dansers de scenische omgeving exploreren, zichtbaar maken en kneden – binnenruimtes die bovendien onontwarbaar met elkaar verweven zijn.

In het boek Entretenir dat de Franse choreograaf Boris Charmatz schreef in samenwerking met danstheoretica Isabelle Launay staat een fascinerende opmerking over die onontwarbaarheid van betekenisruimtes in het theater, die ook het modernistische verlangen scheidingen aan te brengen tussen artistieke disciplines en ‘de’ dans als dusdanig te vatten weerspreekt. “De scenografische en dramaturgische context wordt niet vormgegeven naast de dans. In die zin gaat het niet over wat men gewoonlijk een ‘context’ noemt. Het licht en de muziek ‘kleuren’ dus niet een dans die volledig op zich blijft staan. De ‘context’ is niet rondom, het is geen toevoeging, minder nog een omgeving voor de beweging. Hij wijzigt de betekenis ervan, hij bevindt zich binnenin.”(2) Als het theater een symbolische binnenruimte is, dan wil Charmatz nagaan hoe alle aspecten daarvan het bewegende lichaam van de danser beïnvloeden en omgekeerd die theatrale context vormgeven als fundamenteel verknoopt met het lichaam.

De uitspraak dat context binnenin zit licht Charmatz nader toe: “De betekenis en ervaring van een simpele beweging, bijvoorbeeld zich uitstrekken op de vloer, verschilt al naargelang die plaatsvindt in een wei op het gras tussen de wilde bloemen, of op een stenen vloer in een zeventiende-eeuwse kerk. Die ruimtelijke gegevenheid is geen perifere aangelegenheid ten aanzien van het gebaar, ze maakt er fundamenteel deel van uit. Idem dito voor alle keuzes die in het theater gemaakt worden: het dispositief wijzigt de mogelijke betekenissen van een gebaar. En dat gaat zowel op voor de toeschouwer als voor de danser. Er worden voortdurend zaken aangesproken die boven het loutere beeld uitstijgen: het gaat om de hele geschiedenis die aan een gebaar kleeft, zijn culturele inbedding, de receptie ervan in het theater. Als danser organiseer je permanent je innerlijk, door het incorporeren van de ruimte, het licht, het culturele kader… het is dus geen gevoel dat zich toevoegt aan het gebaar, het wijzigt integendeel intern alles wat je doet, en wel op het ogenblik zelf. De dramaturgie en het hele betekenispotentieel zitten dus reeds in het gebaar, de hele tijd.”(3)

            Wat Charmatz hier ‘context’ noemt is werkelijkheid die al verinwendigd is, die al deel uitmaakt van het theater als een parallelle betekenisruimte, van een specifieke sfeer. Zijn onderzoek is formeel, hij tracht als choreograaf en danser het ‘zweven’ in maximale zin zichtbaar te maken, in het theater of op specifieke locaties, waarbij hij de minder comfortabele zones niet schuwt en ook de grenzen van die ruimte opzoekt. Op een metaforisch niveau kunnen die choreografische analyses en benadering van het lichaam ook resoneren met een dagelijkse realiteit die ons omringt, de sfeervorming en betekenisproductie die daar aan de orde is. Wat we ‘buiten’ noemen zal altijd in verhouding staan tot de symbolische binnenruimtes die we optrekken. In de meest minimale zin bestrijken die welgeteld ons eigen organisme, wat aan de Canadese choreograaf Benoît Lachambre de volgende uitspraak ontlokt: “Context is in mezelf: die toestand, die dynamiek wil ik observeren.”(4) Inderdaad benaderen we de wereld met zintuigen, metaforen en concepten die ons eigen zijn: in welke mate zijn onze zintuigen cultureel bepaald, heeft zich in onze geest en ons lichaam een residu afgezet dat voortdurend opspeelt, meestal zonder dat we er erg in hebben?

            Wie de verwantschappen wil onderzoeken tussen het werk van Boris Charmatz, Benoît Lachambre en de Amerikaanse choreografe Meg Stuart, die overigens in verschillende constellaties samenwerkten, vindt hier een sleutel: ze beschouwen het lichaam als een filter. Of nog: het lichaam als een zintuiglijk complex, als een betekenisproducerend medium. De lichaamsbeelden die deze choreografen op de planken brengen mogen dan al vaak extreem lijken, het zijn vooral de sporen van het waarnemingsvermogen waarmee diezelfde lichamen de grenzen van menige sfeer aftasten. Doorlaatbaar als filters zijn die lichamen onlosmakelijk verbonden met de context waarin ze opereren. Principieel ontvankelijk zijn die lichamen discursieve sites waar gangbare betekenissen vogelvrij worden verklaard, visuele hiërarchieën en conventies herbemiddeld. Als sferen immuunsystemen zijn, dan kunnen lichamen ons wellicht iets leren over hun werking en dat is de inzet van dit essay: het onderzoeken van enkele lichamelijke filters in het werk van Charmatz, Lachambre en Stuart. Hoewel dat vreemd kan lijken staat me niet het analyseren van hele stukken en hun betekenisruimte voor het oog, wel van lichaamsconcepten en choreografische motieven die er aan de orde zijn. Uitspraken van de kunstenaars leveren een aanvullend perspectief op dat alles.

2.      Figuren van weerstand

Eén mogelijke manier om onze actieve zintuigen te begrijpen is dat ze weerstand nodig hebben om te kunnen functioneren. Etherische stoffen voelen we bijvoorbeeld niet of nauwelijks, terwijl we vaste substantie wel kunnen aanraken. Transparante objecten zien we niet, terwijl kleur weerstand biedt aan de ogen. Hoeveel weerstand moet onze omgeving echter bieden voordat het een grond wordt waartegen ons zintuiglijke handelen zelf kan verschijnen? Hoeveel weerstand moeten beelden bieden voordat ze de fictie van het ‘pure’ kijken doorprikken en de mechanismen van dat kijken blootleggen? Hoeveel weerstand moet de werkelijkheid bieden voordat we beseffen dat we haar voortdurend verinnerlijken en vatten in sferen, voordat we ons bewust worden van onze eigen grenzen? Dat is een grote vraag, maar zo ver reikt de inzet van choreografie als een kritische praktijk, zeker in een wereld die beheerst wordt door beeldcultuur, door een visueel regime. Aangezien theater een visuele kunstvorm is, dringt zich dan ook steeds weer de vraag op naar de verhouding tussen beeld en blik, tussen kijkende lichamen en lichamen die bekeken worden: hoe plooien ze zich naar elkaar? En waar weigeren dansende lichamen mee te gaan, trachten ze zich een eigen plek toe te eigenen in dat visuele bestel, bieden ze weerstand als een fijnmazige filter? Weerstand tegen een toeschouwersblik die zijn eigen verwachtingen projecteert en al dan niet bewust conventies bevestigt. Weerstand tegen de vereenzelviging van lichamen met beelden, zonder aandacht voor hun zintuiglijke en organische werking.

            In het werk van Meg Stuart en Damaged Goods neemt de blik een belangrijke plaats in, een motief dat toelaat thema’s als surveillance, openbaarheid en identiteit te exploreren. Twee solo’s die voortkwamen uit het onderzoeksproject Highway 101 tonen Stuart die als het ware onderhandelt met de toeschouwers, vanuit het besef dat er geen ontsnappen is aan al die vreemde blikken. Alsof ze aan een verhoor wordt onderworpen, vertelt Stuart in de solo I’m all yours (2001) met een enigszins theatrale ironie over zichzelf. Allerhande gedachten die in haar opkomen worden als onsamenhangende tekstflarden meegedeeld – genre ‘This shirt is second hand’ of ‘I’ve only been raped once.’ Op een haast achteloze wijze levert ze zichzelf over aan het publiek en tracht alle blikken die op haar gericht zijn met woorden te weerstaan. Ze speelt met de blik van de anderen, speelt met de fantasma’s die hun blik oproepen, speelt zichzelf, tot ze gaandeweg uiteenvalt in honderdeneen rollen en zich daarin verliest. Het theater van de eigen identiteit is noodzakelijk betrokken op een kijker, en tegelijkertijd op een miskenning van die ander.

            Een poging om vreemde blikken te incorporeren in een vernuftig spel met weerstand en zelfmanipulatie, komt in meer lichamelijke zin tot uiting in soft wear (2001). In deze solo transformeert Stuarts lichaamsbeeld voortdurend: een vertrouwd gelaat verwringt tot een obscene grijns, een vreemd beeld dat op de huid gekleefd lijkt en de kijker plotsklaps op een immense afstand plaatst. En dan kantelt het beeld verder als gegrepen door een maalstroom, alsof de hele wereld eraan morrelt. Gedurig wordt het dansende lichaam aangesproken, of beter aangeraakt door zijn omgeving, door een explosieve werkelijkheid die zich niet laat domesticeren. Het is een tragisch lichaam, het zal immers nooit snel genoeg kunnen dansen om terug te kijken, terwijl het juist daarin leeft.

Het spel met blikken is in Stuarts werk nooit los te denken van het onstuitbare maar onmogelijke verlangen zichzelf te kunnen observeren, tegelijk te kunnen handelen én toe te kijken. In Visitors Only (2003) draait bijvoorbeeld heel wat bewegingsmateriaal rond dit tegendraadse motief: alleen in een kamer of in groep op een feestje bewegen de performers terwijl ze zichzelf trachten te observeren. Zo sluit die vreemde bewegingsfiguur aan bij een sociale choreografie, maar dan gethematiseerd in het theater: het gaat om een lichaam dat zichzelf de baas wil zijn en daarom buiten het krachtveld van de toeschouwersblik opereert, omdat het meent die positie toegeëigend te hebben.

In FORGERIES, LOVE AND OTHER MATTERS (2004), een samenwerking met Benoît Lachambre en muzikant Hahn Rowe, stuit het motief op zijn grens, waarmee de culturele betekenis van de blik op zichzelf eens te meer naar voren treedt. Een koppel zoekt toenadering, maar de vrijscène trekt zich nooit echt op gang omdat Stuart steeds wil toekijken. Ze vraagt zich ook hardop af of ze geen rekening moeten houden met hoe een en ander eruit ziet, en niet enkel hoe het aanvoelt. Als ze daadwerkelijk afstand neemt van de scène, herhaalt ze haar handelingen en tracht die te observeren, waarbij ze uiteindelijk terechtkomt in een cumulatieve feedback (5): gedreven door de fictie van een autarkische lichamelijke identiteit geraakt Stuart verstrikt in haar eigen bewegingen en vervreemdt ze van haar omgeving. Door zijn weerstand maakt dat ene strijdende lichaam heel wat betekenissen tastbaar, omdat het balanceert op de rand van een sfeer waar het zelf deel van uitmaakt, in een ijdele poging toe te kijken.

Een lichaam dat zich weerspannig gedraagt tegenover de toeschouwersblik en theatrale conventies is ook in het werk van Boris Charmatz aan de orde, zij het weerom in strikt formele zin. Hoe kan de dans nog iets vertellen voorbij de vooroordelen ingebakken in de technische bekwaamheid van de danser en de verwachtingspatronen van de toeschouwer? Charmatz voelt een noodzaak om “de receptievoorwaarden van de dans te traumatiseren om er slechts een fijne draad in te laten verschijnen, maar wel de meest kostbare draad. […] Ik hou ervan als sterke contradicties de beweging bewerken, tegelijk de rem en het gaspedaal indrukken.”(6) Geen dans op zoek naar ‘puurheid’ of radicaliteit zonder meer, maar een die als een kritische arbeid omgaat met het theater en er tegenstellingen aantreft en uitwerkt.

            De verwevenheid van lichaam, zicht en architectuur kreeg een treffende choreografische analyse in AATT ENEN TIONON (1996), dat drijft op tegenstellingen. Terwijl er muziek van PJ Harvey weerklinkt, kan het publiek al vrij rondlopen in een ruimte waarin centraal een toren staat met drie platforms van twee bij twee meter. Na de muzikale intro neemt op elk niveau één danser plaats (naast Charmatz zijn dat Vincent Druguet en Julia Cima), terwijl grote ballons de gedeelde ruimte van dansers en toeschouwers verlichten. Die ruimte wordt slechts schijnbaar gedeeld, want de dansers kunnen elkaar niet zien, terwijl de bewegende toeschouwers veelvuldige gezichtspunten op het gebeuren hebben die tegelijk belemmerd worden door de platforms. Die versnipperde blik zal ruim een halfuur met weerstand kampen: de dansers zijn slechts in T-shirts gekleed, hun dwingende naakte onderlichamen verzetten zich tegen het ideaalbeeld van het esthetische naakt en het eengemaakte, paradijselijke lichaam.(7) De gehalveerde lichamen weigeren zich ook te verhouden tot de verticale architectuur, zoals het menselijke lichamen zou passen. Op afwachtende, verstilde passages volgen gewelddadige bewegingsexplosies, waarbij de dansers zich overleveren aan de zwaartekracht, zich op de houten platforms werpen en hun beperkte horizontale bewegingsruimte exploreren. In hun aangehouden valpartijen sleuren de dansers ook de conventies mee die het blikveld van de toeschouwer beheersen, waarin verticale beelden zich verhouden tot het opgerichte lichaam van de kijker.

Een analyse van een getraumatiseerde receptie en visuele codes doet echter nog geen recht aan het idiosyncratische karakter van het bewegingsmateriaal, dat zich slechts moeizaam laat lezen of beschrijven. Hoewel ze de verwevenheid van lichaam en cultuur steeds weer aan de orde stellen, weten Charmatz en co ook een fysieke ruimte in te nemen die zich verzet tegen een vereenzelviging van lichamen met beelden, hoe ontwricht die laatste ook kunnen toeschijnen. Bij het bewegen zijn er naast het visuele nog twee andere lichaamsschema’s belangrijk, die voortdurend met elkaar interageren: het evenwichtsorgaan (gevestigd in het oor) en de proprioceptie (en bij uitbreiding kinesthesie), dat is de inwendige gewaarwording van spieren, pezen en gewrichten, hun positie, tonus en beweging.(8) Het is ongetwijfeld mogelijk de geschiedenis van de moderne dans te schrijven als een onderhandeling tussen de visuele logica van een ideaal lichaamsbeeld en de organische logica van een lichaam dat beweegt vanuit een verhevigd proprioceptief bewustzijn, vanuit een inwendige zintuiglijkheid. Een strikte tegenstelling aannemen tussen een beeldmatig en een fysiek lichaam is naïef, door hun spanningsverhouding te denken kan het lichaam verschijnen als een discursieve site. Zo kunnen dansers bijvoorbeeld de hiërarchie tussen de drie lichaamsschema’s onderling wijzigen, waarmee ze nieuwe betekenisruimtes openen en zo mogelijk de blik voor schut zetten, waarbij de kijker transformeert in een getuige.

Het minimalisme van AATT ENEN TIONON rijmt niet enkel met de zoektocht van Charmatz naar een fysieke ruimte die nieuwe perceptuele mogelijkheden opent, het ademt ook het besef dat de ‘neutraliteit’ van de minimale postmoderne dans van Trisha Brown of Yvonne Rainer thans onmogelijk is geworden, simpelweg omdat er geen neutrale context meer is. Bij de onderzoeksmogelijkheden rekent Charmatz bovendien nog de verkenning van het ‘onmogelijke’ of van een radicale geslotenheid van lichaam en geest. Die spanning tussen een politieke en ethische benadering van lichaam en choreografie betrekt hij ook op AATT ENEN TIONON: “nietsdoen [is] vanzelfsprekend niet al datgene doen wat opkomt als je de meest culturele of de meest contingente bepalingen volgt. Het is antwoorden met een minimum aan inspanning op de prikkelingen van de context, in die momenten wordt het mentale theater meer dan ooit aangespoord.”(9)

Weigering, onmogelijkheid en geslotenheid vinden wellicht hun meest opzichtige figuur in Charmatz’ groepswerk Con forts fleuve (1999), waarin alle dansers lange broeken en truien dragen en hun hoofden omgord zijn met broeken. De toeschouwer heeft geen directe toegang tot de lichamen van de dansers en al helemaal niet tot hun gelaat, normaal een belangrijk moment van zelfexpressie en interactie. Het dwingt de toeschouwer anders te kijken, zich een ruimte voor te stellen voorbij de beelden en vooral het eigen mentale theater te ondervragen. Een gelijkaardig motief duikt op in de korte solo die Meg Stuart choreografeerde voor Benoît Lachambre in No Longer Readymade (1993): met hoge snelheid schudt Lachambre zijn hoofd heen en weer, waarbij zijn gelaat verdwijnt en de communicatie met de kijker verloopt via snelle, wilde armbewegingen. Over die solo zegt Lachambre: “Mijn verhouding tot mezelf is volledig gebaseerd op intern-externe betrekkingen – hoe ik de buitenwereld beschouw van binnenuit. Alle verhoudingen draaien rond inwendige lichaamspatronen en uitwendige perceptie, rond wat de innerlijke reorganisatie van mijn lichaam is wanneer ik een bepaald pad traceer met mijn vinger.”(10) Ook hier wordt weerstand tegen de toeschouwersblik gekoppeld aan de proprioceptieve waarneming van de danser en de exploratie van een alternatieve ruimte aldaar. Dat is een punt waar weerstand in het werk van Charmatz, Lachambre en Stuart ons brengt: ze deconstrueren het visuele regime van onze leefwereld en het theater, maar bieden ook een alternatieve ruimte aan waarin het mentale theater wordt aangesproken via een fysieke filter, of waar de blik zich wars van beeldconventies geconfronteerd weet met een complexe inwendige zintuiglijkheid.

3. Blinde hoeken en mentale reconstructies

Wat gebeurt er met onze waarneming als we een zintuig meer of minder zouden hebben? In verband met het onderzoeken van niet-visuele ruimtes is het interessant om stil te staan bij het fenomeen blindheid, waar zowel Charmatz als Lachambre rond gewerkt hebben.(11) Terwijl de kennis van zienden aangaande het zien berust op directe waarneming of proefondervindelijke kennis, is die van blinden ‘propositioneel’ van aard. Het gaat anders gezegd om kennis uit tweede hand, om mentale constructies op basis van beschrijving door anderen die wel toegang tot een rechtstreekse zintuiglijke ervaring hebben. Een confrontatie met blindheid maakt duidelijk dat het kijken sowieso ook propositionele aspecten bevat, kennis aangaande het zicht en visualiteit die conventioneel en dus mededeelbaar is. Bijzonder is het kijken omdat het altijd ook ‘plaatsvindt’, zowel in lichamelijk-zintuiglijke als in culturele zin. In de performance La Chaise (2002) van Boris Charmatz en Julia Cima is blindheid een weerbarstige figuur die vragen oproept naar die locus van het kijken, maar ook naar de plek waar de ervaring van blindheid zich ophoudt.

Centraal in een galerieruimte staat een stoel waarop een toeschouwer mag plaatsnemen met de ogen gesloten, terwijl Charmatz en Cima een kleine dansvoorstelling voor hem improviseren. Inzet is een ‘gesuggereerde dans’, waarbij de dansers zonder fysiek contact een verandering in de ervaring en houding van de zitter trachten uit te lokken. De dansers werken met extremen, gebruiken nabijheid en afstand, bewegen traag of uitermate energetisch, produceren lawaai met objecten, zingen, lezen teksten, voeren de belichting op of dompelen de ruimte in volslagen duisternis. De kijkervaring van de toeschouwers vermenigvuldigt zich: zij zien zowel de explosieve dans van Charmatz en Cima als de ingetogen houding van de blinde getuige. Allerhande mogelijke sensaties die de zitter beleeft door de ongemakkelijke nabijheid van de performers dagen de kijker uit tot een verregaande inleving die ook zijn kijken uit balans brengt. Op hetzelfde moment vinden zo het eigen kijken plaats, een poging daar afstand van te nemen en het te analyseren en dat kijken vervolgens te confronteren met allerhande veronderstellingen aangaande de beleving van de blinde toeschouwer.

Wat La Chaise in alle scherpte weet op te roepen is een nevenschikking van de eigenlijke kijkervaring en het mentale theater dat het kijken betreft, een spel van indrukken en projecties dat eigenlijk altijd aan de orde is in dans. Charmatz heeft er een formule voor: “La reconstruction mentale, dat is de kern van de zaak als je met dans bezig bent. Het feit dat we zien, horen en voelen, die zintuiglijke input is belangrijk, maar de verwerking van al die gegevens, het geheugenwerk achteraf en de hele mentale wereld die we creëren op basis daarvan staan centraal. Vraag in mijn onderzoek naar blindheid is dan ook hoe je de blik kunt modificeren. In La Chaise trachten we het actieve waarnemingsproces van de geblinddoekte toeschouwer te stimuleren. Hij zal misschien meer aandacht hebben voor de adem van de dansers, hun vermoeidheid, geur en lichaamswarmte, maar toch is het ons vooral te doen om zijn mentale reconstructie van de dans die zich rondom hem afspeelt. Tegelijk kijken er ook mensen toe, die op hun beurt ook op de stoel zouden kunnen plaatsnemen. Zo heeft de toeschouwer dus een directe toegang tot het gebeuren, maar ook een indirecte: hij gaat zich inbeelden wat de zitter voor hem meemaakt. Sterker, je ziet wat die meemaakt, omdat zijn houding aandacht, angst of verveling uitstraalt. Op dat punt maken we dus letterlijk mentale reconstructieprocessen zichtbaar. La Chaise toont niet enkel het beeld, maar ook wat het teweegbrengt: het theater van het kijken, dat wat zich afspeelt voorbij datgene wat men ziet.”

Die mentale choreografie van projectie en suspens raakt aan de kern van Charmatz’ werk: “Terwijl we trachten te begrijpen wat iemand beleeft, terwijl we gissen en voorspellen wat er gaat gebeuren, werken we eigenlijk aan onszelf, we hebben voortdurend onze eigen mogelijkheden en grenzen in het vizier. Misschien verlangen we van een danser dat hij dingen doet die we zelf niet kunnen, misschien het tegendeel. Misschien schiet onze verbeelding of ons geheugen tekort om een rijke voorspelling te doen van wat komen gaat of komen kan. Eigenlijk is het niets anders dan travailler sur soi-même en regardant les autres.”

In september 2003 nodigde Charmatz Benoît Lachambre uit om tijdens het project Entraînements in Parijs een bijdrage te leveren rond het thema ‘Danses à ne pas voir’.(12) In samenwerking met danseres Julia Cima en actrice Valérie Plouchart presenteerde Lachambre de voorstelling Tracer. Een voor een worden de toeschouwers binnengeleid in een verduisterde ruimte, om via koorden en de arm van een performer ergens op een kussen te belanden. Het is er pikdonker en dat zal een uur lang zo blijven. Slechts via geluiden tekent zich een vaag beeld van de ruimte af: dansers die zich stampvoetend voortbewegen, die zich veraf of juist heel nabij bevinden. Soms geven ze een instructie, bijvoorbeeld om een eindje door de ruimte te kruipen. Er volgt een confrontatie met enkele tactiele objecten: een stuk zeewier dat zout ruikt, een net dat langs je rug glijdt, balonnen gevuld met water. Tussendoor vertellen de performers flarden van een verhaal over speekselbellen, wervelkolommen die zich spannen en mijmeringen die aan de zee doen denken. Interessant hier is de ervaring van blindheid, een veelheid aan indrukken die evenveel verbeelding als verwarring sticht. Immers, wat gebeurt er precies? Tracer gaat inderdaad over sporen die lichamen achterlaten in de ruimte, maar eveneens over het creëren van een fantasierijke ervaringsruimte voorbij het kijken. Welke kennis verwerven we van de dans en het spel dat zich voor ons afspeelt in de duisternis? Of speelt die dans zich misschien voor een goed deel in ons eigen hoofd af, in onze waarneming en verbeelding?

            Anders dan het analytische werk van Charmatz, wil Lachambre de verbeeldingsruimte bij de toeschouwer aanwakkeren, opladen met poëzie, inderdaad om er een alternatieve ruimte te creëren. Datzelfde geldt voor de manier waarop de kijkers, of beter deelnemers, worden betrokken in een zintuiglijk parcours, dat nadrukkelijk een visueel regime wil inruilen voor tactiele waarneming en interactie. Het is gemakkelijk om die benadering af te schrijven als romantisch, zaak blijft de inzet te achterhalen van die omzwervingen in alternatieve werelden. Precies op dat punt dringt het werk van Lachambre altijd aan: hij wil nieuwe communicatiemogelijkheden ontwerpen, in een strijd tegen discipline, hiërarchie en manipulatie. “We zijn gewend te communiceren met gebaren en verbale codes allerhande. Het is onmogelijk om te komen tot een toestand die niet langer aan codering onderhevig is, maar het afpellen van laagjes code zou kunnen helpen om te beseffen dat perceptie, zicht en communicatie al bestonden in erg basale, oude vormen, die heel wat gesofisticeerder waren dan we normaal aannemen.” In zijn onderzoek is Lachambre daarom uit op een toestand voorbij de taal, niet zozeer op regressie. “Taal brengt ons ongelofelijk veel kennis. We hebben geleerd om dingen te coderen, maar we hebben nog niet geleerd om voldoende te luisteren. Daarom beschouw ik het luisteren naar andere vormen van lichamelijk begrip en communicatie als een leerproces waar nog een lange weg te gaan is.”

4. Buizen en containers

Als Lachambre zegt dat context in hemzelf zit en hij die toestand wil observeren, ernaar luisteren om nieuwe communicaties te ontwerpen, wat ‘ziet’ of beleeft hij dan? De choreografische principes van Lachambre berusten voor een goed deel op zijn werk als danser en pedagoog, dat gericht is op het onderzoeken van inwendige sensaties en energiebanen, teneinde het lichaam in kaart te brengen en die geografie vervolgens ook te hertekenen. Uitgangspunt is bijvoorbeeld de interoceptieve waarneming van de ademhaling en haar resonantie in inwendige lichaamsholtes, van het spijsverteringsstelsel, van de verdeling van lichaamswarmte of de geleiding van de huid. Om die innerlijke landschappen te versterken en zichtbaar te maken hanteert Lachambre diverse technieken, zoals het openen van lichaamssferen, zodat ze hun energie kunnen uitstralen (‘shining’), of een paar ‘virtuele handschoenen’, waarbij hij in de lucht graait alsof hij moeilijk bereikbare organen in zijn lichaam aanraakt. Door het oog te beschouwen als een zachte bol, wordt het een soort lidmaat dat vanop afstand toegang heeft tot textuur, een sensatie van tactiliteit die in het verlengde ligt van het lichamelijke zelfgevoel.

            “In de bal van de voet komen talrijke uiteinden van het zenuwstelsel samen, alsof de voet een reusachtig fijngevoelig klavier is. Elk punt staat in verbinding met een veelvoudige dynamiek elders in het lichaam. Door te bewegen en te balanceren kun je niet enkel de voet prikkelen, maar ook hele energiepatronen elders in het lichaam motiveren. Het lichaam maakt voortdurend nieuwe neuronale verbindingen aan, creëert elektrische banen en connecties op een cellulair niveau. Die banen ondersteunen het lichaam, maar zijn ook een sleutel tot gemoedstoestanden en gedachten. Als we in staat zouden zijn om alle mogelijke inwendige gevoelens en patronen in het lichaam te ontdekken, dan zou choreografie de complexiteit van de kwantumfysica benaderen. Het potentieel van dit onderzoek is dus eindeloos.”

Niet enkel komt Lachambre door dit verhevigd inwendig bewustzijn tot een fijngevoelige perceptie van de omgeving, hij kan ook zijn eigen lichaam op een alternatieve wijze vormgeven. “De beweging van het energetische veld van het denken en zijn lichamelijke organisatie is gelijkaardig aan andere proprioceptieve systemen. Je kunt bijvoorbeeld een curve waarnemen die vertrekt in de handpalm en arm, via het hart naar de nekwervels loopt en doorheen het brein naar het oog. Spannend is dat je niet enkel nieuwe percepties kunt ontdekken, maar ze ook mobiel maken en transponeren. De zintuigen vervlechten met elkaar en ontwikkelen nieuwe proprioceptieve kwaliteiten. Het lichaam luistert voortdurend actief naar zichzelf, het is een complex communicatiesysteem waar we veel van kunnen opsteken.”(13)

            Onmogelijk om de technieken van Lachambre hier uitgebreid toe te lichten, duidelijk is dat we hier de notie van het lichaam als filter in haar eigenlijke vorm aantreffen: ons lichaam neemt voortdurend zichzelf waar en treedt vanuit dat dynamische grondgevoel in interactie met zijn omgeving.(14) Bedenk dat het begrip ‘energie’ dat in de danswereld te pas en te onpas opgevoerd wordt bij Lachambre een strikt fysieke betekenis krijgt, maar wel basis vormt voor creatieve arbeid en betekenisproductie. Een belangrijk punt is verder Lachambres ruimtebegrip: hij traceert niet enkel de werking van diverse organische ‘buizensystemen’ in het lichaam, maar beschouwt ook het lichaam zelf als een ‘buis’. Tussen het lichaam en zijn omgeving bestaat een continuüm, ze vormen samen één landschap. Lachambre heft daarmee de dominante visuele scheiding van binnen en buiten op en stelt de blik fundamenteel in vraag. Dat heeft ook verregaande consequenties voor identiteitskwesties: waar houdt het zelf zich op in deze continue, transparante, oneindige, niet-georiënteerde ruimte, geincarneerd door het lichaam? Het lichaam van Lachambre schrijft onophoudelijk paradoxale figuren: leiden de uitbouw van sensoriële mogelijkheden, een intieme omgang met de omgeving en communicatie door middel van lichamelijke energie niet tot een ultieme vorm van trancendentaal narcisme? Of leiden het opheffen van grenzen en een grotere ontvankelijkheid integendeel tot een radicale beproeving van humanistische immuunsystemen?

Zintuiglijkheid staat in Meg Stuarts werk in het teken van exces, bij het ontwerpen van filters spreekt ze bovendien ook geregeld het domein van de technologie en de fictie aan. Stuart vat het lichaam op als een ‘container’, letterlijk: het lichaam als een lege huls, tunnel of recipiënt. Wat het ontvangt en uitzendt zijn signalen, energie, concepten, beelden, identiteiten, archetypes. Die lichamen worden dus van buitenaf bewogen, als bezocht, bewoond en gecontroleerd door een stroom van vreemde energieën en vloeibare identiteiten: de taal en bewegingen die ze voortbrengen zijn als een neveneffect. In Visitors Only weet Stuart zo te komen tot verrassende figuren van zelfobservatie, die de gespletenheid van het subject op de spits drijven: de performers bespoken zichzelf, ze herkennen hun armen en benen niet, hun eigen lichaam is een vreemd element. Ze zijn voor een stuk afwezig, observeren zichzelf in een toestand van schizofrenie of paranoia. Uit die verhouding van containers en een vlottend bewustzijn ontstaat ook een nieuw ritme: de dansers pendelen voortdurend tussen aanwezigheid en afwezigheid, betrokkenheid en ontkoppeling, beleving en observatie.

Anders dan Lachambres microfysiologie, is Stuarts energetica een vorm van demonologie, waarbij dansende lichamen blikken verinwendigen en een traumatische realiteit oproepen. Overigens beperkt de notie container zich niet tot het lichaam: ook de performer, de scenische ruimte, zelfs het creatieproces kunnen als container opgevat worden.(15) De ontvankelijkheid van de container resoneert zo met Stuarts verlangen om heel diverse materialen, ideeën en media te lijf te gaan, grote brokken werkelijkheid te filteren. Uitgaande van de begrippen transformatie en bezetenheid werden zo tijdens het werkproces van Visitors Only tonnen materiaal aangedragen in de studio:horrorfilms en antropologische documentaires, allerhande literatuur, van cognitieve psychologie tot occultisme, reclamefoto’s, beelden van hedendaagse kunstenaars… te veel om op te sommen. Popcultuur, wetenschap, trash en beeldende kunst worden alle serieus genomen als werkelijkheidsopvatting, maar eveneens vragen ze erom door de container van het lichaam te worden gehaald. Zo laten ook betekenisruimtes zich traceren als energie.

Dat levert uiteindelijk ook uitgesproken fysieke momenten op, zoals de lang spinning-scène aan het einde van Visitors Only, waarbij vier koppels in evenveel kamers ronddraaien als derwisjen. “Voor mij zijn de dansers energy servants in die scène”, zegt Stuart. “Er is een energie in de kamer die hen voortdrijft of belaagt, die ze willen omarmen of ontwijken. Je kunt die energie duiden als een herinnering aan mensen, als aanwezigheid, of met om het even welke spirituele gedachte. Er is die energie tussen elkaar, maar ook de energie die hun doen en laten drijft, hun verlangens en gedragingen. Zij zijn er gewoon om die energie te dienen, met een kinderlijke openheid. Ze accepteren ook om dat alles los te laten en in een trance te geraken, voorbij de muren, voorbij de vertrouwde wereld. Het doet me denken aan zo’n waterbel met figuurtjes en sneeuwvlokjes erin: als je ermee schudt wijzigt dat landschapje en toch blijft het hetzelfde. Spinning. Zich overgeven en toch een missie hebben. Gedreven worden door het verlangen om gedesoriënteerd te worden, zonder referentiepunt. Al je ervaring uitwissen tot je zelf niet meer weet wie je bent, waar je bent. Wat is mijn ik, wat is mijn plaats? Het enige wat je kunt zien is een soort deur waarachter dingen gebeuren en mensen passeren.”(16)

In FORGERIES, LOVE AND OTHER MATTERS treffen Lachambre en Stuart elkaar als koppel in een glooiend landschap van bruine pluche. Vanuit een organisch bewustzijn tracht Lachambre geregeld op te gaan in de omgeving: hij wentelt zich lustig in een plas water of voelt oneffenheden bezit nemen van zijn lichaam terwijl hij over het pluche strompelt en struikelt. Stuart kijkt geamuseerd toe, denkt aan science-fictionfilms of meet zich een nieuw lichaam aan met proppen plastic die ze ergens in een holte aantreft: met elk gebaar neemt ze in de eerste plaats culturele betekenissen onder de loep. Dat maakt van FORGERIES een onderhandelingsruimte waarin twee choreografische praktijken en ook twee wereldvisies vrolijk botsen of zich tegen elkaar aanschurken. Als koppel verdwalen Lachambre en Stuart al snel in patronen, in een voorgeschreven werkelijkheid die geregeerd wordt door vakantiemagazines en horoscopen. In plaats van nobele beschouwingen over de liefde pakken ze met milde ironie de gehele emo-business aan en ondernemen een grote operatie van filtratie en recyclage. Na een tijdje slingert er behoorlijk wat rommel afval rond, het landschap lijkt een metafoor voor de gemoedstoestand van het koppel. En hoe onderscheiden hun lichamelijke filters ook mogen zijn, wat rest is in beide gevallen een geografie van weerstand, symptomen en paroxysmen.

5. Intoxicaties en heterogene lichamen

Wie vandaag als intellectueel – of als kunstenaar – iets te vertellen wil hebben, moet volgens Peter Sloterdijk deelgenomen hebben aan de terreur van de eigen tijd. De catastrofes van de twintigste eeuw hebben het moderne bewustzijn grondig aangetast, het humanistische cultuurbegrip op de helling geplaatst en tot het failliet geleid van de traditionele theorie die nog een olympisch overzicht had over de wereld. Die afstandelijke positie is onmogelijk geworden, want onherroepelijk verloren. Thans ziet een cultuurkritische praktijk zich geplaatst voor een reeks explosies en daarvan bestaat geen contemplatieve theorie. Sloterdijk stelt daarom voor dat het denken zich laat intoxiceren door zijn tijd, waarop het zal reageren als een koorts. Hij geeft het denken als het ware terug aan het lichaam, laat het resistentie ontwikkelen, als een pathologisch schild tegen infectie door een gewelddadige werkelijkheid.(17) De metafoor van zelf-intoxicatie stamt van Samuel Hahnemann, uitvinder van de homeopathie, en werd door Friedrich Nietzsche de cultuurkritiek binnengehaald: “Gezondheid en ziekelijkheid: laat men voorzichtig zijn! De maatstaf blijft de bloei van het lichaam, de veerkracht, moed en vrolijkheid van de geest – maar natuurlijk ook hoeveel ziekelijks die op zich kan nemen en overwinnen, – gezond kan maken. Datgene waaraan de teerdere mensen te gronde zullen gaan, behoort tot de stimulantia van de grote gezondheid.”(18)

            Hoewel Sloterdijk ervoor wacht Nietzsches laatromantisch enthousiasme te onderschrijven, zijn ook kritische metaforen nooit onschuldig. Zo onderzocht Susan Sontag de beeldspraak rond kanker en tuberculose om de ziektes te ontdoen van hun metaforische lading, waarbij ze ook schrijft over romantisering: “Niet tuberculose, maar krankzinnigheid is het hedendaagse voertuig van onze wereldse mythe der zelfverheffing, de transcendentie van het Zelf. De romantische opvatting is dat ziekte het bewustzijn verruimt. Eens was die ziekte tbc; thans wordt krankzinnigheid geacht het bewustzijn in een toestand van intense verlichting te brengen.”(19) Met de aids-crisis is het zieke lichaam een gevoelig thema geworden, ook in de danswereld. Niettemin plaatst het model van intoxicatie en resistentie onze beschouwingen in perspectief, omdat het de cultuurkritische inzet van het werk Charmatz, Lachambre en Stuart mee aangeeft – bedenk daarbij dat ze zelf ook metaforen letterlijk nemen als kritische strategie.

            Lichamen die met grote openheid de werkelijkheid tegemoet treden, deze filteren en toegankelijk maken op ongekende manieren, is dat niet waar de besproken choreografen op uit zijn? Lichamen die discursief zijn omdat ze zich laten intoxiceren en zodoende conventies en bestaande hiërarchieën op losse schroeven zetten. Lichamen die zich aangesproken weten door hun omgeving, die context in zichzelf aantreffen, die bezocht worden door vreemde energieën. Waar de afstandelijke blik faalt, exploreren lichamen de wereld in nabijheid, met een kritische praktijk die ontvankelijkheid aan filtratie koppelt. Daarbij roept hun residu onvermijdelijk ook vragen op in het theater, omdat toeschouwers zich in een visueel regime bevinden en onmogelijk volledig kunnen deelnemen aan de zintuiglijke complexiteit die voor hun ogen wordt ontvouwd. Maar ze voelen hun blik keren, weten hun mentale theater aangespoord. En dan nog is er veel te zien, al was het maar omdat een radicale praktijk vaak extreme beelden oplevert, zij het nooit zonder meer. Charmatz, Lachambre en Stuart zweven niet enkel ten volle in sferen, ze zijn letterlijk grensgangers van onze symbolische ruimtes – hadden we daar niet ooit het woord ‘avant-garde’ voor?

Hoever kan dat opzoeken van het heterogene gaan, hoever het doorkruisen van pathologische momenten, zo vraagt Boris Charmatz zich af. Hij schuwt het gevaar en de catastrofe niet, maar weet ook dat hij als danser een zekere mate van controle over zijn lichaam heeft: “Het is veel verheugender te denken dat het werk in dans, verre van een queeste naar een ideaal lichaam, heterogene lijven uitvindt, lichamen die sterker verlangen dan in het dagelijks leven, lichamen die beslister zijn, onbeholpener, meer aan hun lot overgelaten, virieler, vrouwelijker, vegetaler, mineraler, dierlijker, ‘machine-achtiger’, kinderlijker, ouder… of dat alles tegelijk. Het gaat niet over het opzetten van een arsenaal aan verschillende lichamen, maar om het openen van verschillende manieren om het lichaam te bezetten.”(20)

Noten

(1) Peter Sloterdijk, Sferen. I Bellen: microsferologie. II Globes: macrosferologie, Amsterdam, 2003, pp. 35, 37, 42

(2) Boris Charmatz en Isabelle Launay, Entretenir: à propos d’une danse contemporaine, Parijs, 2002, p. 158

(3) Dit en volgende citaten van Boris Charmatz werden opgetekend in september 2004, tenzij anders aangegeven.

(4) Dit en volgende citaten van Benoît Lachambre werden opgetekend in januari 2004, tenzij anders aangegeven.

(5) Feedback is de terugkerende informatiestroom in een gesloten systeem, die negatief of compenserend is in de meeste gevallen, maar ook positief of cumulatief kan zijn, waarbij de stabiliteit van het systeem ondermijnd wordt. Voorbeeld van cumulatieve feedback is een microfoon die het geluid van een luidspreker opvangt, in een loop terecht komt en even later onaangename fluittonen produceert.

(6) Charmatz en Launay, o.c., p. 18

(7) Charmatz schreef in april 1997 ook een manifest tegen het naakt, afgedrukt in Mouvement nr. 1, juni/aug. 1998, p. 33

(8) Over het belang van proprioceptie voor het gevoel van onszelf, van het feit dat we een lichaam hebben dat ons toebehoort, schrijft neuroloog Oliver Sacks in ‘De vrouw zonder lichaam’, opgenomen in de bundel De man die zijn vrouw voor een hoed hield, Amsterdam 1986, pp. 60-72.

(9) Zie Charmatz en Launay, o.c., pp. 150-151.

(10) Citaat overgenomen uit Helmut Ploebst, No Wind No Word. New choreography in the society of spectacle, München 2001, p. 94

(11) Voor een uitvoerige beschouwing over blindheid in het werk van Charmatz en in héâtre-élévision in het bijzonder, zie Jeroen Peeters, ‘Het ongeziene kijken. Over visualiteit, blinde vlekken en blindheid in het werk van Boris Charmatz en Deep Blue’, Etcetera, jg. 22, nr. 92, juni 2004, pp. 25-30

(12) Entraînements was een project van Association Edna en Siemens Kulturprogramm.

(13) Lachambre licht de technieken die hij gebruikt uitgebreid toe in Jeroen Peeters, ‘Materials, dialogues and observations on proximity, walking about Connexive #1: Vera Mantero’, Sarma.be, febr. 2004, www.digitaalbrussel.be/webpages/users/sarma/text.asp?id=977

(14) Theorievorming over het lichamelijke zelfgevoel als grond voor bewustzijn, perceptie en handelen levert neuroloog Antonio Damasio in De vergissing van Descartes. Gevoel, verstand en het menselijke brein, Amsterdam, 1995.

(15) Voor een uitgebreide analyse van Stuarts containerbegrip, zie Jeroen Peeters, ‘Containers als choreografisch medium. Notities bij het werkproces van Visitors only van Meg Stuart en Damaged Goods’, Etcetera, jg. 21, nr. 89, dec. 2003, pp. 44-48.

(16) Interview met Meg Stuart afgenomen in september 2003.

(17) Zie Peter Sloterdijk, Essai d’intoxication volontaire, Parijs 2001, pp. 11, 51-56; en Hans-Jürgen Heinrichs en Peter Sloterdijk, ‘Kantilenen der Zeit. Zur Entidiotisierung des Ichs un zur Entgreisung Europas’, Lettre International 36 (1997), deels beschikbaar op www.lettre.de/archiv/36_sloterdijk.html. Zie verder Erwin Jans, ‘Kritische Intoxicaties. Over cultuur, crisis en explosies’, Etcetera, jg. 20, nr. 80, febr. 2002, pp. 5-9.

(18) Friedrich Nietzsche, Herwaardering van alle waarden, Amsterdam 1992, boek 4, nr. 516 (ca. 1885-86), p. 739

(19) Susan Sontag, Ziekte als metafoor (1977), Aids en zijn metaforen (1988), Baarn, 1993, pp. 47-48. Het citaat stamt uit het eerste boek en dateert dus van voor de aids-crisis.

(20) Charmatz en Launay, o.c., p. 112