Experiment, weerstand en ontvankelijkheid

Over de kunstgeschriften van Jean-Fran├žois Lyotard

De Witte Raaf Jul 2012Dutch
De Witte Raaf, jg. 27 nr. 158, juli/aug 2012, pp. 14-15

item doc

1.

In het omvangrijke oeuvre van de Franse filosoof Jean-François Lyotard nemen geschriften over esthetica een belangrijke plaats in, onder meer over het sublieme. Minder bekend zijn de tientallen teksten die Lyotard schreef over eigentijdse kunstenaars, meestal schilders, zoals Valerio Adami, Karel Appel, Daniel Buren, Sam Francis, René Guiffrey, Bracha Lichtenberg Ettinger, Jacques Monory en Barnett Newman. Vaak gaat het om gelegenheidsteksten die in tijdschriften en catalogi, en sporadisch in boeken terechtkwamen, of werden voorgelezen op symposia. Sommige bleven ongepubliceerd in het Frans. Onder redactionele leiding van de filosoof Herman Parret wordt dit heterogene corpus nu verzameld in een geïllustreerde, zevendelige en tweetalige uitgave (Frans-Engels), waarvan reeds vijf volumes verschenen bij de Leuvense Universitaire Pers. De eerste twee volumes zijn monografieën die voor het eerst in het Frans verschijnen: Karel Appel: Un geste de couleur (1992) en Sam Francis: Leçon de ténèbres. ‘Like the paintings of a blind man’ (1993). [1] Het derde volume en de twee nog te verschijnen volumes omvatten wat meer bekende boeken: Les Transformateurs Duchamp (1977, vol. III), Que Peindre? Adami, Arakawa, Buren (1987, vol. V) en L’assassinat de l’expérience par la peinture: Jacques Monory (1984, vol. VI). [2] Tot slot is er het vierde volume, dat uiteenvalt in twee delen: deel a bundelt negen verspreide en onuitgegeven teksten over esthetica en kunsttheorie, aangevuld met samenvattingen van nog andere opstellen (hier was volledigheid dus geen criterium); deel b verzamelt zo’n veertig verspreide geschriften over kunstenaars uit de periode 1971-1997. [3]

Het opsporen van die teksten is op zich al een huzarenstuk, wat maakt dat dit deel van Lyotards oeuvre tot dusver nauwelijks is onderzocht. [4] Op dat vlak laat de reeks overigens kansen liggen. Zo bieden de in- en uitleidingen in deel IV weliswaar een wijsgerige en soms ook kunsthistorische kadering van het materiaal, maar over tekstgenealogie komen we helaas weinig te weten. De aanleiding en context van de essays, alsook de persoonlijke band van Lyotard met de kunstenaars, zijn nochtans relevant voor verder onderzoek. In welke mate hebben bepaalde schilders een invloed gehad op het theoretische oeuvre van de filosoof? Ook de beeldredactie is niet de sterkte van de reeks: zo krijgen de meeste teksten in de vierde bundel slechts één illustratie, die niet altijd in relatie staat tot de tekst, terwijl Lyotard soms naar specifieke werken verwijst.

Het is verleidelijk de kunstgeschriften als illustraties of voetnoten bij Lyotards esthetica en theoretische oeuvre te beschouwen. Aangezien Lyotard de positie en autoriteit van kunstgeschiedenis, esthetica en kunsttheorie gedurig deconstrueerde, stelt zich echter ook de vraag naar het statuut en de eigen plek van deze geschriften. Door de chronologische bundeling per kunstenaar maken de verzamelde teksten duidelijk hoe een handvol inzichten en referenties bij Lyotard geregeld terugkeert, maar zich doorheen de jaren ook transformeert. Zo zijn er thema’s als de relatie kunst-cultuurproduct, kunst als experiment, het sublieme, de kleur als specifiek medium van de schilder, het geheim van de visualiteit, en de belofte van een andere zintuiglijkheid. Hoewel de kunstgeschriften te heterogeen zijn om ze als een geheel te behandelen, laat staan als een theorie, bieden de teksten de mogelijkheid om de ontwikkeling van deze thema’s van naderbij te bekijken.

 

2.

In La philosophie et la peinture à l’ère de leur expérimentation (1981) bezint Lyotard zich over enkele klassieke wijsgerige posities tegenover kunst, met name de teksten van Diderot over Vernet en van Merleau-Ponty over Cézanne. Uit hun benaderingen blijkt een vanzelfsprekende analogie tussen wereld en representatie, perceptie en beschrijving, die volgens Lyotard niet langer houdbaar is: omdat schilderen, kijken en schrijven een eigen noodzaak hebben, zijn ook hun onderlinge relaties asymmetrisch. Filosofen moeten daarom het denken en argumenteren voor het schrijven inruilen, en daarmee het traktaat voor het essay, dat een meer ‘satirische’ aanpak beoogt: ‘[A]vec la satire vous avez la bride sur le cou et vous pourrez vous faire selon l’occasion pédagogique, dissertatif, narratif, conversationnel, lyrique, épique, ou sec comme un rapporteur à la Cour des comptes, et vous donner ainsi les moyens d’aimer et faire les expérimentations les plus hétérogènes, et d’être aimé d’elles.’ [5]

Eerder dan het creëren van analoge teksten staat dit schrijfproces een experimenteren met het eigen medium voor. Inderdaad hanteert Lyotard telkens andere literaire strategieën, stijlen en tekstgenres in zijn kunstgeschriften, wars van enige systematiek: handleiding, brief, notities, essay, transcriptie van een video-interview, verhaal, portret, poëtische glossen, recensie, lezing. Die experimenteerzucht of performative writing leidt tot eigenzinnige, literaire teksten die het werk van de kunstenaar niet meteen verhelderen; veeleer zijn de teksten een symptoom van een weerbarstige wijsgerige strategie die claimt lak te hebben aan systematische interpretatie en gedurig ontsnappingsroutes uit de theorie en de esthetica zoekt. Toch blijft de filosoof het volgens Lyotard aan het werk verplicht om voor inzicht te zorgen: ‘Nous philosophes, appelés à commenter les oeuvres de l’art […], nous restons en dette de l’obligation de comprendre et de faire comprendre les gestes des autres. Et l’on ne voit pas en quoi notre gesticulation à nous, au sein de notre langue, peut comprendre et faire comprendre ces oeuvres.’ [6]

Tegelijk dient gezegd dat Lyotard geen scherp analyticus van kunstwerken is, waardoor de verzamelde teksten een kroniek vormen van een dubbel falen van Lyotard als kunstcommentator. Door steeds weer ijdele pogingen te ondernemen de waarheid van specifieke kunstwerken uit te spreken, weet Lyotard dat onvermogen wel vaak treffend open te plooien op een metaniveau. Wat hij in filosofische zin onder woorden tracht te brengen, zijn de mogelijkheden en beperkingen van het kijken en het schrijven. Van beschrijving, benoeming en interpretatie, verschuift de inzet van Lyotards kunstgeschriften zo naar de volgende vraag: hoe kan het schrijven getuigenis afleggen van de singulariteit van het kunstwerk?

In het boek over Karel Appel uit 1992 doet Lyotard dit hele denkproces stapsgewijs uit de doeken in dialoog met Appels oeuvre. Denken niet langer als argument, maar als werk beschouwen, en via het schrijven de materie van de woorden in rekening brengen, is wat Lyotard ‘une manière’ noemt, tegenover methode. [7] En toch probeert Lyotard allerhande methodes uit die hem als instrument ter beschikking staan. Hij zet Kants esthetica’s van het schone en het sublieme uiteen om te botsen op de ‘onverschilligheid’ van Appels werk. Of hij stelt een lange akte van beschuldiging op tegen de kunstgeschiedenis, omdat die de artistieke tijd, dat is het kunstwerk als gebeurtenis, geen plek geeft en kunst verwart met het cultuurproduct. Hoe in één beweging al die kennis aanwenden, op het spel zetten én volledig naast zich neerleggen in de confrontatie met een kunstwerk? Volgend op die theoretische overwegingen schrijft Lyotard uiteindelijk een lange poëtische dialoog tussen het denken en de kleur, als een dans met woorden – hij laat zich als het ware gaan. ‘L’ascèse méditative, l’ouverture du troisième oeil, la leçon de l’animal et de l’enfant, c’était cela: laisser passer le rythme des ondulations sans les filtrer par les cribles du connu, du connaissable et du permis, du défendu.’ [8] Die melancholische drijfveer, die ondanks alles een naïef kijken als horizon koestert, wordt in Lyotards latere teksten steeds explicieter.

 

3.

Maar eerst moeten we nogmaals terugkeren naar het ‘experiment’ van schilders en filosofen. In Lyotards kunstgeschriften keert ook Walter Benjamin geregeld terug als gesprekspartner. Lyotard deelt diens analyse van een perceptie in crisis en een failliet van de ervaring in het tijdperk van de technologische reproductie, maar niet zijn conclusie: kunstenaars experimenteren vandaag namelijk met allerhande media en soorten informatie, zij het zonder de verwachting uitzicht op een ‘menselijke’ betekenishorizon of ervaring te moeten bieden. De belofte van Bildung, emancipatie of verheffing is volgens Lyotard modern en dus romantisch. [9] ‘Que voulons-nous de l’art aujourd’hui? Eh bien, qu’il expérimente, qu’il cesse d’être seulement moderne. En disant cela, nous expérimentons. Et que voulons-nous de la philosophie? Qu’elle analyse ces expérimentations, au moyen d’expérimentations réflexives.’ [10] Dat proces leidt niet langer tot een eenheid van betekenis of zijn, maar tot meerduidigheid en incommensurabiliteit. Hoewel Lyotard vooral schreef over schilders, verwijst hij naar Documenta 5 (1972) als voorbeeld van de diversiteit aan media en strategieën waar eigentijdse kunstenaars mee werken, en hoe die ook sporen nalaten in de catalogus, en in de ervaring en herinnering van toeschouwers: ‘On sonde des puissances de sentir et de phraser, aux limites de ce qui est possible, et donc on étend le sensible-sentant et le dicible-disant, on expérimente, c’est toute la vocation de notre postmodernité, et l’on ouvre au commentaire une carrière infinie.’ [11]

Die spanning tussen experiment en ervaring interesseert Lyotard bijzonder, en hij komt er in uiteenlopende contexten op terug. In de teksten uit de jaren 70 over René Guiffrey, die witte abstracten schildert en ernaar streeft de hand van de schilder uit te schakelen, heeft Lyotard aandacht voor de technieken die de schilder gebruikt, precies om diens verlangen een machine te worden en zo de postmoderne conditie weerspiegeld te zien in zijn werk, in perspectief te plaatsen. Uiteindelijk is de bijna machinale aanpak van Guiffrey een singulier artistiek gebaar, en daarin verschilt het van het ‘product’ en zijn kapitalistische productiemodus, ‘qui est reproduction du même dans un dispositif constant.’ [12] Het uitwissen van het lichaam van zowel schilder als kijker is een artistieke strategie die zich reflexief verhoudt tot een bepaald tijdsgewricht. Omdat reproducties niet voldoen, moeten de werken steeds weer beschreven en geanalyseerd worden: de witte abstracten van Guiffrey bieden immers weerstand aan een oog dat enkel tot herkenning in staat is. [13]

De problematiek van de reproduceerbaarheid die de ervaring onder druk zet, keert in de jaren 90 terug in teksten over het hyperrealisme van François Lapouge – werk dat Lyotard ironisch genoeg enkel van reproducties kende. Ook hier zeggen de schilderijen iets anders dan de foto’s: ‘Le peintre montre à tous: vous voyez tout ce que vous voyez, vous ne voyez presque rien, il faudra voir davantage. Non pas voir autre chose ou plus d’objets, mais mieux voir ce qu’est voir.’ [14] De condities van fotografie en andere reproductietechnieken zijn verinnerlijkt door het kijken en doordringen dus de zintuiglijke realiteit. Maar om die fenomenen te verklaren moet men vooral beter kijken: ‘[L]’explication par le contexte socio-technologique est fautive en son principe. Ce qui est artistique dans les oeuvres visuelles (comme dans les autres) consiste en un geste dont l’espace-temps et la matière de la vision sont capables en soi. […] L’art visuel, à commencer par l’art de peindre, a toujours été et sera toujours à l’affût de cette puissance inépuisable du visible, qui excède les données du regard ordinaire, et ce que le peintre allègue contre l’évidence.’ [15] De moderne schilderkunst, en de avant-gardes in het bijzonder, bieden een getuigenis van de aanslagen die het visuele denken kan plegen op de vanzelfsprekendheid van het zichtbare.

Wat te denken van deze waardering van het artistieke experiment als een kritisch gebaar tegenover de technologische en culturele mogelijkheidsvoorwaarden van de alledaagse blik? Lyotard lijkt zich een koele minnaar te tonen van de visual studies, een paradigma dat rond die tijd opgang maakte onder impuls van het Franse denken, waaronder Lyotards Discours, Figure (1971). [16] Het kijken vrijwaren is voor Lyotard een principiële kwestie, maar ook een filosofisch verweer tegen allerhande denkstijlen en ideologieën die het kijken tot vormen van lezen reduceren. [17] Wat Lyotard in zijn latere teksten over kunst bezighoudt is een hertoe-eigening van het kijken en daarmee de belofte van een andere zintuiglijkheid en dus ervaring.

 

4.

Hoe te komen tot een opvatting van het sublieme die niet langer romantisch is? Lyotard stelt vast dat de avant-gardes nog steeds met het onzegbare en het onzichtbare bezig zijn, met ‘la problématique du sublime, c’est-à-dire, présenter quelque chose qui ne peut pas l’être, ou plutôt: présenter qu’il y a quelque chose qui ne peut pas être présenté.’ [18] Eigentijdse kunstenaars brengen door hun experimenten een verschuiving aan: wat aan het zichtbare en voorstelbare ontsnapt zit niet meer achter of boven het werk, maar erin. Daarmee plaatsen ze ook het statuut van de representatie op de helling. Het tonen krijgt dan ook een paradoxale, conceptuele structuur: het kunstwerk kan enkel gebaren stellen die alluderen op wat het overschrijdt. In La brûlure du silence (1991) over het werk van Ruth Francken, schrijft Lyotard: ‘L’oeuvre promet, certes, mais elle ne peut pas promettre de présenter l’imprésentable. Elle peut promettre de présenter le chagrin de l’aporie. Les manières de la faire sont innombrables. Mais toutes consistent à faire du ‘silence visuel’ dans l’oeuvre visible.’ [19]

Het sublieme gevoel wordt opgewekt door een spasme dat de verbeelding te buiten gaat en de grenzen van het denken voelbaar maakt. In de confrontatie met concrete kunstwerken kan de filosoof er echter niet louter het zwijgen toe doen en het werk mystificeren, immers: hoe overschrijdt het artistieke gebaar precies het denken? In zijn boek over Karel Appel tracht Lyotard de volgende paradox te verhelderen: hoe getuigenis afleggen van de aanwezigheid (présence) van het absolute in het kunstwerk, terwijl dat onzichtbare zich slechts laat betrappen voor zover dat werk behoort tot de orde van het zichtbare en de voorstelling (présentation)? [20]

Wat bedoelt Lyotard juist met dat ‘gebaar’ dat het zichtbare overschrijdt? ‘L’oeuvre pourtant n’est d’art qu’autant que quelque chose en elle excède l’appropriation: le geste, qui se soustrait à la signature, parce qu’il se signe lui-même et n’est que l’insensible se signant dans le sensible.’ [21] Even later spreekt hij van een ‘immaterieel materieel gebaar’, omdat de materie niet als dusdanig presenteerbaar is en onverschillig staat tegenover elke vorm van bepaling (door de hand van de schilder, door de blik, door het commentaar). Paradoxaal genoeg laat dit onverschillige gebaar van de materie zich slechts benaderen via het beeld, wat Lyotard thematiseert door in te gaan op de gebaren van de schilder zelf (bekladden, vernietigen van het beeld…) en hoe die een index vinden in de presentatie. In het boek over Sam Francis is die werkwijze nog duidelijker, omdat elk vignet commentaar is bij een afgebeeld werk en zijn titel, bijvoorbeeld Meaningless Gesture (1958), waarin Lyotard toch ook een weerstand van het schildersgebaar tegenover het gebaar van de materie onderkent: ‘[L]e geste peut paraître de changer, il essaie des tours. Il s’agit toujours de ne pas succomber à la tentation du visible et d’honorer en lui l’obscur pouvoir qui le rend possible, mais plusieurs voies sont ouverts, plusieurs sortes d’offrandes peuvent être risquées.’ [22]

Nogmaals: de taak van schilders bestaat niet in het mystificeren van de mogelijkheidsvoorwaarden van het zichtbare, maar in het experimenteren met het visuele om er een reflexieve relatie mee aan te gaan. Wat het kunstwerk specifiek maakt is dus niet enkel de spanning tussen het gebaar van de materie en de hand van de schilder, tussen présence en presentatie, maar ook de relatie tot de kijker die het zo installeert. Door zichtbaarheid aan het zichtbare toe te voegen, daagt het gebaar het kijken en zijn verbeelding uit, ontdoet het van de waan alles te kunnen begrijpen en reduceert het tot louter zien. Zo roept het gebaar via het kunstwerk op enigmatische wijze het ongeziene op: het reduceert het zichtbare tot het visuele in engere zin, dat is tot het regime van het kijken en de visuele intelligibiliteit, om dat laatste tegelijkertijd open te breken. [23]

 

5.

Hoewel de technologische en culturele inbedding van het kijken onvermijdelijk zijn voor een betekenisvolle ervaring, overstemmen ze volgens Lyotard al te vaak de idee dat kijken niet hetzelfde is als lezen en zich nooit volledig laat vatten of uitputten. In zijn late werk gaat hij daarom eerder in op de lichamelijke en affectieve randvoorwaarden van het kijken. Zo schippert de notie ‘timbre’ net als het ‘gebaar’ tussen de immateriële materie en de zichtbare kleur. Maar de muzikale oorsprong van deze notie maakt ook duidelijk dat Lyotard nadrukkelijk afstand neemt van een visuele geletterdheid en verwachtingshorizon: de timbres van de schilder nodigen uit te luisteren naar de kleur. [24] In Sondes: les timbres de Lino Centi (1992) analyseert Lyotard hoe dat in zijn werk gaat: de chromatische timbres van de schilder vertragen de haastige, waakzame blik die voortdurend onderscheidingen wil aanbrengen. De reflex van de herkenning dreigt de subtiele variatie teniet te doen, waartegen de schilder weerstand kan bieden: ‘Les lents déplacements chromatiques qu’une timidité minutieuse révèle au fond de la pensée visuelle en la sondant, comment un regard vigilant pourrait-il s’en arranger lui qui ne reconnaît que des objets colorés?’ [25]

Met het timbre en het luisteren spreekt Lyotard dus een ander register aan, namelijk dat van het affect en de ontvankelijkheid voor het gebaar, waarbij de schilder de rol krijgt van eerste kijker. Naar aanleiding van het werk van Bracha Lichtenberg Ettinger schrijft Lyotard: ‘[L]’anima n’existe qu’affectée, cette âme dont je parle n’est que l’éveil d’une affectibilité; et celle-ci reste désaffectée à défaut d’un événement sensible, d’un timbre, d’une couleur, qui l’excitent.’ [26] De kleur en het timbre wekken dus de anima, maar er is geen poëtica of esthetica die kan zeggen hoe dit in zijn werk gaat. ‘[Le peintre] ne voit pas la couleur, il s’éveille grâce à la couleur et il veille sur sa force de veille. Le regard peintre est la vision de l’absence de sensation dans sa présence […].[27] Het affect van de anima is altijd singulier, en het is dan ook de taak van kunst en het schrijven om daar getuigenis van af te leggen, ‘de témoigner de l’apparition contre l’apparence. Mais, dans l’apparence et par les moyens de l’apparence.’ [28] De verschijning is anders gezegd nooit reduceerbaar tot de zichtbare vorm en de culturele context waaruit ze voortkomt.

Om zich tot het schilderij als gebeurtenis te verhouden, werkt en denkt de schilder in, met en tegen het schilderen zelf, dat is met de kleur als materie, en met het sensorium van het ziende lichaam. [29] Dat schilderkunstige denken noemt Lyotard een ‘anamnese van het zichtbare’, die zich verhoudt tot bestaande schilderkunstige ‘talen’ en kijkwijzen om via het fantasma en het experiment ‘vergeten’ idiomen op te rakelen. Om steeds weer een eerste kijker te kunnen zijn, moet de traditie tegelijk omarmd en vergeten worden: ‘Peintre n’est pas celui ou celle qui voit mieux, mais qui n’y voit plus rien, et veut voir et faire voir ce rien.’ [30] Zonder verheffing te beloven, biedt die constitutieve blindheid weerstand tegen de vervlakking van de verbeelding door het cultuurproduct en de inflatie van de ervaring die ermee samengaat. En dan nog moeten we van de late Lyotard vooral luisteren naar de onverschilligheid van het gebaar, die ons moet aanzetten tot een niet-aflatende strijd tegen de interpretatie en het ‘verstandige’. [31]

 

Noten

1 Jean-François Lyotard, Karel Appel. Un geste de couleur / Karel Appel. A Gesture of Colour, Leuven, Leuven University Press, 2009 (hierna vol. I); Idem, Sam Francis. Leçon des Ténèbres: ‘like the paintings of a blind man’ / Sam Francis. Lesson of Darkness: ‘like the paintings of a blind man’, Leuven, Leuven University Press, 2010 (hierna vol. II).

2 Idem, Les Transformateurs Duchamp / Duchamp’s TRANS/formers, Leuven, Leuven University Press, 2010. Volumes V en VI zijn nog niet verschenen – meer info op www.lyotard.be.

3 Idem, Textes dispersés I: esthétique et théorie de l’art / Miscellaneous Texts I: Aesthetics and Theory of Art, Leuven, Leuven University Press, 2012 (hierna vol. IVa); Idem, Textes dispersés II: artistes contemporains / Miscellaneous Texts II: Contemporary Artists, Leuven, Leuven University Press, 2012 (hierna vol. IVb).

4 Omtrent het statuut van de kunstkritiek bij Lyotard en een gedetailleerde lezing van de teksten over Appel, Arakawa en Newman, zie Jeroen Peeters, Schrijven in het licht van de presentie. Het timbre van Lyotards kunstkritieken, in: Jeroen Peeters & Bart Vandenabeele, De passie van de aanraking. Over de esthetica van Jean-François Lyotard, Budel, Damon, 2000, pp. 33-52. Voor een kadering van Lyotards kunstenaarsteksten binnen zijn esthetica, zie Françoise Coblence, Les peintres de Jean-François Lyotard, in: Corinne Enaudeau, Jean-François Nordmann, Jean-Michel Salanskis, Frédéric Worms (red.), Les transformateurs Lyotard, Paris, Sens & Tonka, 2008, pp. 79-97.

5 Vol. IVa, p. 164.

6 Vol. I, pp. 56, 58.

7 Zie vol. I, pp. 52-55. In een inleiding gaat ook Herman Parret in op dit onderscheid tussen wijze en methode, tussen ‘modus aestheticus’ en ‘modus logicus’, zie vol. IVa, pp. 6-8.

8 Vol. I, p. 180.

9 Zie ook Manuel Casimiro. Par-dessus le pathos (1982), vol. IVb, p. 369. In een gesprek met Bernard Blistène in Flash Art (nr. 121, maart 1985, pp. 32-35) gaat Lyotard ook op deze kwestie in.

10 Vol. IVa, p. 174.

11 Vol. IVa, p. 166.

12 En attendant Guiffrey (quatre pièces pour un abstrait) (1973), vol. IVb, p. 120.

13 Zie Sur cinq peintures de René Guiffrey (1976), vol. IVb, p. 124.

14 François Lapouge. La face des choses (1991), vol. IVb, p. 458.

15François Lapouge. Regarder le réel (1991), vol. IVb, p. 476.

16 Zie Martin Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1994. Het boek sluit af met een hoofdstuk over Lyotard (pp. 543-594).

17 In de onuitgegeven lezing Peinture et désir (1972), opgenomen in vol. IVa (pp. 52-75), herneemt Lyotard enkele basisstellingen uit Discours, Figure, onder meer de idee van figures matrices oftewel picturale inscripties die een tijdperk bepalen en op een ‘libidinaal niveau’ ook het kijken. Om dat kijken te vrijwaren, toont hij zich ook in die tekst principieel kritisch tegenover de ‘semiologische ideologie’ die het kijken tot een vorm van lezen wil reduceren.

18 Entretien avec René Guiffrey sur le blanc, la ligne et l’imprésentable (1982), vol. IVb, p. 158.

19 Vol. IVb, p. 416.

20 Vol. I, pp. 30-35, 76-85.

21 Vol. I, p. 50.

22 Vol. II, §6.

23 Vol. I, pp. 30-31, 196-201; vol. II, §13. In een epiloog gaat Jean-Michel Durafour in op het onderscheid tussen kijken en zien, zichtbaarheid en visualiteit, zie vol. IVa, pp. 245, 257.

24 Vol. II, §3.

25 Vol. IVb, p. 534.

26 Bracha Lichtenberg Ettinger. Les traces diffractées (1993), vol. IVb, p. 552.

27 Ibid., p. 554.

28 Ibid., p. 556.

29 Zie Albert Ayme. Nécessité de Lazare (1993), vol. IVb, pp. 350-353.

30 Bracha Lichtenberg Ettinger. Anamnèse du visible (1994), vol. IVb, p. 578.

31 Zie Flora Danica. La sécession du geste dans la peinture de Stig Brøgger (1997), vol. IVb, pp. 638-639.

 

De serie Jean-François Lyotard: Ecrits sur l'art contemporain et les artistes / Writings on Contemporary Art and Artists(red. Herman Parret, adjunct red. Vlad Ionescu & Peter W. Milne) verschijnt bij de Leuven University Press, Minderbroedersstraat 4 (postbus 5602), 3000 Leuven (016/32.53.45; www.lyotard.be).