sarma

IK WIL DIE MAN

De vrouw in het blauwe badpak op hoge hakken stormt het podium op en protesteert luidkeels dat ze van niemand hulp nodig heeft: Jo Ann Endicott in Pina Bausch’ stuk Walzer uit 1982. Arrogantweg laat ze zich een tafel en een appel brengen.In een mengeling van agressie en aanmatiging bijt ze stukken van de appel en speelt die woest naar binnen. Terwijl ze het stuk fruit vernietigt, verdwijnt langzaam haar laagje vernis, tot ze op het einde van de scène niets meer dan een kleddernat zootje is. Ze stort in en vraagt haar collega’s haar te ondersteunen.
Raimund Hoghe, die in de jaren 1980 de dramaturg van Pina Bausch was, herinnert zich deze scène in zijn eigen stuk Tanzgeschichten, Dansverhalen, uit 2003.  Net als Meryl Tankard was Jo Ann Endicott ‘één van de sterke , krijsende vrouwen van Pina Bausch’ Tanztheater Wuppertal’. ‘Maar ik ben krijsende mensen op het podium beu,’ becommentarieert Hoghe, die langs de rande van het podium loopt en van opwinding zelfs zijn schoenen uitschopt.  In de weidse, lege ruimte hurkt een jongeman achter een netjes opgebouwd nest van bruine koffiebonen. ‘En daarom doe ik wat ik doe,’ gaat Hoghe verder, afwisselend blikkend naar het publiek en de jongeman, die helemaal in zichzelf verzonken is. ‘En dat doe ik samen met hem. Lorenzo De Brabandere. Net twintig jaar. Een goede voetbalspeler, die me altijd over mijn grenzen doet gaan. En ik volg deze jongeman, want hij is fantastisch. Hij is sterk. Hij is niet bang van mij.’
Al die tijd staat Raimund Hoghe te krijsen, zo luid hij kan. Hoewel hij net tevoren toegaf dat hij het gekrijs van mensen op het podium beu was, lijkt dat ironische genoeg niet voor hem te gelden. Bijna boos slingert hij zijn rechtvaardiging de zaal in: waarom hij doet wat hij doet,  voor het publieke en tegenover zijn critici, voor wie vrouwen in deze context wel op het podium mogen krijsen, maar die dat voor mannen ongepast vinden. Waarom? In een substitutiebeweging worden de krijsende vrouwen vervangen door krijsende mannen in het algemeen en door Raimund Hoghe in het bijzonder. Vrouwelijke hysterie,  een fysieke manifestatie van een onderdrukt verlangen, wordt metonymisch overgedragen op Hoghe en het mannelijke geslacht.  Deze ingreep identificeert krijsende vrouwen  en krijsende mannen in het feit dat hun beider handelingen getuigen van een belemmerd verlangen voor een object dat niet verkregen of bezeten kan worden. In Tanzgeschichten staat Lorenzo De Brabandere voor deze verboden vrucht.
    Het homoseksuele verlangen, mannen die mannen verlangen, is prominenter aanwezig in Raimund Hoghes recente stuk Sacre – The Rite Of Spring (2004) en  Swan Lake, 4 Acts (2005). Het leidde heel wat critici tot de bezorgde overpeinzing dat, aangezien Hoghe homoseksueel is,  de stukken al te persoonlijk waren in hun tragisch mislukte verlangen. Ze zouden te zeer overladen zijn met emotie, op het randje van de kitsch. Of ze verweten hem dat hij ‘de last van de wereld op zijn schouders neemt’ en alleen maar oppervlakkig, lege rituelen maakt. (1) Zouden ze hetzelfde gezegd hebben, als één van de twee mannen geen vijftiger was met een misvormde rug, maar een andere jongeman? Zouden ze dezelfde opmerkingen hebben gemaakt, als het om een man en een vrouw ging – bij wie het verlangen net zo vaak de mist ingaat? IS het gefaalde heteroseksuele verlangen niet de reden waarom we genieten van een ballet als Giselle of het Zwanenmeer? Waarom wordt een homoseksuele versie dan plots te persoonlijk voor heteroseksuelen om ervan te kunnen genieten? Wie heeft het recht op verlangen en wie valt ons maar beter niet lastig met dat van hem? Van wie is het verlangen een voorstelling waard? De kwestie van het homoseksuele verlangen is nauw verbonden met één van de belangrijkste politieke thema’s van Raimund Hoghes werk: een misvormd lichaam, zoals dat van hem, zou eigenlijk niet op podium mogen gezien zijn.
     In de tekst die volgt, zal ik Hoghes strategieën voor de opvoering van het verlangen nader bekijken. Ik zal me vooral concentreren op Sacre – The Rite of Spring en Swan Lake, 4 Acts. De vraag die me door de tekst zal leiden, is:kent het verlangen ooit succes of is het een structureel falen? In het tweede gevla zou dat betekenen dat Raimund Hoghe de vinger legt op een algemen kwestie die iets te dicht bij ons staat,  en niet alleen voor vrouwelijke critici: hij brengt een opvoering van het Reële van het verlangen, dat we niet willen zien.

SPIEGELING

Tanzgeschichten begint met een typische scène, die in heel wat variaties te vinden is in bijna alle niet-solostukken van Raimund Hoghe: de spiegel. Een zwart gordijn bedekt de achterwand van het theater en laat aan weerszijden een smalle toegang open. Met hun naakte ruggen naar het publiek komen ze op: Raimund Hoghe links en Lorenzo De Brabandere rechts. Hoghe draagt een zwarte broek, De Brabandere een witte. Stap na stap, traag zijdelings naar het midden bewegend, naderen ze elkaar. Bij elke stap laten ze een handvol koffiebonen over hun respectieve ruggen vallen, in het begin nog voorzichtig , zodat de bonen als zachte regendruppels op de grond kletteren. Terwijl Tchaikovsky’s wals uit de Notenkraker klinkt, worden hun gebaren steeds opgewondener en gestileerder,  tot ze op het einde  de bonen hoog in de lucht gooien, als waterfonteinen. Uieindelijk staan ze tegenover elkaar. Hoghe keert zich naar zijn partner en bedekt diens rug met een zwart T-shirt.
Het zwartwitkleurenschema keert terug in Swan Lake, 4 Acts. In de context van dit specifieke stuk verwijst dit natuurlijk naar de zwarte en witte zwanen, Odile en Odette,  de prinses die door de tovenaar Rothbart in een zwaan veranderd werd. In Hoghes interpretatie worden de rollen echter niet duidelijke aangegeven. Beide mannen kunnen ofwel een zwaan of de prins zijn, of zelfs geen ven beide. Hier kom ik  zo meteen op terug. Op dit moment worden de T-shirts opnieuw uitgewisseld. Als Lorenzo De Brabandere verschijnt, keert hij zich weer naar Raimund Hoghe, die zijn witte T-shirt uittrekt en zijn misvormde rug aan het publiek laat zien. Hij geeft het T-shirt aan De Brabandere, die het voor zijn zwarte T-shirt ruilt en daarmee een wederzijdse relatie suggereert. De plaatsing van de twee mannen in de ruimte geeft de middenas aan, die het podium in twee gelijke,  elkaar spiegelende helften verdeeld. Hier staan ze, met hun handpalmen tegen elkaar gedrukt en hun lichamen tegen elkaar leunend. Hier liggen ze op de grond, Hoghe op zijn knieën en met gebogen hoofd,  zijn armen gespreid als de vleugels van een zwaan, met de Brabandere uitgestrekt op zijn rug.
    Sacre gedijt op deze verdubbeling. Ze knielen voor elkaar en houden elkaar hand vast, terwijl hun bovenlichamen achterwaarts leunen. Ze liggen op de vloer,  met de hoofden tegen elkaar,  Hoghe op de buik met zijn armen langs zijn lichaam, de Brabandere op de rug met zijn armen zijdelings gestrekt. In één van de climactische scènes liggen ze beiden op hun rug, raken elkaar met hun voeten en  beginnen elkaar over het podium te stampen. Hun hoofden rollen opzij, hun lichamen buigen lichtjes omhoog om de impuls op de pikken. Als ze het nog veel langer volhielden, zouden ze elkaar een orgasme schoppen.
    In Swan Lake, 4 Acts hebben deze symmetrische arrangementen één brandpunt: Raimund Hoghe. Van in het begin wordt ons duidelijk gemaakt dat we getuigen zijn van zijn droom van het Zwanenmeer. Hoghe staat voor een klein papieren modeltheater en neemt opnieuw plaats op de centrale as van het podium. Hij kijkt hoe zijn mededansers Ornella Balestra, Nahil Yahia-Aissa en Brynjar Bandlien van achter het toneel verschijnen en op een rij stoelen tegen de achterwand plaatsnemen. Hij lijkt hen op te roepen,  hen te doen verschijnen op zijn podium. Hij is degene die hen tot leven brengt, als een poppenspeler, zonder hen zelfs maar aan te raken. Hoghe bevrijdt hen van hun positie als toeschouwer en leidt hen één voor één op het podium, waar ze kleine fragmenten van bewegingen uitvoeren, die doen denken aan het vocabularium van Het Zwanenmeer. De lieflijke, sierlijke armbewegingen, de hand die over het hart trekt voor ze omhooggehouden wordt voor de eed. Als ze klaar zijn, begeleidt hij hen naar hun stoel.
    Hoghe transformeert het podium in een podium van (zijn) verlangen. Hij spiegelt zichzelf in De Brabandere die de andere dansers schikt, om niet alleen zijn eigen fantasie, maar ook die van hen te ondersteunen. Het podium zelf is een spiegel van Het Zwanenmeer, waarin de performers zich herinneren  hoe ze zelf hun oude rol darin speelden. Balestra was ooit een ballerina bij Maurice Béjart en Brynjar  Bandlien  werkte bij John  Neumeier. Deze strategie van de mise-en-abîme, van speiegels die zichzelf weerspiegelen, kan doorgetrokken worden  tot het homoseksuele thema van de productie. In Het Zwanenmeer spiegelde de componist Tchaikovsky zijn eigen homoseksuele verlangen in het heteroseksuele verlangen van de prins naar een ideale vrouw en vice versa. Hoghe herspiegelt deze  gespiegelde oerscène opnieuw,  reflecteert op deze manier  de homoseksuele subtekst van het stuk en  doet die verschijnen. Maar de spiegels reproduceren Het Zwanenmeer niet, ze stellen geen  Het Zwanenmeer voor.Er is geen verhaallijn die we kunnen volgen of waaraan we ons kunnen vasthouden. Om het verlangen als verlangen te doen verschijnen (en niet als verlangen naar een specifieke persoon of object), moeten de spiegels het stuk verwringen tot kleine fragmentjes  en opgloeiende details. Het resultaat is een anamorfose van het stuk, die zijn traditionele centrum  uit zijn perspectief schuift en in de eindeloze vlucht van de mise-en-abîme trekt. De focus van de anamorfose is het verlies van het Reële van het verlangen,  dat nooit kan verschijnen als het Reële of als zodanig voorgesteld kan worden. Het getuigt van zijn ontologische leegte of nietsheid.
    Hoe passen de spiegeleffecten die ik beschreef hierin? Eerst en vooral articuleren ze een verlangen naar een specifiek persoon of objetc: Lorenzo De Brabandere (het homoseksuele verlangen). Ten tweede overstijgen ze dit specifieke lichaam door het te markeren als ‘altijd verloren’ (het verlangen als verlangen). De Brabandere is  vanzelfsprekend het object van verlangen. Maar tegelijkertijd is hij dat niet,  omdat hij een louter fysieke drager is,  een positieve vorm voor alle andere afwezige verloren voorwerpen. Dit maakt dat, als we het stuk tot het een of andere autobiografische dilemma van de choreograaf (een oude man die naar een jonge knaap snakt) herleiden,  we er de essentie van missen.
    Deze markering van het verlies, die we zo onaangenaam om naar te kijken vinden, kan precies verwezenlijkt worden, omdat de spiegelsituatie ten volle uitgespeeld wordt. In  al deze symmetrische arrangementen kunnen de twee nooit samenkomen. Een verborgen muur of het spiegeloppervlak scheidt hen. Het houdt hen op afstand, terwijl het voortdurent contact belooft. Asl ze vooroverbuigen en  alle gewicht in hun tegen elkaar gedrukte handpalmen leggen, beginnen  ze een spel van wederzijds vertrouwen, dat hun lichamen in evenwicht houdt. Maar om niet te vallen  moeten ze elkaar ook wegduwen.Het spel van het geven en nemen van impulsen en gewicht krijgt een agressieve ondertoon. Lorenzo De Brabandere verschijnt als het verlangde ideaalbeeld van Raimund Hoghe. Ik wil jou (zijn),  maar ik kan jou niet zijn. De zwarte en witte kleren  kunnen ook gelezen worden  als positieve en negatieve versies van een fotoafdruk.
    Wat deze spiegelscènes dus doen, is de aandacht vestigen op de incommensurabiliteit van het door identificatie gevormde subject. De spiegel leidt het subject op de tuin, omdat het beeld je letterlijk benadert vanuit een andere plaats, waar je fysiek niet bent. De Brandere benadert Hoghe  vanuit de duisternis van het achterplan,  als een schim,  net zoals  alle andere dansers schimmen van de verbeelding zijn. Hoghe ensceneert een fixatie op een ideaalbeeld dat niet zal buigen, dat niet helemaal zal weggaan en ook niet zal gehoorzamen. Het resultaat is een impasse. Niet bewegend en niet stil, kleeft het beeld aan jou, maar je kunt er nooit in.Je kunt nooit in het beeld zijn dat identiek is aan jouw object van verlangen.

POPPENKAST

In haar beroemde essay notes on ‘camp’ uit 1964,  stelt Susan Sontag Het Zwanenmeer  voor als één van de oerervaringen van de camp. (2) Sindsdiens is een steeds breder publiek zich ervan bewust dat Het Zwanenmeer een bolwerk van homoseksuele verbeelding is. Natuurlijk zijn er heel wat homoseksuele interpretaties van het onderwerp geweest, John Neumeiers fantasie over  prins Siegfried en de Beierse koning Ludwig II, tot Bertrand d’At,  die duidelijk maakte dat de prins meer interesse had voor zijn vriendje Benno dan voor eender welk  van de vrouwelijke huwelijkskandidaten aan het hof. Maar nergens werden de structuren van dit ongrijpbare verlangen zo blootgelegd als in Raimund Hoghes productie.
    Het Zwanenmeer  werd geschreven en gecomponeerd in een nogal turbulente periode van Tchaikovsky’s leven: in de winter van 1875-76. Geruchten over zijn homoseksualiteit deden de ronde en de componist zocht iemand om mee te trouwen, om de ‘meute tot bedaren te brengen’, zoals hij in een brief aan zijn broer Modest schreef. In de zomer van 1877, enkele maanden na de première van Het Zwanenmeer in het Bolshoitheater in Moskou, trouwde hij met de jonge Antonia Ivanova. Hoewel van in het begin afgesproken was dat  het huwelijk uitsluitend op vriendschap  gebaseerd zou zijn, kon Tchaikovsky zelfs dat niet eens harden. Hij walgde van de vrouw  en in oktober van datzelfde jaar  kreeg hij een zenuwinzinking en zag zijn vrouw nooit meer terug.
    Naast de nogal kortzichtige biografische identificaties (Tchaikovsky was homo , dus moet zijn protagonist dat ook maar zijn),  zijn er andere redenen waarom het ballet zulk een bastion is voor het homoseksuele emotionele huishouden. Ten eerste biedt het allerlei mogelijkheden  voor (interseksuele)  identificaties. Ten tweede ontmaskert het ballet, precies door dat mogelijk te maken, de maskerade die de poppenkast van het verlangen bedenkt. Er is geen ‘natuurlijk’ verlangen waartegenover het homoseksuele verlangen pervers kan uitschijnen.Dit simultane doen,  overdrijven en ongedaan maken is, denk ik,  de reden van Susan Sontag verdict van het stuk als ‘camp’. Het ballet drijft teveel op kunstmatig gefabriceerd aandoende emotie. En toch gebeurt dat met grote precisie, zorg en sérieux.
    Freud geeft in zijn eeuwige wijsheid verschillende verklaringen voor de homoseksuele objectkeuze,  zonder er één  te verkiezen of zelfs andere nog onbekende verklaringen uit te sluiten. Ze hebben allemaal min of meer te maken  met de castratieangst van het kleine jongetje. Een sterke identificatie met de moeder leidt tot libidofixatie.  Door andere mannen te kiezen blijft de jongen trouw aan zijn moeder als een ideaal liefdesobject. Dit is verbonden aan de tweede verklaring: hij vermijdt het conflict met de vader (en andere mannen) over de moeder en ziet daarbij af van alle vrouwen als toekomstig liefdesobject. In het midden is er een derde verklaring, die Freud narcistisch noemt. De terughoudendheid om de penis op te geven, komt voort uit de  ontdekking dat vrouwen geen penis hebben,  dat ze met andere woorden gecastreerd zijn. De homoseksuele objectkeuze zou daarbij een  ontkenning van castratie zijn. (3)
   De drie redenen verraden een soort paradoxale verhouding  tegenover vrouwen. Terwijl vrouwen in de eerste verklaring geïdealiseerd worden in de blauwdruk van de moeder, worden ze in de derde verafschuwd. Deze conflictueuze impulsen kunnen  echter verenigd worden in de figuur van de fallische moeder. Deze fallische moeder is nooit gecastreerd. En dus is het niet nodig om bang van haar te zijn. Ze is een ideaal dat van de jongen houdt. En toch is de moeder met een penis niets dan een fantasie van een sterk  begiftigde vrouw die nooit ergens anders bestaan heeft dan in de fantasie van de jongen. Het aangegorde ingebeelde supplement van een ingebeelde penis,  de fallus,  verandert haar in een geïdealiseerd object van verlangen, dat echter niet vervuld kan worden, net omdat ze  een denkbeeldige figuur is die buiten de realiteit staat.
    In de context van Het Zwanenmeer is de zwanenprinses Odette de cruciale figuur. Ze is een vrouw vermomd als zwaan, met andere woorden een fantasieobject. Ze verschijnt niet als zichzelf, maar als iest anders, iets met een vreemde en sterke aantrekkingskracht op prins Siegfried. De aantrekkingskracht van het supplement is zo groot,  dat hij in het derde bedrijf de zwarte zwaan Odile zelfs verkeerdelijk  aanziet voor de vrouw die hij trouw gezworen had. Het maakt niet uit wie er ‘echt’ achter de vermomming schuilt. Zolang de vermomming maar juist is, zal het verlangen in gang gezet worden. Eigenlijk is er geen verlangen  zonder het kleine fallische supplement om de aandacht te trekken.
    De zwaan biedt minstens twee mogelijkheden voor homoseksuele identificatie. De prins beeldt zich in  dat hij de prinses is. Hij wil bemind worden, zoals zijn moeder bemind wordt, namelijk door andere mannen. Daaruit volgt dat de prins zijn hunkering kan richten op de zwaan,  die de fallische moeder is en daardoor  ‘altijd al verloren’ is. Dit verhoogt, natuurlijk met veel pathos,  de hunkering, die suggereert dat niets is wat het lijkt. In dit geval zou de zwaan enkel het ideale supplement zijn,  dat het verlangen van de prins op andere mannen richt. De prinses is een jongen op wie de prins verliefd is. Hier wordt het belang van de betovering van de zwanen duidelijk. De betovering komt overeen met de periode van  seksuele latentie met een onzekere maar beloftevolle uitkomst, omdat ze mogelijkheden van verandering opent. Zodra de betovering opgeheven is, kan de castratie vermeden worden  en kunnen de zwanen echt volwassen worden of in mannen veranderen. Of dat hoop je dan.
    Raimund Hoghe voerdt dit ingewikkelde spel van de fantasie op door de nadruk te leggen op zijn denkbeeldige relatie met Lorenzo De Brabandere, de relatie van de prins met de zwaan,  van een man met een man. Als alle vrouwen zich moeten veranderen in fallische supplementen om door mannen verlangd te kunnen worden, zou de subtekst van het heteroseksuele verlangen het te onderdrukken  homoseksuele mannelijke verlangen zijn. (4) Hoges Swan Lake, 4 Acts is de terugkeer van het onderdrukte: hij portretteert het homoseksuele mannelijke verlangen, de onthulling van de maskerade, die het originele Zwanenmeer zo uitvoerig opvoert -  en ook zo zichtbaar voor wie wat afweet van maskerades: homoseksuele mannen en vrouwen.  All objecten van verlangen zijn betoverd. We zijn allemaal zwanen in de verbeelding van de ander. We weerspiegelen elkaar allemaal in een ideaal dat we nooit kunnen bezitten. Het verlangen is gebaseerd op onze afstand tot het object,  op het onbereikbare, dat beelden produceert die ons in een valse nabijheid meetronen.

LEEGTE

Swan Lake, 4 Acts, Sacre – The Rite of Spring en alle andere stukken van  Raimund Hoghe werken met nagenoeg een leeg podium. De leegte onderstreept het theater als een architecturale en symbolische ruimte. Het onderstreept ook de leegte van de symbolische structuur die helemaal opgebouwd is uit historisch incidentele gedragscodes en regels. Asl we naar het theater gaan,  zijn we onderworpen en onderhevig aan de wetten van het theater. Die zijn niet ontologisch gegeven,  we moeten ze accepteren en erin geloven, opdat het theater iets voor en met ons zou kunnen doen. We moeten ons gedragen als een publiek dat in het donker naar iets zit te kijken, dat ginder voor ons opgevoerd wordt, voorbij de kloof die dat andere domein, het podium, vormt. Ginder horen de performers zich te gedragen als performers, die een fictieve werkelijkheid neerzetten en doen alsof die reëel is.
Net als elke andere symbolische structuur geeft de symbolische structuur van het theater het subject een plaats van waaruit het kan spreken. Het theater is een ruimte waar zijn of haar verlangen gearticuleerd kan worden. Door het podium nagenoeg leeg te houden, concentreert Raimund Hoghe zich opnieuw op de  structurele functie van het theater. Zijn lege ruimte is de ruimte van het verlangen.  Hier krijgt het verlangen alle ruimte om rond de objecten te cirkelen en beelden te weerspiegelen die als lokaas zijn aandacht trekken. De leegte belicht de individuele beelden en objecten. Maar de weidsheid onderstreept ook hun bestendige, delicate, fragiele status als imaginaire beelden die altijd op het punt staan van te verdwijnen en verloren te geraken. De leegte is de ruimte van het publiek op het podium waar het, volgens alle theaterregels, nooit kan zijn. Ons verlangen om te zien, te observeren, te verbeelden,  te herinneren en aan te raken krijgt ruimte om te circuleren, net omdat het podium leeg is. We projecteren ons naar ginder, waar we niet zijn,  omdat we in onze rol als publiek altijd hier beneden zitten.
    Binnen deze symbolische holte die het theater is, introduceert Raimund Hoghe het homoseksuele verlangen als een structurele variant van het mechanisme van het verlangen in het algemeen. Hij confronteert ons met het uitgeslotene (en daarom met onszelf), dat het recht opeist om afgebeeld en erkend te worden. (5)

OBJECTEN

In al Hoghes spiegelbeelden spelen de ‘poppenkast’ en lege ruimteobjecten een cruciale rol. In Sacre – The Rite Of Spring is dat een kom met water, die voor afkoeling gebruikt wordt. In Swan Lake, 4 Acts liggen er ijsblokjes op het podium, netjes op een rij. In andere stukken werden gordijnen,  kaarten, kaarsen,  lampen, zand en afbeeldingen herhaaldelijk en veelvuldig gebruikt. Als zodanig zijn de objecten die Raimund Hoghe gebruikt,  compleet betekenisloos in de context van de stukken. Swan Lake, 4 Acts  heeft geen nood aan ijsblokjes die netjes in een patroon geschikt zijn. En toch krijgen ze betekenis in de manier waarop ze gebruikt worden en door de context waarin ze geplaatst zijn. Zoals Walter Benjamins theorie van de melancholie wachten deze objecten op hun  opvoering om betekenisvol te zijn. Deze objecten – net als Benjamins brieven – roepen de lezer op om te lezen ‘wat nooit geschreven was’ (6), zoals Benjamin het noemt, omdat het alleen gegeven is in de lege ruimte tussenin. Zo wordt betekenis voortgebracht als een manier om objecten in relatie tot elkaar te presenteren. Deze performatieve daad in het hier en nu van de theatrale situatie trekt de aandacht op de ruimte of zelfs het podium waar deze configuraties toegelaten worden om zich te presenteren. In de ruimte bestaan ze alleen als betekenisvolle handelingen of constellaties, omdat ze bekeken worden door de toeschouwer die actief hun betekenis produceert. (7) De objecten verbinden de herinnering met het verlangen. Verlangen is herinnering. Herinnering is verlangen. Het verlangen bestaat maar, omdat we verlangen naar wat we verloren hebben en nooit zullen kennen of bezitten. Hoghe gebruikt en hergebruikt deze objecten als supplementen om het verlangen een positief gezicht te doen krijgen. Hun veranderende constellaties stellen geen verlangen voor. Deze configuraties brengen het verlangen in kaart in de lege ruimte tussenin. In de lacaniaanse terminologie zouden ze objets a zijn, wat zoveel betekent als dat ze voor de leegte staan. Ze geven ons iets om ons in te weerspiegelen. Ze vullen de leegte tijdelijk in om ons vooruit te helpen en mogelijkheden te openen. We hebben ze nodig om ons te projecteren in wat we het leven noemen, met zijn voortdurende poppenkast, die voortkomt uit de verbinding van de herinnering met het verlangen. Zonder de poppenkast en haar spiegels zouden we niet bestaan. We hebben het theater van Raimund Hoghe nodig, om ons te bezinnen over ons verlangen.

(1)cfr. Gabriele Wittmann, ‘Wie aktuell sind historische Rekonstruktionen im Tanz?’, Deutschlandradio, Kultur Heute, 09.09.2005; voor een positievere recensie zie: Katja Schneider, ‘Zeit der Zärtlichkeit’, in: Tanzdrama, 05/2005, pp.36-38.

(2)Susan Sontag, ‘Notes on “Camp”’ (1964), in Idem, Against Interpretation, London: Vintage 2001, pp.275-292, here p.277

(3)Freud geeft een korte samenvatting van zijn theorieën over homoseksuele objectkeuze in zijn essay'Neurotische Mechanismen bei Eifersucht, Paranoia und Homosexualität, in: Sigmund Freud, Zwang, Paranoia ind Perversion. Studienausgabe Band VII,  Frankfurt Am Main: Fischer, 1982, pp. 217-228, hier pp.226-228

(4)Vice versa, and net zo storend voor homoseksuele identiteiten, zou het heteroseksuele verlangen dan de subtekst van het homoseksuele verlangen zijn. Judith Butler bouwt haar theorie rond gendermelancholie op basis van dit inzicht, cf. Judith Butler, The psychic life of power. Theories in subjection, California: Stanford University Press, 1996, pp.132-198.

(5)Voor de introductie van seks en geweld in Sacre – The Rite Of Spring zie mijn essay: ‘Le sacre du printemps’, in: Balletanz 03/2004, pp.8-11.

(6)Walter Benjamin, ‘Uber das mimetischen Vermögen In Walter Benjamin, Gesammelte Schriften II.1:Aufsätz, Essays, Vorträge, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991, pp.210-213, hier p.213: 'Was nie geschrieben wurde, lesen'

(7)Voor een meer gedetailleerde bespreking van Benjalins theorie met betrekking tot objecten of de performance cf. mijn essay ‘Emblems of Absence: La Ribot’s  Piezas distinguidas’, in: La Ribot, Claire Rousier (ed.), Paris: Merz & Centre national de la danse, 2004, pp.79-86.