sarma

Het gebeurt in een flits, een plotse ontlading van energie net na de finale black-out, wanneer de performers opstaan om het publiek te begroeten: de performers glimlachen, wisselen blikken uit met de toeschouwers, en opvallender nog ontspannen ze hun gelaat en reveleren zo een brede expressieve waaier die tijdens de voorstelling was opgeschort. De vier performers (Sabine Ercklentz, Andrea Neumann, Arantxa Martínez en William Wheeler) lijken terug met zichzelf samen te vallen, ze winnen als het ware hun eigen aangezicht en expressiviteit terug. In een reeks ingetogen tableaus had de partituur van For Faces het gelaat inderdaad losgekoppeld van de persoon, teneinde het expressieve potentieel te verkennen van het aangezicht als dusdanig. Dat choreografe Antonia Baehr ervoor wacht commentaar te leveren op alle paradoxen die tijdens dit experiment opduiken, maakt van For Faces des te meer een ambigue en unheimliche ervaring.

Vreemd genoeg bood een nagesprek geleid door Xavier Le Roy tijdens het Next-festival in Kortrijk (november 2010) vooral een forum voor de toeschouwers om hun gedachten en appreciatie te delen. Sommigen spraken over de fysieke onrust die ze voelden bij het observeren van hun eigen houding en tics, over hun aandrang om stil te zitten, over hun pogingen om vooral niet naar de andere toeschouwers te kijken, alsof dat voyeurisme betrof, of over hun vrees dat de aangezichten van de performers al te nabij zouden komen tijdens de black-outs, als in een nachtmerrie. Had For Faces de toeschouwers misschien van zichzelf vervreemd? Moesten ook zij zich hun gelaat weer toe-eigenen door te spreken over hun verwarring? Indien de voorstelling empathie bij de toeschouwers aanwakkerde, dan zeker ook op het vlak van zelfdisciplinering en de eerder gewelddadige ervaring ‘onderworpen’ te zijn aan een score – alsof machtsfenomenen die in vele vormen ons dagelijks leven doordringen plots tastbaar werden als een siddering die over de rug loopt.

Empathie

In haar posthumanistische oeuvre werkt Antonia Baehr steeds weer met partituren of scores om allerhande paradoxen bloot te leggen die samenhangen met (zelf-)expressie en disciplinering. Door te peilen naar de onzekere plek van het subject in de symbolische orde, heeft het werk bovendien uitgesproken politieke resonanties. Maar zo'n algemene analyse vraagt om verfijning. Wat doet de partituur van For Faces precies? En in relatie tot het thema van empathie en onderwerping: hoe gedragen de performers zich in die score? Zouden mensen in een partituur kunnen 'leven'?

Wanneer het licht aangaat, zitten de vier performers met hun ruggen naar elkaar op krukken, met de toeschouwers in een grote cirkel daaromheen. De performers zijn in het zwart gekleed, hun handen liggen stil in hun schoot, zodat alle aandacht naar hun aangezicht gaat. Er gebeurt haast niets: terwijl hun hoofden langzaam zijwaarts draaien, blijven hun aangezichten lange tijd onbewogen, alsof het klassieke schilderijen zijn. Zelfs hun ogen zijn verstard, hun blik opgeschort in een mistig staren. Nu en dan verstoort de subtiele beweging van een mondhoek of een precies gechoreografeerde beweging van een oogbal het beeld, nauwelijks zichtbaar, maar net voldoende om het gevoel mee te geven dat er een arbitrair ritme aan deze gezichten is opgelegd.

Al die tijd blijft het zaallicht aan, wat observatie van andere toeschouwers toelaat: de ingetogen aangezichten van de performers lijken de gelaatsuitdrukkingen van de toeschouwers te versterken of er toch minstens de aandacht op te vestigen. Die ‘terugtrekking’ van de performers is overigens geen uitnodiging aan de toeschouwers: in For Faces regeert het afstandelijke, alsook een gevoel van controle – dat evengoed een illusie blijkt te zijn wanneer het onverwacht wordt ingehaald door de sluipwegen van de empathie.

Na een black-out volgt een tweede tableau. Nu vertonen de aangezichten van de performers een jachtig ritme met een rijke textuur, verkennen ze tics en gelaatsbewegingen. Hun ogen tasten de ruimte af, alsof ze hun uitdrukkingen ontlenen aan toeschouwers – die zich intussen in het halfduister bevinden. Dat creëert een spiegeleffect, of weerom een illusie van een spiegeleffect, maar voorbij visuele controle: het is het vuren van spiegelneuronen ergens in onze hersenen dat empathie opwekt, zonder dat we daar grip op hebben.

Maskers

In een derde tableau zijn de aangezichten van de performers uitgelicht, terwijl het publiek in het duister gehuld blijft. De gelaten hebben nu een gebaarlijke kwaliteit, met duidelijke trekken en scherpe blikken, haast als maskers. Het ritme is ditmaal nadrukkelijk muzikaal, waarbij af en toe keelgeluiden opstijgen van ergens diep achter die maskers. Het muzikale aspect reveleert een kloof tussen gelaat en masker, of tussen persoon en expressie, zij het op een speelse manier. En met het strikte karakter van de partituur en de nauwgezette uitvoering ervan, blijkt nog iets anders: twee performers komen uit de podiumkunsten, de andere twee zijn muzikanten. Zich overleveren aan een partituur en daarin vrijheid vinden, is wellicht een ander ‘contract’ in hedendaagse dans dan in nieuwe muziek – wat ook een alternatief licht werpt op de verwarring waarover sommige toeschouwers spraken na de voorstelling.

In een interview met Xavier Le Roy over haar voorstelling Lachen (2008), levert Baehr commentaar op het verschil tussen uitvinding en toe-eigening: ‘Er zit een subversieve kant aan het toe-eigenen van datgene wat macht, de macht eigen aan de samenleving, ons oplegt. Wanneer ik die toe-eigen, dan word ik meester over mijn eigen handelen. Dat kan een act van verzet zijn.’ En verder: ‘Je maakt gebruik van een score, wat een gegeven is dat buiten jou staat, maar dat ook toelaat in contact te staan met iets van buitenaf. Het gaat dus niet om zelfexpressie. Je hebt een element dat een vraag introduceert, waarop je zo goed mogelijk probeert te antwoorden, wetende dat je daar nooit in zal slagen. De tegenstrijdigheid bestaat erin dat terwijl je weet dat je er nooit in zult slagen, je toch handelt alsof je dat kunt.’

Het vierde tableau draait rond particuliere eigenschappen van de performers in een reeks solo’s die de associatie met maskers en het groteske verderzetten. Maar For Faces laat zich nooit in met het portretteren of met expressionisme: de aangezichten spreken voor zich. Of ze fungeren als een spiegel of versterker wanneer ze de lachbuien en de gelaatsuitdrukkingen in het publiek – nu weer in het licht – aanwakkeren alvorens terug te keren naar een situatie zoals die in het eerste tableau.

Nadien wordt duidelijk wat het ontspannen van de performers tijdens het applaus doet met de toeschouwers: de ongemakkelijke empathie met de aangezichten, dus met de partituur of met de machtsstructuren die de performers gedurende drie kwartier belichaamden, kan nu weer aan de persoon worden gehecht, waardoor de empathie weer in het bereik van het vertrouwde wordt gebracht – zij het bespookt door een duistere schaduw.