Dwalend door donkere kindernachten
Notities bij Enfant van Boris Charmatz
In Robert Walsers roman Geschwister Tanner uit 1907 kan de jongeman Simon na een theaterbezoek met familie en een avondwandeling huiswaarts de slaap niet vatten. Een schot in het woud schrikt hem op. Het werd afgevuurd door de heer Agappaia, die hem laconiek antwoordt ’s nachts graag schoten in het woud te lossen om het “knallen und wiederhallen zu hören.” Voor Simon is hij een vreemde vogel die de verwondering voor het wonderlijke heeft verloren: “Men noemt het eenvoudigweg sport en slaat daarmee alle vreemde gedachten plat.” Maar met de stilte keert de rust niet weer, want de nachtelijke gedachten blijven toestromen. Simon denkt aan kinderen die niet kunnen inslapen omdat ze bang zijn in het donker, een angst ingeprent door de ouders, die zo de kinderlijke aanleg voor bang zijn enkel aanwakkeren. Na een lange omzwerving weet hij zijn gedachten uiteindelijk een halt toe te roepen en zijn angst voor de nacht te overwinnen: “Ouders, ouders, stopt uw ondeugende kinderen nooit in donkere kamers, wanneer u ze voordien geleerd heeft, angst voor het anders zo goede, goede donker op te vatten.”
***
En kijk, in tegenstelling tot haar pendant Régi (2006), wordt het in Enfant (2011), de voorstelling van de Franse choreograaf Boris Charmatz die het kind in haar naam draagt, nooit helemaal donker – althans niet in letterlijke zin. Reeds bij het binnenkomen baadt de scène in een zacht wit licht, haast als maneschijn.
Op de bühne staat een machine, een kraan met twee takels waaraan lange touwen verbonden zijn die kriskras door de ruimte lopen en op hun beurt verbonden zijn met de theaterdoos: de rand van het podium, de muren, het grid, enz. De machine rolt stelselmatig de touwen op zodat ze strak komen te staan, waarna ze telkens even losschieten en met een knal of plof de aandacht vestigen op een stukje theaterruimte. De meditatieve choreografie van de machine reveleert als het ware de ‘machinerie’ van het theater, waarvan de kraan tegelijk een verlengstuk en verdubbeling is.
Na verloop van tijd zijn beide touwen volledig opgerold en blijken aan de uiteinden twee lichamen te hangen die even later ook aan de machine worden overgeleverd. De inerte lichamen van volwassen dansers, in eenvoudige zwarte kleren en schoenen gestoken, worden op- en neergetakeld in een mechanische choreografie. Er treden nog twee machines in werking: een grote lopende band en een trillend platform ontnemen eveneens elke weerstand aan de lichamen die ze transporteren. Het is een even onwaarschijnlijk als beklijvend beeld, tegelijk sereen en gewelddadig. De machines symboliseren vreemde krachten die op onze lichamen en levens ingrijpen zonder dat we er vat op krijgen, zonder dat hun toedracht duidelijk wordt, als duistere machinaties achter de schermen. Wie heeft hier de touwtjes in handen?
***
Machines keren geregeld terug in het werk van Charmatz, als gangmakers van een bepaalde kijk op het lichaam en het medium theater. Neem Programme court avec essorage (1999), een installatie-performance van beeldend kunstenaar Gilles Touyard die het uitgangspunt vormde van Statuts (2001-02), een tentoonstellingsparcours waarin Charmatz zich bezon over manieren waarop uiteenlopende artistieke praktijken lichamen presenteren. Immers, kan het lichaam wel ‘verschijnen’, dat is als beeld of identiteit, zonder een specifieke vorm van bemiddeling?
Dansers Boris Charmatz en Julia Cima nemen plaats op twee horizontale, keramische schijven van zo’n anderhalve meter doorsnee. Wanneer de schijven beginnen draaien en de cyclus van een wasmachine doorlopen, zijn de dansers overgeleverd aan de middelpuntvliedende kracht en moeten ze gedurig weerstand bieden om hun evenwicht te bewaren. Toch lijken de dansers immobiel en hecht de machine de beweging als een prothese aan hun lichamen – net als de machines in Enfant het inerte lichaam in beweging zetten. Iets gelijkaardigs gebeurt met de verbeeldingsruimte: als een centrifuge scheidt de machine als het ware imaginaire lichamen van hun fysieke evidentie, schort een vertrouwde belichaming op om er een andersoortige mogelijk te maken.
Door machines op de bühne in te zetten, toont Charmatz hoe het theater zelf een grote machine is die verbeelding en nieuwe werkelijkheid produceert. De Duitse theaterwetenschapper Gerald Siegmund beschrijft het theater als een medium, waarvan het meest opvallende technische aspect de prosceniumboog is die het publiek van de performers scheidt. Tussen wat getoond wordt op de scène en de perceptie van de kijker zit het theater als een filter. Als mediaal apparaat structureert het theater de aandacht en organiseert dus wat de toeschouwers zien, horen en voelen. Specifiek aan het werk van Charmatz is dat zijn theatermachines een eigen materialiteit hebben en dus niet enkel onze perceptie sturen maar ook zélf de aandacht opeisen.
In Enfant leiden de machines weliswaar de atmosfeer en onze ervaring, maar door hun zichtbare werking staan ze ook absorptie of een volledige identificatie vanwege de toeschouwer in de weg. Steeds heeft Charmatz de nood gevoeld “om de receptievoorwaarden van dans te traumatiseren,” teneinde een mentale choreografie bij de toeschouwer te activeren en iets te kunnen oproepen dat voorbij het vertrouwde ligt. Door de mogelijkheidsvoorwaarden van theatrale beelden te tonen, stelt Charmatz bewust afstand in. Bovendien laat hij in het midden wie die machinerie nu precies aanstuurt en dus de lichamen manipuleert. “Dat kunnen lichamen zijn op het podium, de regisseur, de choreograaf – of uiteindelijk de toeschouwer… Voor de toeschouwer is er een effect van actie op afstand – alsof hij zijn eigen hersenen ziet inwerken op andere lichamen. De gedachte actie wordt uitgevoerde actie.”
***
Wanneer de machines in Enfant tot stilstand komen, nemen de volwassen dansers hun rol over. Ze dragen slapende kinderen aan, om hen slap en inert als ledenpoppen te manipuleren in duetten en trio’s allerhande. Het zijn geenzins vertrouwde contactimprovisaties tussen gelijkwaardige partners: met de slaap waaien bizarre dromen en associaties aan die de dans onder spanning zetten. Charmatz wacht ervoor huppelende, spelende en zingende kinderen op de planken te brengen: hij benadert zulke clichés zijdelings, om de blik van volwassenen te kunnen ondervragen en uiteindelijk ook een andere verbeeldingsruimte voor de kinderen te openen. “Welke gebaren maak je met kinderen, hoe raak je ze aan?”, zo vroeg Charmatz zich af bij de voorbereiding van het project.
Elk gebaar en elke aanraking wemelen van herinneringen en projecties, intieme en maatschappelijke resonanties – nog voor ze vreemd kunnen aandoen, bevatten ze reeds een hele wereld waarin de dingen vertrouwd zijn, helder en in kaart gebracht. Spelen met de culturele en historische densiteit van gebaren, om vervolgens de verwachtingen te doorkruisen of onderuit te halen door een ander choreografisch contract te installeren, een alternatieve organisatie van tijd en ruimte – het is een bekende strategie in Charmatz’ werk. Het onschuldige kind dat nog met zichzelf samenvalt, is als fantasma tegelijk verlangenshorizon en spiegel voor de wereld van volwassenen.
Daarmee staan kinderen dus niet enkel in fysieke zin centraal in Enfant, het is de imaginaire dans van betekenissen die Charmatz bezighoudt. Wanneer een flard van Michael Jacksons song Billie Jean weerklinkt, komen ook herinneringen aan Régi terug, waarin de dans plots cirkelde rond een afwezig kind, een uitgesloten kind dat niet op vaderlijke erkenning kan bogen: ‘She says I am the one, but the kid is not my son.’ Na Régi doken van tijd tot tijd fantoomkinderen op in Charmatz’ werk, bijvoorbeeld in de wiegedans van Isadora Duncan – overigens een ongelukkige moeder wier beide kinderen op jonge leeftijd verdronken in een ongeval, terwijl een derde kind kort na de geboorte stierf en naamloos bleef – die hij heropvoerde in improvisaties, als een symbool voor dode, vergeten en naamloze kinderen.
In Enfant ontwikkelen de manipulaties van de kinderen zich uiteindelijk tot een groteske rondedans, als een bezeten tribaal ritueel. Hier is de choreografie een carrousel die allerhande fantoomkinderen voor een moment tot leven wekt – indien de theatermachine het dode en afwezige opnieuw leven inblaast, dan toont Charmatz die dynamiek letterlijk als een dans van zombies. De vraag die zich voor de machines stelde, herhaalt zich hier op een ander plan: wie is de ‘regisseur’ van dit apocalyptische schouwspel? Het lijkt erop dat Charmatz de duistere zijde toont van een maatschappelijk trend waarin het kind voortdurend de kern uitmaakt van een unheimliche enscenering. Niet enkel staan er in de kranten berichten over kindermisbruik, ook het dagelijkse taalgebruik verraadt een instrumentele relatie tot kinderen: die zijn vandaag een weloverwogen ‘project’ van de ouders, die hen niet zozeer met liefde bejegenen als wel met ‘quality time’. Zijn er grenzen aan de enscenering?
***
Dans die zich onschuldig waant door zich te hullen in een ‘neutrale’ houding, is vandaag niet langer houdbaar, zo meent Charmatz: “Een neutrale context is niet meer mogelijk. Of het komt erop aan een andere betekenis aan het woord ‘neutraal’ te geven, namelijk: dat wat de meeste mogelijkheden zou toelaten. Maar neen, zelfs dat is beslist niet voldoende. Het betrachten van een maximum aan mogelijkheden sluit het ‘onmogelijke’ uit, alsook de sporen die men enkel kan verkennen vanuit een zekere ‘geslotenheid’ van lichaam en geest.” De uiterste grenzen waaruit betekenis ontstaat, fascineren de kunstenaar, als bron van verbeelding en kritisch potentieel.
Indien het theater een machine is die wereld produceert, welke rol speelt het kind daar dan in? Het is in en door mensen dat de wereld zich gedurig hernieuwt, dat er nieuwe verhalen en betekenissen ontstaan. Van dat proces is het kind symbool, als horizon én grens. Onze plek in de symbolische orde blijft immers onzeker, we hebben geen toegang tot de manier waarop de wereld zich aan ons aandient. Over die gaping zegt de filosoof Peter Sloterdijk dat we onze geboorte en de sprakeloze, donkere kindernachten met ons meedragen als tatoeages op onze rug. Precies daarom belichaamt het kind ook de grenzen van de enscenering. “Tijdens ons leven zijn we in de positie van mensen die te laat in het theater aankomen – tussen de bedrijven wordt de deur nog een keer half geopend, we dringen ons ademloos de ruimte in en zoeken in het donker naar de eigen plaats.”
***
Aan het slot van Enfant wekt het geluid van een doedelzak de kinderen uit hun somnabule verdoving en ontketent een buitenissige levenslust. Uit alle hoeken en kieren komen kinderen te voorschijn die de hele scène inpalmen, overal op en onder kruipen, van hot naar her lopen en uiteindelijk ook de volwassenen heen en weer zeulen. Plots bengelt zelfs de doedelzakspeler ondersteboven aan de takel, terwijl hij als een rattenvanger van Hamelen de krioelende kinderen bevrijdt met zijn spel. De kinderen lijken wat vooraf ging te verslinden, absorberen en herkauwen, een gulzigheid die destructieve energie koppelt aan een nieuwsgierige hang naar een wereld waarin men ook bij daglicht kan verdwalen…