sarma

Na zowat een eeuw verstarring is Wenen sinds enkele jaren in de ban van bouwwoede en maakt het zich op voor de 21ste eeuw. Naast de gigantische bouwput waar op de plek van het oude Südbahnhof een nieuwe poort naar het oosten moet verrijzen precies in het midden van Europa, staat nu al het 21er Haus, een nieuw museum voor hedendaagse kunst. Welke ruimte hebben we nodig om ons de toekomst te verbeelden? Welke subjecten en lichamen kunnen erin verschijnen? Tegelijkertijd leeft het nostalgische Wenen van de parken en koffiehuizen nog volop en heeft ook het expressionisme van de Weense schilders niet aan populariteit ingeboet.

In december 2011 kwam in Kino De France, op een boogscheut van het Freudhaus in de Berggasse, David Cronenbergs film A Dangerous Method uit. Op zoek naar de invloed van hun privéleven en in het bijzonder hun seksuele mores op de theorieën van vier vooraanstaande psycho-analytici, toont Cronenberg ook een historische verbeelding van het lichaam en de ruimtes die deze mee vormgeven. Sabina Spielrein (gespeeld en "gedanst" door Keira Knightley) leren we in eerste instantie kennen door haar hysterische toevallen en een uitzinnig kronkelend symptomatisch lichaam dat zich slechts laat inperken via dwangbuizen, klinieken en de enscenering van gewelddadige vaderlijke vermaningen. Het mannelijke lichaam is dan weer uitgesproken eloquent en literair, het houdt zich op in de studeerkamer, het denkt, spreekt en droomt in metaforen en theorieën, en kent, voor wat Sigmund Freud betreft, geen kwetsbaarheid. Tegen die achtergrond volgt Cronenberg de esoterische ideeën van C.G. Jung en diens sadomasochistische relatie met Spielrein.

Tevens in december 2011 nodigde het Weense Leopoldmuseum enkele hedendaagse kunstenaars uit om in dialoog te treden met het werk van Egon Schiele in de expo Melancholie und Provokation. Choreograaf Philipp Gehmacher creëerde er de installatie Grauraum mit Egon Schiele in samenwerking met fotografe Eva Würdinger en scenografe Stephanie Rauch. Ze schilderden een zaaltje grijs en bedekten de volledige bodem met grijze dansvloer, een ruimte die de generische belofte van zowel black box als white cube weerstaat en bovendien een duplicaat is van Gehmachers eigen studio. In die ruimte stond een behangerstafel met enkele documenten en foto's, hingen er collages en teksten naast tekeningen van Schiele: een omarming, een gehurkte figuur, een torso, een portret en een zelfportret.

"Hoe presenteren lichamen zichzelf honderd jaar later?" Hoe lichamen in het museum brengen? Hoe lichamen in een beeld vatten? Dat is het thema en vormprobleem waarin Gehmacher bij Schiele aanknoopt. De schilderijen en tekeningen van Schiele tonen inderdaad naakte lichamen in vlakken gedrukt: in een mantel of laken, of gewoon in het wit van een vel papier. Ook Schieles fascinatie voor stadsgezichten, huizenrijen en façades neemt een gelijkaardige vorm aan: samengedrukt in een vlak en ondoordringbaar, niet zelden omspoeld door water en losgemaakt van de werkelijkheid. Elders op de tentoonstelling waren ook Indonesische poppen uit de verzameling van Schiele te zien: weerom vlakke lichamen, gebruikt voor een soort schaduwtheater.

Eén van de werken in Grauraum mit Egon Schiele was Turning 2011, een videoprojectie op twee haakse verticale vlakken die de danserslichamen van Gehmacher en An Kaler levensgroot afbeeldt, naast elkaar, elk in hun eigen vlak geperst, terwijl ze om hun eigen as draaien. Proberen de dansers zich uit het vlak te wurmen en kronkelen in een poging eraan te ontsnappen, hun ervaring te heroveren op het beeld en "hun draai" te vinden?

Al die kijkervaringen resoneren mee wanneer ik in diezelfde week de première bijwoon van An Kalers Insignificant Others (learning to look sideways) in de studio's van Tanzquartier Wien. Boven de bühne heeft Stephanie Rauch drie borden in verschillende materialen opgehangen, als uitvergrote maar lege postkaarten die door de belichting van Bruno Pocheron telkens anders zullen verschijnen. Drie androgyne dansers (Alexander Baczynski-Jenkins, Antonija Livingstone en An Kaler zelf) staan rechts in een cirkel en ademen luidop, eindeloos afwachtend terwijl de elektronische muziek van Brendan Dougherty hun dans van ingehouden poses oplaadt met vage herinneringen die uiteindelijk toch meer ruimte zullen nodig hebben om te kunnen resoneren. De dans die volgt gaat uit van eenvoudige constellaties en is volledig geïmproviseerd, maar weet toch vast te houden aan een vormelijke strengheid. Ook hier een focus op armen en benen die wendingen rond het eigen lichaam initiëren, gewrongen houdingen die steeds tot nieuwe configuraties leiden. Hoewel de dansers zich gedurig in elkaars nabijheid bevinden, komen ze niet tot een gezamenlijke geschiedenis en al evenmin tot aanraking.

Het zijn eenzame figuren, die in een melancholische verhouding tot een verloren wereld lijken te staan. Of beter: hoe ze precies in de wereld staan blijft een open vraag. Eerder dan de zoektocht naar nieuwe beelden in een wereld ontdaan van horizon en periferie, zijn de dansers in de weer met de onvermijdelijke vraag "hoe men in het beeld staat". Hun zijdelingse blik zit gevangen tussen twee extremen: na het openen van de ruimte door naar de einder te staren, tolt ze uiteindelijk toch om haar eigen as, weifelend tussen zelf-reflectie en narcisme. Hoe kunnen lichamen zich nog presenteren in een wereld waar elke blik en elke ervaring door beelden worden voorafgegaan?

In het ontvouwen en exploreren van een gebarenwereld in een tussenruimte, is Kalers werk schatplichtig aan het kritische expressionisme van Gehmacher, maar dan verstoken van drama en pathos. Het is onderkoeld en ingetogen, heeft lak aan dramatische ontwikkeling en ontknoping. Muziek, licht, scenografie en dans zijn nevengeschikte gebaren met een eigen logica, dwingend in hun formalisme terwijl ze toch uitnodigen om de eigen aandacht en ervaring te componeren. Meer dan het hoogmodernisme van pakweg Cunningham, speelt Kalers opleiding als beeldend kunstenaar hier mee. Strikt genomen fungeren haar werken als installaties die de blik kaderen en zo vensters openen. In de dans van Insignificant Others neemt dat motief van het "kaderen" inderdaad de vorm aan van oefeningen in zijdelingse perceptie. Die initieert een "tropologische" wending van blik en lichaam, die heterogene elementen verbindt en incorporeert door tegelijk de wereld op te zoeken, in zichzelf te verzinken én zich in zijn blindheid ruggelings bloot te stellen aan anderen. In de publieke ruimte van het theater wordt dat gebaar gedreven door de hoop een wereldse vorm aan te nemen en een eigentijds subject tot verschijning te brengen.

Nu Insignificant Others na twee jaar eindelijk in ons land te zien is, zal de voorstelling weerom gekaderd zijn door een veelvoud van zijdelingse blikken, zoals degene die zich voortdurend voltrekken in deze "onzichtbare proloog" uit We are behind van Emily Wardill en Ian White, afgedrukt in het programmablaadje:

"Er is geen aankondiging, geen uitnodiging. Er zijn mensen, maar niemand is er omdat ze publiek willen zijn, en niemand is er omdat ze iemand anders willen vragen publiek te zijn. Als in een publieke straat, al kan dit ook ergens binnen plaatsvinden. Twee mensen staan naast elkaar en kijken in dezelfde richting. Persoon Eén wandelt rond Persoon Twee en dan staan ze weer naast elkaar. Persoon Twee wandelt rond persoon Eén en dan staan ze weer naast elkaar. Ze doen dit totdat ze een muur bereiken, in de massa verdwijnen, of in de verte. Ze zullen een denkbeeldige lijn beschreven hebben (een perspectivische lijn voor sommigen). Ze zullen zichzelf herhaald hebben. Op een gegeven moment worden ze iets om naar te kijken, wat zou kunnen plaatsvinden op hetzelfde ogenblik als ze kopieën van zichzelf worden. Representaties. Wat ze dragen wordt een kostuum. Ze maken zich los van alle andere mensen daar. Inclusief henzelf. We kunnen dit beschouwen als het punt waar een prosceniumboog rond hen wordt opgericht, of minstens waar ze gezien worden, alsof ze zich op een scène bevinden. En verder, als het punt waarop de mensen die daar zijn zich mogelijk als een publiek begrijpen. Het is een moment waarop een fysieke splitsing en een perceptuele verwarring opduiken die ook een mogelijkheid vormen."