sarma

1. Raimund Hoghe

Een man zit zwijgend vooraan op een stoel. Minutenlang. Achteraan rechts branden tientallen kleine kaarsjes in rode houders ze vormen- een geometrisch vierkant. Ingetogenheid. Tot iemand uit de coulissen opkomt, met snelle, krachtige bewegingen zand over het vierkant strooit en al het licht dooft. Tenebrae factae sunt – en het werd duister. Zo begint de liturgie van de Goede Week, met de donkere metten, het doven van de kaarsen. Volstrekte duisternis roept de primitieve angst op die we kennen uit onze kindertijd. Angst die te maken heeft met het gevoel alleen op de , wereld te zijn, achtergelaten door wie we vertrouwden. Dan gaat het licht aan. Het omcirkelt de man die nu naakt voor een trapeze staat. Hij is klein, zijn gestalte misvormd door een bochel. Op de tonen van Donizetti’s ‘Una furtiva lacrima...’ zal hij telkens weer springen, zich laten wiegen, naar beneden vallen. Een complex beeld: dromerige, tijdeloze kindertijd, maar ook eenzaamheid en het verlangen naar liefde van een mens die halverwege tussen kind-zijn en volwassenheid is blijven haperen. Die tevergeefs teruggrijpt naar de gewichtloosheid van een bijna mythisch verleden, maar door de zwaartekracht en het dode gewicht van zijn lichaam terugvalt in het heden waarin hij evenmin kan en wil blijven. En er is de onvermijdelijke associatie met de lijdende, gekruisigde Christus. We zien enkel de rug, een rug die nu ontstellend groot lijkt. ‘Hij spaart ons zijn blik,' merkte Peter de Jonghe in Etcetera terecht op, hij laat ons alleen met onze gevoelens, net zoals hij zelf door deze positie zijn eigen isolement ensceneert. En toch heeft men het onbehaaglijke gevoel zelf bekeken te worden, door dit aan onze blik uitgeleverde, misvormde lichaam verzoekend, vragend aangestaard en opgevorderd te worden tot een andere blik, een ander leven, uitgedaagd om de illusie van de eigen rustgevende normaliteit op te geven. Het is te vergelijken met het ‘Du’ dat in Rilkes Archaïscher Torso Apollos bij het bekijken van dat geschonden corpus plots beseft hoe vals zijn vermeende  heelzijn' wel is: “denn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern'
    Het beklíjvende beeld van de naakte, gebochelde man aan de trapeze in clair-obscur is de openingsscene van Meinwärts, de solo-voorstelling waarmee Raimund Hoghe in 1994 zelf op het podium debuteerde. Hoghe genoot reeds langer bekendheid inDuitsland als dramaturg van Pina Bausch (1980-1990) en als journalist van indringende portretten, reportages, essays en recensies,vooral in Die Zeit, maar ook in Theater Heute. Hoghes journalistieke en essayistische werk heeft zeker niet alleen betrekking op de podiumkunsten, maar gaat even vaak over literatuur, film en - nietin het minst - plastische kunsten. Zijn gebundelde Zeitporträts over beroemdheden en volslagen onbekenden werden meermaals bekroond en vonden een voortzetting in het project Lebensträume, een reeks korte televisieportretten over ‘kleine’ en ‘grote’ mensen. Als regisseur realiseerde Hoghe de voorbije jaren een aantal dansvoorstellingen met andere dansers zoals Forbidden Fruit & Vento. Verdi Prati (met de Braziliaanse danser en choreograad Rodolpho Leoni) en Geraldo’s Solo (gedanst door Geraldo Si Loureiro) waren net als Meinwärts al op het tweejaarlijkse dansfestival Klapstuk in Leuven te zien. Ook Hoghes nieuwe solo Chambre séparée beleefde een eerste try-out in Leuven in februari 1997. Voor al deze producties werkte Hoghe samen met beeldend kunstenaar Luca Schulte, dietekent voor een eigenzinnige gestileerde scenografie ter ondersteuning van Hoghes ingetogen dramaturgie. Chambre séparee lijkt in vele opzichten een reprise van Meinwärts, al zijn er belangrijke, voornamelijk inhoudelijke accentverschuívingen. Meinwärts was in de eerste plaats bedoeld als hommage aan de joodse tenor Joseph Schmidt, die opgejaagd door het nazi-regime in '42 in een Zwitsers interneringskamp aan een hartaanval overleed. Hoghe hoorde eerder toevallig oude opnames van Schmidt en geraakte geboeid door zijn biografie. Rond Schmidts geschiedenis en aan de hand van diens opnames uit de periode 1937-39 bouwde Hoghe een requiem voor alle 'uitgestotenen“, joden, homoseksuelen, aidspatienten en gehandicapten. Hoghe interesseert zich om begrijpelijke redenen in het bijzonder voor de vervolgde en/of ‘uitgegrensde’ kunstenaars en zoekt in hun werk, in de zorg om de vormelijke schoonheid, in de aandacht voor het materiële en de stijl, poëtische vormen van verzet tegen het hen aangedane onrecht of tegen de wreedheid van het leven. Al de verschillende verhalen waar Hoghe direct of indirect aan refereert, worden verweven met de eigen geschiedenis - Hoghe spreekt zelf graag over Verbindungen. ln het geval van Schmidt slaat dat niet enkel op een geestelijke affiniteit, een soort Wahlverwandtschaft met de smadelijk verguisde en vervolgde kunstenaar, maar ook op een letterlijke gelijkenis: Schmidt was net als Hoghe slechts 1,52 m groot. Kunst en de weerstand van het kleine, dat lijkt het enjeu van Hoghes werk. Tijdens de voorstelling van Meinwärts zal Hoghe een gipsen afdruk van zijn bochel eerst op de rug en dan vooraan om de borst gespen. Het gebrek als last, maar ook als harnas, als feestelijke, heroïsche wapenuitrusting.
    ln de nieuwe voorstelling Chambre séparée vertrekt Hoghe uitdrukkelijker van de eigen biografie, zijn kindertijd en jeugd in Wuppertal in de jaren vijftig en zestig, de jaren van het Wirtschaftswunder dat de Duitse burger het gevoel gaf weer 'iemand te zijn': ‘Wir sind wieder Wer'. Die zelfaffirmatie na de schaamte echoot na in het door Hoghe geregistreerde neo-narcisme van het ‘eengemaakte' Duitsland. Hoghe zoomt in op het ogenschijnlijk kleine en knusse appartement waarin hij door zijn moeder met liefde en zorg wordt omgeven, waarin wordt gespeeld, gefeest, gelezen (vooral in de lllustrierten, de ‘blaadjes'), gekeken naar romantische prenten,kitscherige shows en zangconcoursen op televisie, geluisterd naar operettes en schlagers. Waain wordt weggedroomd en de boze wereld buiten vanuit het vensterraam wordt geobserveerd en met milde spot becommentarieerd om haar van de huiselijke intimiteit te onderscheiden. Maar in dat behaaglijk nest wordt ook met de eigen identiteit en seksualiteit geworsteld, met gevaren die niet van buiten maar van binnen komen en waartegen de moeder niet echt opgewassen is: als de veertienjarige Raimund vragen stelt over mannenliefde ‘krijgt hij van moeder de enige oorvijg die hij zich kan herinneren’. De idylle die Hoghe van zijn jeugd lijkt te schetsen is gebaseerd  op een dubbele verloochening: ‘Gesprochen hat sie nie über ihn.’ ‘lhn’: dat is in de eerste plaats Hoghes vader , een romantische jeugdliefde van de moeder die om allerlei ‘praktische bezwaren’ - het ging om ‘Geld’ en ‘grondstukken van de ouders’ - met een ander meisje is gehuwd. De bastaard krijgt geen kwaad woord te horen over de afwezige. Maar ‘ihn’ is ook de alsmaar groter wordene ‘Buckel’: ‘das Wort Buckel sprach sie nie aus. Nannte ihn nur seinen Rücken. ln weiteren Pullovern falle er kaum auf.’ De afwezige vader en de al te aanwezige bult worden met de mantel der (moeder)liefde toegedekt en verzwegen. Hoghe prijst de moederliefde, maar verheelt niet dat ze een prijs had – ‘Preis der Liebe’ heet het boekje met teksten en foto’s dat Hoghe in een vroeg stadium van het werk aan Chambre séparée liet verschijnen en waarvan het tekstmateriaal in de voorstelling werd opgenomen. ln dit nieuwe werk waarvan de titel verwijst naar een gelijknamige operettemelodie zijn de liedjes en filmdialogen die de jonge Raimund hebben geboeid de draden van Ariadne die Hoghe in omgekeerde richting volgt, naar het hart van het labyrint, de donkere kamers en ‘verliezen’ van het geheugen. ‘Verlies’ betekent in het Duits nog altijd: onderaardse kelder, vergeetput.

2. Memoria

Terence Davies’ schitterende filmgedícht over zijn jeugd in Liverpool The long day closes wordt gepresenteerd als een raamvertelling die begint met een cliché: het is nacht en het regent. De camera zoekt in een straat naar een huis, vindt een vervallen pand en zoomt in op de opening waar de voordeur heeft gezeten. We kijken naar binnen. Nu ja, ‘naar binnen’: wat overblijft van het huis is niet meer dan een ruimte vol plassen en afval.En een trap.Het is –natuurlijk- hetouderlijke huis van het hoofdpersonage. Onmiddellijk begint de magische machine van het geheugen te morren en wordt het licht. Beelden en geluiden komen terug, een ouderwetse, in ochtenzon badende trappenhal, een jongen op één van de treden die smeekt om geld voor de bioscoop, de stem van de moeder en vooral: krakende liedjes op de radio, filmmuziek. Mémore (in)volontair. Echte nestwarmte, maar daarin ook verborgen verdriet, eenzaamheid, isolement. Het ‘echte’ leven bevindt zichaltijd aan de andere kant van de immer aanwezige vensters, deuren en portieken. Op het einde van de film laat de knaap de lang ingehouden tranen vloeien. In de kelderruimte onder het huis - het kolenhok - hangt hij eenzaam te zwieren aan iets wat lijkt op een trapeze.
    Augustinus heeft ze in het tiende boek van de Bekentenissen minutieus ontrafeld: de complexe en paradoxale metaforiek waarmee de ‘ruimte’ van het geheugen in kaart kan worden gebracht. Het geheugen, zo lezen we bladzijde na bladzijde, is een huis met vele kamers (en deuren en vensters), het is een onoverzichtelijk netwerk van grote en kleine, boven- en ondergelegen vertrekken, secreten en bezemkamers, heiligdommen, schatkamers en nissen; maar het is net zo goed een aula, een immens theater of een legerkamp (je komt er net zo moeilijk in als herinneringen eruit komen), het is een binnen en een buiten, intiem als een binnenplaats of uitgestrekt als weilanden (‘ecce in memoriae meae campis ...' X,17,2 6): ontelbaar en onmeetbaar zijn de hectaren van het geheugen. En toch: ‘(...) quasi remota interiore loco, non loco (...)’ Het geheugen lijkt dan wel een geheime, in het binnenste van onszelf verborgen plaats, het is eigenlijk ‘geen plaats'.
    Een van de oudste teksten over de kunst van de memoria of herinnering legt uit waarom. In Cicero’s Over de redenaar wordt het mythologische relaas gedaan van Simonides van Ceos. Die ontsnapte aan een gruwelijke dood toen het dak van de feestzaal waarhij net had gezongen achter zijn rug instortte. Alle aanwezigen waren afzichtelijk verminkt, onherkenbaar. Alleen Simonides kon ze 'identificeren’:  hij herinnerde zich waar iedereen gezeten had. De kunst van het geheugen is een symbolisch notatiesysteem, een formele reconstructie van een catastrofe: een verleden dat onherroepelijk voorbij is, onherkenbaar en verminkt, afwezigheid zonder gezicht. Het geeft een naam aan wat verloren en vergeten zou kunnen worden onder het puin van de geschiedenis, een teken in een tekensysteem met een eigen mathesis. Wie zich herinnert en het verleden poogt te reconstrueren, moet leven met die onoverbrugbare breuklijn tussen de voorgoed uitgewiste werkelijkheid en de tekens die alleen maar kunnen verwijzen volgens hun eigen interne wetmatigheden. Het exploreren, aftasten en manipuleren van die breuklijn is de inzet van het werk van de Franse kunstenaar Christian Boltanski (1944), voor wie Hoghe grote bewondering koestert. Boltanski’s typische beeldentaal - het spelen met en manipuleren van foto's, de kleine kaarsjes en het daarmee verbonden spel met licht en donker, de obsessie met allerlei schijnbaar onbelangrijke voorwerpen die worden uitgestald, enzovoort - is overal aanwezig in Hoghes voorstellingen. Het werk van Boltanski dat moeilijk onder een noemer valt te brengen - environmental art, fotografie, installaties, performances - draait in principe altijd rond herinnering en representatie, een thema dat voor Boltanski onlosmakelijk verbonden is met de problematiek van de holocaust, met de voorstelling van wat elke voorstelling tart. Vaak zoekt Boltanski historische locaties op zoals de gebombardeerde Große Hamburger-Straße in Berlijn en brengt op één van de letterlijk weggeschoten panden tussen het graf van de joodse filosoof Mendelssohn en dat van de historicus Ranke ('wie es eigentlich gewesen’) gegevens aan van voormalige bewoners (namen, data, beroepen, inboedelbeschrijvingen, enzovoort). Toch is Boltanski vooral bekend als meester-manipulator van licht- en schaduwspelen met foto’s die hij vindt of krijgt (en zelden zelf neemt) en waarmee hij allerlei grenzen en opposities aftast en verdraait die meestal terug te brengen zijn tot die éne breuklijn tussen referent en teken: echt en fake, privaat en publiek, dader en slachtoffer, schuld en onschuld, zelf en ander, leven en dood, gestorven en vermoord. Boltanski beperkt zich niet enkel tot portretten, maar ‘exposeert’ ook voorwerpen, inboedels van volstrekt onbekende mannen en vrouwen - men weet niet altijd of het om levenden of doden gaat -, gestes en handelingen (kinderspelen bijvoorbeeld) die worden geïdentificeerd en - fictief of waarheidsgetrouw? - gedateerd/gelocaliseerd, gecatalogiseerd, gearchiveerd, kortom bewaard. Kunst als ars memoriae, herinnerings- en herdenkingskunst, Trauerarbeit.

3. Trauer-Spiel

Trauerarbeit, ja maar dan in een andere betekenis dan die waarmee de klassieke psychoanalyse naar het rouwproces verwijst. De uitgesproken finaliteit van dat proces ligt in het zich definitief losmaken van het verloren ‘object’, dat symbolisch bijgezet wordt-‘Beisetzen’ verwijst naar de handeling van het cremeren en bijzetten van de urne, de reductie van de dode tot een louter symbolische aanwezigheid (het naamplaatje met de geboorte- en sterfdatum). Iemand noemde het doel van het door Freud geanalyseerde rouwproces ooit: de dood te doden, opdat de levenden zouden kunnen voortleven. Die boedelscheiding tussen levenden en doden gaat voor Boltanski niet op, zoals blijkt uit de verwarring die hij zaait met betrekking tot de referentiële waarheidswaarde van de door hem ‘verwerkte personen en dingen. Het afscheid van wat voorbij is, het verloop van de tijd, is voor hem een ingewikkeld gebeuren waarin herhaling en doorwerking, het blijven haperen bij het Voorbije, belangrijker zijn dan herinnering die ‘nog te veel wil. Men wil zich [in de herinnering] van het verleden meester maken, men wil vat krijgen op wat verdwenen is, men wil beheersen, de aanvankelijke, verloren misdaad aan het licht brengen en als zodanig kenbaar maken, alsof ze kan worden ontdaan van haar affectieve context, van de connotaties van schuld, trots of angst, waarin we tegenwoordig nog ondergedompeld zijn, en die precies ten grondslag liggen aan de idee van oorsprong' (Lyotard). Voor Boltanski vindt het proces van het rouwen geen einde, ook al omdat het geen begin heeft. Als we het verleden nooit hebben ‘gehad’, kunnen we er ons ook nooit van ontdoen. Die gedachtegang vertoont gelijkenissen met de indirecte kritiek op Freuds theorie van de rouw (als afscheiding en vernietiging van het betreurde ‘object') in het werk van Walter Benjamin. Eén van de impliciete stellingen van zijn Ursprung des Deutschen Trauerspiels (1925) is dat het rouwen een in se oneindig proces is dat niet zonder de - volgens Freud als te overwinnen,pathologisch stadium bestempelde - melancholie van de voorstelling kan: Trauerarbeit, maar dan als Trauer-Spiel, niet het spel dat treurig maakt, zoals Benjamin uitlegt, maar waarin het treuren zich ostentatief uitleeft, zich ontvouwt, ‘spel voor rouwenden’.
    Dat alles geldt ook voor Hoghes voorstellingen waarin het verdriet om het verlies zich ostentatief durft te vertonen, soms pathetisch en quasi-melancholisch, als Hoghe zich met de ‘aflijvige’  identificeert, op zijn plaats gaat staan of liggen, zich inpast in het geprojecteerde beeld van de zingende en acterende Joseph Schmidt in Meinwärts en hem omarmt, of liggend, met sierlijke gebaren het silhouet van Schmidt met keitjes aftekent. Een gebaar dat onwillekeurig doet denken aan het joodse gebruik om steentjes op de graven van overledenen te leggen maar dat ook de krijttekeningen voor de geest roept waarmee het ‘corpus delicti’ wordt gelocaliseerd: het verleden als misdaad, als trauma. Alleen hoeft deze misdaad niet meer opgehelderd; dader en slachtoffer zijn gekend, het proces hoeft niet meer gemaakt. Daarmee is immers nog niet veel gedaan. Wat overblijft, is het eindeloze bewaren van de plaats, de herinnering aan het lichaam, de stem, het gelaat, de lichamelijke contouren van het verlies die worden op- en afgetekend, verplaatst worden over de hele scène. De Verbindung die Hoghe wil leggen,i loopt zoals in de beste antieke traditie van de ars memoriae over schijnbaar irrelevante uitwendige, noteerbare gelijkenissen zoals de   toevalligheid van de identieke lengte. De kleine gestalte is het aanknopingspunt voor andere ‘familiegelijkenissen’ die hen beiden op hun manier tot uitsluiting veroordeelden en in die uitsluiting tot verwanten maken. In die symbolische locaties en relocaties van wat er niet meer is, de mimicry van gebaren en houdingen, die herinneren aan Boltanski’s al dan niet fictieve reconstructies of ‘reconstituties' van handelingen, personen, voorwerpen, maar er zich door hun onweerleghare referentialiteit ook weer van onderscheiden, schuilt het politieke van Hoghes dramaturgie. Hoghe combineert de lucide reflectie over de problematiek van de herinnering die Boltanski fascineert met de onweerlegbare feitelijkheid van deze en gene data. De op het eerste zicht melancholische vereenzelviging met Joseph Schmidt wordt door Hoghe zelf gecensureerd. In het midden, in het spotlicht, staat een microfoon, de plaats ervoor blijft leeg, afwezigheid wordt niet ‘opgeheven', wel omcirkeld en betekend. De stem van Schmidt klinkt daardoor als de stem van wie niet hier is, maar hier wel gemist wordt.

4. Cérémonies des adieux

De ambivalente identificatie werkt ook omgekeerd, als Hoghes figuur een reusachtige schaduw werpt, een dubbelganger krijgt die zich van zijn kleine gestalte losmaakt en ‘de andere' wordt die hem overschaduwt, die zich over hem ontfermt ofhem bedreigt. Identificaties worden zo opgelost in vergrotingen en verkleiningen, ontdubbelingen, schimmen die zich verwijderen, verdwijnen in een hoek. Het gedenken van Hoghe krijgt zelf de vorm van een voortdurend hernomen afscheid. Zelfs op de meest melancholische ogenblikken wordt niet toegegeven aan de illusie van een terug tot-leven-geroepen verleden. Wat overheerst is het niet aflatende besef dat wat we horen en zien, er niet meer is, maar enkel in zijn hoedanigheid van verleden getoond en voorgelezen wordt of via aan klankband te beluisteren: Distant voices, Still lives. Zoals de camera van Terence Davies vanuit het nu via de alomtegenwoordige deuren, vensters en trappen binnendringt in de kamers van de adolescententijd, en deze daar – niet hier -  als achter glas opnieuw mag gadeslaan zonder zelf zichtbaar te zijn of deel te nemen. En: The long day closes, onze dag is een andere dag dan die waarin we voor de duur van de film nog eens hebben mogen vertoeven en die nu voor altijd afgesloten is. Een onherroepelijkheid waarop Davies zoals alle kunstenaars van de herinnering wil wijzen.In een recensie van Hoghe voor Die Zeit over een tentoonstelling met grafisch werk van Pasolini lezen we het volgende: ‘Maria Callas. Voor en tijdens de opnames van zijn Media-verfilming maakt Pasolini een reeks Callas-portretten, vaak meer dan een op een blad. Gebruikt daarvoor niet enkel het tekenpotlood. Grijpt naar verschillende materialen, waarmee hij het papier bewerkt en sporen achterlaat op het getekende gezicht. Het koninklijke profiel, de trotse houding en onaantastbaarheid van de door hem getekende vrouw contrasteert hij met resten van banale, dagdagelijkse stoffen, koffiedik, stuifmeel, die het papier aantasten en bijten, het ooit zullen bleken, die zich oplossen, niet meer zichtbaar zullen zijn - zoals later de in zee geworpen asse van Callas. Een van de grote Callas-portretten tekent Pasolini met witte kalk, ontwerpt het beeld van een vlekkeloze schoonheid, onaantastbaar - en vergankelijk. De witte kalk is nauwelijks zichtbaar op het witte papier en dreigt te verdwijnen. Iets willen vasthouden: Pasolini maakt ook de vergeefsheid van zulke inspanningen duidelijk.’
    (Bij het begin van Verdi Prati speelt achteraan een van het publiek afgewende video-opname van Marlene Dietrichs laatste publieke optreden, haar afscheid van de Bühne; Hoghe toont het aan de toeschouwers in ritardando met een langzaam ronddraaiende spiegel, die het beeld gebroken en fragmentair weergeeft, het afscheid verdubbelt, vertraagt, vasthoudt, herneemt...)

5 . Anamorfose

Met een kleine diaprojector in de hand laat Hoghe in Chambre séparée dia's van vedetten verschijnen op de golvende doeken van de wanden, op het plafond, op de vloer, maakt ze reusachtig groot, vervormt ze, maakt ze onherkenbaar, kleiner en kleiner, laat ze verdwijnen. Wat ontegensprekelijk was, verdwijnt voorgoed uit het heden. Maar wat wàs, is in dit geval ook altijd al verdrongen in de foto als drogbeeld, de tandpasta-glimlach van de vedetten, glitter en leugen. Kunst als verloochening van het niet-genormeerde, façade waarachter het taboe schuilgaat: 'Im Starkalender stürzt er sich auf die Biographien von Ruck Hudson, und Anthony Perkins, Dirk Bogarde und Montgomery Clift, die Jahr für Jahr als eingefleischte Junggesellen vorgestellt werden.' Kunst als blindheid voor de geschiedenis, als excuus, zoals in het geval van de grote Duitse opera-diva wiens oorlogsverleden door recente buitenlandse studies in een dubieus daglicht wordt gesteld: 'Die Sängerin Elisabeth Schwarzkopf habe immer nur singen wollen.' Kunst als schaamteloze medeplichtigheid: “Marika Rökk und Gustav Gründgens, Herbert von Karajan und Harald Kreutzberg, Heinz Rührmann und Hans Albers, Ilse Wemer und andere Publikumslieblinge des Dritten Reiches setzen ihre erfolgreich begonnenen Karrieren fort - “Bühne frei für Marika”, Deutschland 1958.’ Kunst als collectieve verdringing en afweer: ‘Marlene Dietrich galt als Verräterin.’ Dat la Dietrich, die al vroeg naar de USA was geëmigreerd, een uitnodiging van Goebbels had afgeslagen en liever in het Engels bleef zingen, stuitte zelfs na de oorlog in Duitsland op onbegrip. Maar ook: kunst als overlevingssttategie, als dissimulatie, kunst en dood, kunst van de ‘Meesters uit Duitsland’ zoals in het beroemde door Hoghe in Meinwärts geciteerde gedicht Todesfuge van Paul Celan. Daarin vindt een harde contrapuntische confrontatie plaats tussen het onuitsprekelijke geweld van Auschwitz, de grote Duitse cultureel-esthetische traditie (met haar vroege hoogtepunt in de prestaties van de Nürenberger Meistersinger) die zich volgens sommige historici en filosofen ook nog doorzette in de formele ‘volmaaktheid’ van de Endlösung, en de reële en voor ons misschien onbegrijpelijke artistieke prestaties van vele joden - kunstenaars en amateurs - in de concentratiekampen.
    Het idyllische portret dat Hoghes voorstellingen altijd opnieuw lijken te evoceren, vertoont barsten, geeft de blik vrij op onderhuids geweld, toont aan waarom ‘de dood een meester uit Duitsland’ is, zoals het beroemdste vers van Celans gedicht luidt. Associaties met Boltanski’s projecten Sans-souci en Classe terminale du Lycée Chases en 1931 liggen voor de hand: het eerste een pseudo-facsimile van een oud fotoalbum met ontroerende en innemende familiekiekjes – alleen jammer dat de mannen (vaders, geliefden, broers en vrienden) allemaal Wehrmacht-uniformen dragen; het ander een onheilspellende reeks uitvergrote en vervormde detailopnames uit een vrolijke klasfoto van de laatstejaars van het joodse lyceum in Wenen. De portretten, foto’s van een foto, gelijken op röntgenopnames; men ziet de contouren van de schedel. Het gelaat lijkt een dodenmasker, een Japans Nô masker: ‘Hoe levendig men ook probeert een foto te maken, (en die bezetenheid om het maar vooral “levensecht” te krijgen kan niet anders zijn dan de mythische ontkenning van een angstig doodsgevoel), de foto blijft lijken op een primitief theater, een Tableau Vivant, de uitbeelding van een bewegingsloze en gegumeerde facies die wij doden toekennen.’(Roland Barthes) Maar Boltanski durft hetzelfde procédé ook toepassen op minder dramatische ‘referenties’ zoals honderden foto’s van leerlingen van het “C.E.S. de Lentillères” in Dijon uit 1973, die Boltanski en de installatie Monuments/Leçons de Ténèbres dicht op elkaar hangt en uitstalt als betrof het doodsprentjes (of foto's van vermiste, vermoorde kinderen - de actualiteit doet haar werk met het oeuvre van Boltanski). Allicht zijn sommigen van hen ‘niet meer’, zijn ze gewoon door ziekte of ongeval overleden; andere leiden een leven waar wij niets van weten, honderden voortlopende of afgebroken, elkaar al dan niet kruisende, tegensprekende... levensverhalen. Geen inzicht is ontstellender dan dit: leven en dood zijn meestal on-spectaculair, banaal.

6. Aandacht

De voorstellingen van Raimund Hoghe mogen bij momenten pathetisch zijn, even vaak werken zijn treur-spelen volstrekt vervreemdend en formeel, wordt het spel een cryptische, oostersstreng aandoende ceremonie waarin ogenschijnlijk weinig spectaculairs gebeurt en de toeschouwer niet onmiddellijk emotioneel betrokken wordt, een letterlijk spel-in-het-spel: uit een kleine zwarte koffer komt een klein spelbord tevoorschijn met allerlei vreemde attributen, zand wordt uitgestrooid over het bord en met een minuscuul trekkertje gladgestreken, een treur-spel dat de toeschouwer het gevoel geeft buitengesloten te worden omdat hij de spelregels niet kent. En toch krijgt men de indruk dat wat uiterlijk zo on-spectaculair en onbewogen is, van levensbelang zou kunnen zijn, niet enkel voor het rouwproces van de speler, maar ook voor de doden. Alsof hun zieleheil op het spel staat en afhankelijk is van de juiste uitvoering van deze rituele spelhandelingen. En ook van de aandacht van de toeschouwer: “Aandacht -het natuurlijke gebed van de ziel.” (Benjamin, Malebranche)

7. Datum

Pathetisch of formeel, uitbundig of ingetogen, Hoghes theatralisering van de rouw is altijd gestileerd, reflectief en ook zelfreflectief – ‘hier wordt herdacht en dit herdenken is ook theater'. Luciditeit, contemplatie en reflectie sluiten bij Hoghe het gevoel niet uit, lijken er zelfs de voorwaarde voor. Geen zijn zonder het spel met de schijn, zonder de ambivalentie van schoonheid als fascinerend bedrog en epifanie, Wandlung. Met gebaren en voorwerpen worden complexe tekens ontworpen die afgewisseld worden met door Hoghe zelf of via de klankband voorgelezen teksten: in Meinwärts is dat in de eerste plaats biografisch materiaal over Joseph Schmidt, maar ook brieven van onbekenden, dagboeknotities, boedelbeschrijvingen van verbeurd verklaarde joodse eigendommen, Celans voordracht van het gedicht ‘Todesfuge’... In Chambre séparée geven Hoghes eigen autobiografische herinneringen aan zijn jeugd in de jaren vijftig en zestig de toon aan. Maar het discours van de persoonlijke memorabilia wordt voortdurend onderbroken door opgevangen flarden van gesprekken en uitspraken die illustreren dat het Duitsland waarin Hoghe leeft en werkt niets van de geschiedenis geleerd heeft: het zijn ondubbelzinnige statements over vreemdelingenhaat, het lot van politieke vluchtelingen en andersgeaarden. Ze staan ongegeneerd naast de gekende verhalen over het Duitsland van de jaren dertig.
    De teksten en tekstfragmenten gaan allerlei associatieve verbindingen aan, dwingen de toeschouwer/luisteraar tot het moeizame (re-)construeren en associëren van verhalen rondom singuliere, al dan niet veralgemeenbare of duidbare ‘data’, tot het combineren van beeld, muziek en tekst. Zo ontstaan emblematische figuren, herkenbare of cryptische tekstbeelden, muzikale rebussen met een onherleidbare, niet op te lossen idiosyncratische of singuliere kern, intieme en private herinneringen, trauma’s, verdrongen emoties, verlangens en angsten die, onmerkbaar, verbindingen aangaan met de intieme ‘data’ van de toeschouwer. Want: ‘schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her?’ (Celan)  Hoghe in een interview: ‘Ook als men in Duitsland blijkbaar moeilijkheden heeft om mijn theaterwerk te catalogiseren - wat is het anders dan samenkomen zoals in een ceremonie om voor een of twee uur iets samen te beleven.'

8. Metonymie

Hoghe ensceneert geen verwerking van trauma’s - de dood van de beminden en bewonderden heeft geen zin- . wel bewerking, oneindige doorwerking van het gemis: de doden blijven één voor één bewaard en herdacht, hebben een naam en een gezicht, een persoonlijke geschiedenis die Hoghe als singulariteit wil bewaren. Die ‘Verbindungen’ die hij zoekt en/of aanbrengt in de aaneenschakeling van vaak als ‘variate in de herhaling’ werkende kortere of langere onderdelen of actes van zijn performances stickten een associatieve, metonymische samenhang die – letterlijk – onafgesloten blijft, open, niet enkel aan de buitenkant maar ook aan de binnenkant: nieuwe ‘data’ worden opgenomen bij volgende voorstellingen, sporen van evenzovele nieuwe ontmoetingen en vriendschappen, maar ook van het alsmaar groeiende verlies van wie hem lief was. Hoghe neemt al die sporen op in zijn mise-en-scènes, die niet beheerst worden door een allesoverheersend principe, tenzij 'dat van de toevoeging en van de eenheid in de veelheid. Elke nieuwe ‘Verbindung’ krijgt een plaats in een onzichtbare, door hem voor even zichtbaar (en hoorbaar) gemaakte gemeenschap van afwezigen en aanwezigen, levenden en doden, een broze textuur van Einzelgänger die samen een geheim verbond vormen, Hoghes 'familíe". Neem nu Michael Matthews. De dansvoorstelling van de in Nederland werkende danser van Cubaanse origine maakte op het festival KLAPSTUK 95 deel uit van de (aan Aids gewijde) reeks Outbreak waarin ook Meinwärts was opgenomen. Toen Hoghe vernam dat Matthews kort daarna aan Aids was overleden, vroeg hij een foto om op te nemen in zijn herneming -Durcharbeitung - van Meinwärts. In Chambre séparée worden namen en data van vrienden en geliefden in het zand geschreven - fijn wit zand van het strand dat verwijst naar de paradijselijke clichés die Hoghe als kind op foto's en films heeft gezien. Maar het is ook een ambivalente geste: hoe vergankelijk zijn de figuren in het zand, uitgeleverd aan de wind en onherroepelijk weggespoeld door het opkomende water. In het ‘en toch’ waarmee Hoghe, in het besef van de vergeefsheid van dit gebaar, even vasthoudt wat hem (en ons) ontglipt, wordt nog maar eens de inzet van zijn werk leesbaar. Tijdens de slotceremonie van Meinwärts worden al de foto's van bevriende of gekende Aids-slachtoffers - van Foucault tot Matthews - bij theelichtjes geplaatst die in de duistere ruimte figuren vormen die op sterrenbeelden lijken. De allusie op de populaire sterrencultus versmelt heel even met de voorliefde voor de astrologie, ook al een metafoor voor de futiele pogingen van de mens om de arbitrariteít van de dingen die gebeuren en vooral de onvoorspelbaarheid van de levensloop zin en logica te geven. Gryphius, de meester van het Duitse Trauerspiel, en de technicolore wereld van Hollywood lijken hier een uniek verbond aan te gaan, behoren - voor de duur van dit theatrale ogenblik - tot dezelfde tijd.

9. Het Circus van Oklahoma

Ondanks het thema en de rituele traagheid werken Hoghes voorstellingen niet loodzwaar, is er plaats voor milde humor en speelsheid, in de keuze van de vaak lichtvoetige operetteachtige of ronduit populaire aria's die Hoghe - meesterlijk balancerend op de grens tussen kunst en kitsch, emotie en sentimentaliteit - tussen de ernstige, ingetogen en plechtige delen zonder overgang invoegt. Cabaret en liturgie, amusement en volksdevotie gaan naadloos in elkaar over. Tijdens een onverwachte entracte veegt Hoghe in vrolijke draf met een reusachtige keerborstel de vloer schoon. Herinneringen aan het circus. Maar ook aan Kafka's Naturtheater von Oklahoma, toevluchtsoord voor de getekenden en ontheemden. De acteurs van dit theater, zegt Benjamin, zijn ‘verlost’, alles is hier spel geworden, de smartelijke, normerende identiteit afgelegd.

10. Veränderung

Hoghes dramaturgie zal voor de verwende kenner van het internationale theaterlandschap enigszins archaisch en ambachtelijk overkomen. Geen bombardement van multimediale en supergesofisticeerde elektronische infrastructuur, wel lucide en contemplatief theater, bedachtzaam handwerk zoals een Japans schimmenspel, een theeceremonie. Hier gebeurt op het eerste zicht niet veel of bijna niets, tenzij dan een eindeloze herhaling van gelijkaardige rituele gestes - tijdverlies. ‘Men verliest tijd met het zoeken naar de verloren tijd. De anamnese is de tegenpool - niet eens dat, er is geen gemeenschappelijke as -, het andere van de versnelling en de verkorting' schrijft Lyotard in één van zijn causerieën over de tijd die gebundeld werden onder de titel Het onmenselijke. De rituele en ceremoniële handelingen die Hoghe tijdens zijn solo’s uitvoert vragen tijd, tijd die Hoghe zich toeëigent en die hij van de toeschouwer vraagt. Maar dan een andere tijd die losgekoppeld is van een dwang tot productie, activiteit en vooruitgang, verstilde, stilgelegde tijd, bevrijd van het geweld van opgelegde normen en vormen; kinder-tijd die niet overgaat, zoals Lyotard elders (in Lectures d’enfance) beklemtoont, maar die in de economie van de ‘volwassen’ tijd als een nooit ontikkelde, volgroeide rest blijft sluimeren, doodgezwegen schuld aan de eindigheid van het bestaan die zich manifesteert in de littekens van een sterfelijk, misgroeid, al dan niet door ziekte getekend, onherleidbaar lichaam. Een lichaam dat het onvermogen om te volgroeien heeft omgezet in een weigering langs de geijkte paden om innerlijk en uiterlijk ‘gevormd’ en gestroomlijnd te worden. En dat van deze weigering precies verandering en echte gemeenschap verwacht.
    In een oud nummer van Theater Heute vind ik een stuk van Hoghe over het Japanse Sankai Juku-gezelschap van Ushio Amagatsu, een van de belangrijkste hedendaagse erfgenamen en vernieuwers van het Buthotheater. Het is zoals zo vaak bij Hoghe het verslag van een gesprek, een mijmering over een ontmoeting, das Geheimnis einer Begegnung (Celan): ‘Het directe gevoel is belangrijk’ meent Ushio Amagatsu in zijn voorstellingen die hij eerder als ceremonieën dan als balletten beschouwt. “Ik denk altijd aan een ceremonie, waarbij mensen voor twee uur bij elkaar komen en daarna naar hun leven terugkeren. Het zijn maar twee uur en slechts vijf mensen acteren, maar het is dezelfde tijd en ruimte -en in die tijd vindt misschien een verandering [Veränderung]plaats.” Als hij in zijn stukken over liefde en geweld, geboorte en dood, de val uit de droom van de kindertijd en de pijn van het opgroeien spreekt, geeft hij ook zin in verandering. Moed voor directe ervaring en utopie. Sankai Jukus' voorstellingen laten zien, dat alles anders zou kunnen zijn.’ ... keine Stelle, / die dicht nicht sieht (Rilke).