sarma

Precies drie jaar na een eerste project in Tanzquartier Wien organiseerde de Oostenrijkse choreograaf Philipp Gehmacher van 15 tot 19 maart een nieuwe reeks walk + talk in de Brusselse Kaaistudio’s. Gedreven door de vraag waar de “eigen” bewegingstaal vandaan komt, nodigde hij zichzelf en negen collega’s uit om te wandelen en te spreken op de scène, dat is hun bewegingstaal te tonen en tegelijkertijd te spreken over de inspiratiebronnen, intuïties, praktijken en beslissingsprocessen die haar mogelijk maken. Choreografen die ook dansers van hun eigen werk zijn, reflecteerden vanuit een inwendig perspectief over hun werk en dat in een hun vertrouwde vorm, namelijk een korte solovoorstelling – zij het in een “naakte” ruimte, zonder decor, muziek of attributen als houvast of “trukendoos”. Gehmacher in het programmablaadje: “I am still interested in artists who manage to put their bodies into their ideas of movement, and create movement, knowing that this is based on an understanding, not just of time and space, but also of concepts of and about physical human (and maybe non-human) existence. My understanding of what movement is should be visible in the way I decide to be when I dance. And then it is about this shaping, about articulation, the formalising, yielding content. Among many other things.”

Vijf avonden op rij kwamen telkens twee makers aan bod, met tussenin een pauze. Enkele choreografen waren er drie jaar geleden ook bij en presenteerden in Brussel een nieuwe walk + talk (Philipp Gehmacher, Rémy Héritier, Anne Juren, Meg Stuart). Daarnaast kwam een jongere generatie uit Brussel aan bod (Pieter Ampe, Eleanor Bauer, Daniel Linehan), alsook meer ervaren makers die in hun praktijk aansluiten bij een paradigma waarin onderzoek en samenwerking een centrale rol spelen (Mette Ingvartsen, Martin Nachbar, Chrysa Parkinson).(1) Kunstenaars die het woord nemen, de taal van het maken, de paradox van de vakkundige kwetsbaarheid, het zelfportret: het zijn allemaal thema’s die aan bod kwamen, maar als geheel verwijderde deze tweede reeks walk + talk zich toch enigszins van Gehmachers kritisch expressionisme.(2) De urgentie van het zich uitspreken en de intimiteit van een blik in de interne keuken kwamen op één lijn te liggen met de vraag naar de mogelijke vorm en betekenis van een breder authenticiteitsstreven dat ook vandaag nog de verbeeldingsruimte van dans aanstuurt, met belichaming en inbedding als sleutelwoorden. In zekere zin maakten Gehmacher en co in walk + talk staat op aan de hand van volgende vraag: “Where will dance go and where is it now? What is choreographed physicality at the present time, and what will it be in the near future?”

*

“Met steden is het als met dromen: van alles wat je je kunt voorstellen kun je dromen maar ook de meest onverwachte droom is een rebus die een verlangen verbergt, ofwel het omgekeerde ervan, een angst. Steden, net als dromen, zijn opgebouwd uit verlangens en angsten, ook al is de draad van hun verhaal geheim, zijn hun regels absurd, de perspectieven bedrieglijk, en verbergt iedere zaak een andere zaak.”

– Italo Calvino, De onzichtbare steden

Samen met beeldend kunstenaar Alexander Schellow had Philipp Gehmacher de hele Kaaistudio’s aangepakt, een even drastische als subtiele scenografie. In de bar waren overtollige objecten verwijderd en hadden de gebruikelijke zwarte tafels plaatsgemaakt voor witte exemplaren, in de aanpalende concertstudio stond een witte wand en was het lichtplan gewijzigd – dat alles in het teken van een open ruimtegevoel. Naast videodocumentatie van de eerste reeks walk + talk, stond verstopt in een hoekje een monitor waarop het gebeuren op de scène rechtstreeks te volgen was – repetities zowel als voorstellingen. Dat zicht op de zaal was er ook vanuit de gang doorheen de open ramen en via twee projecties op de binnenkoer, weerom een bemiddelde, fragmentaire blik via twee camera’s op de scène – de verschillende kijkopties zorgvuldig van elkaar gescheiden door een troebele film, gekleefd op het verandaglas. Als toeschouwer kwam je niet in de zaal via de gebruikelijk deur, maar doorheen deze “geprepareerde” ruimte en vervolgens over het lege podium tot de tribune, waar voor de gelegenheid kussens lagen op een bleekhouten vloer, als een verlengstuk van de kale houten podiumvloer waarin de fysieke sporen van talrijke voorstellingen tastbaar zijn.

Voor Schellow is een ruimte geen lege container, maar een landschap waarin mensen zich bewegen en het via hun handelingen, observaties en herinneringen mee vormgeven: “Ruimte is geen constructie, maar een gebeurtenis. De ruimte vindt plaats, in relatie tot de mensen die er gebruik van maken.” Dat gaat ook op voor het theater, inclusief de vaak als generisch opgevatte black box. De scenografie van walk + talk scherpte de aandacht van de toeschouwer aan en benadrukte het relationele karakter van de ruimte, die gedurende een week nog talrijke nieuwe inscripties en verbanden zou accumuleren. Bij aanvang van de voorstelling werd de blindering van de ramen neergelaten, als om het even subtiele als dwingende contract met de kijker nogmaals te onderstrepen. Het mag dan ook niet verbazen dat de twee choreografen op de openingsavond, Pieter Ampe en Martin Nachbar, in hun walk + talk meteen de vraag opriepen hoe ze de wereld konden binnenbrengen in dit besloten universum.

Terwijl iedereen binnenkwam en plaatsnam was Pieter Ampe al op de scène, afwachtend, opgeladen met de lastige taak het eerste gebaar te moeten stellen. Hij trok een kostuum aan voor de voorstelling en legde zijn andere kleren als een lichaam op de scène, waarbij zich even later nog een papieren lichaam voegde, als een geheugensteun en partituur. Via stem en lichaam evoceerde Ampe de “dans” van een bedelaar overgeleverd aan de zwaartekracht, ergens in de straten van Barcelona, die hij had gedocumenteerd terwijl hij vanop een terras toekeek. Of hij sleepte rekwisieten aan en reed zich gretig vast in een reeks klunzige voorbereidingen tot een groots gebaar dat uitbleef, terwijl frisse lucht door de openstaande deur naar de stockageruimte de zaal introk. Zo stapelden de eerste gebaren en de sporen zich op, en bewoog Ampes walk + talk zich voort via fragmenten, abrupte wendingen en onverwachte openingen. Een verhaal over verdwalen in de metro voerde hem over de bühne, deed hem tot tweemaal toe in het verkeerde station uitstappen om te eindigen voor de camera die zijn wedervaren naar de binnenkoer van de Kaaistudio’s projecteerde – dit alles volgens het principe van “roaming”, een zwerftocht die het theater en de buitenwereld, mentale ruimtes en bewegingsmateriaal verbond in een uitwaaierend gebaar.

Aan het einde van de avond voegde Martin Nachbar nog een postscriptum toe aan zijn walk + talk waarin hij doorheen een reflectie op zijn manier van werken een dans voor de toekomst probeerde te ontvouwen – vragen en openingen, eerst en vooral voor zichzelf. Echter, hoe kon hij, in het licht van de gebeurtenissen in Japan, zijn voorstelling terug in de wereld plaatsen? Hij voerde een rampscène uit zijn stuk Verdeckte Ermittlung (2004) op, maande de toeschouwers expliciet tot stilte aan om via het raam beter te kunnen luisteren naar de stemmen daarbuiten die hoogte probeerden te krijgen van de ramp en zag uiteindelijk een wolk van roet en stof neerdalen in de zaal: “Now the stage is covered with a thin layer of questions.”

“Words, English words, are full of echoes, of memories, of associations. They have been out and about, on people’s lips, in their houses, in the streets, in the fields, for so many centuries. And that is one of the chief difficulties in writing them today – that they are stored with other meanings, with other memories, and they have contracted so many famous marriages in the past. (…) Nowadays it is easy enough to invent new words – they spring to the lips whenever we see a new sight or feel a new sensation – but we cannot use them because the English language is old. (…) How can we combine the old words in new orders so that they survive, so that they create beauty, so that they tell the truth?”

– Virginia Woolf, Words fail me

Begeleid door een eigenzinnige gebarentaal gaf Rémy Héritier stem aan een radio-uitzending van Virginia Woolf uit 1937. Het was een van de vele “documenten” die zich met zijn bewegingen verknoopte en van zijn dans een hybride “site” maakte, die tevens een specifieke geografie op de scène creëerde: “Sites where we can stand in, or even take position, concretely and poetically.” In die dialectische vibratie belichaamde Héritier verder herinneringen aan dansen van Gehmacher, Nachbar en zichzelf, drong een flard van een speech van Margareth Thatcher zich toevallig via de radio de repetitieruimte en zo de choreografie binnen, en vergeleek hij de theaterruimte met een foto van de universiteit van Moskou. Zich blind doorheen de ruimte bewegend, of vanuit een hoek, met zijn rug naar de bühne gekeerd, sprak hij over die werkwijze: “Gathering data, geographies, personal and collective memories that make possible new associations, connections, distinctions, which set new conditions for being present, for being able to witness a possible event to be. Being present is located in the space, in a volume in between what I want to get and what I really get, between the project and the other.”

Dans mag dan al een vluchtige kunstvorm zijn, sommige herinneringen en sporen die zich in het lichaam opstapelen zijn weerbarstig. Martin Nachbar is als choreograaf bekend om zijn re-enactments van Dore Hoyers Affectos Humanos (1962), een reeks expressionistische dansen waarvan hij het levende archief en de officiële schatbewaarder is. In zijn walk + talk nam hij afstand van een eenzijdige identificatie – hem opgedrongen door een heel leger danswetenschappers – met dat stuk dansgeschiedenis en maakte duidelijk dat er nog vele andere dansen en geschiedenissen in zijn lichaam huizen. Misschien is historisch onderzoek voor een goed deel ook een manier om zijn persoonlijke geschiedenis en blinde vlekken in kaart te brengen. In het werken aan Repeater – dance piece with father (2007), ontdekte Nachbar dat hij een spanningslijn die zijn duimen via de schouders verbindt van zijn vader heeft geërfd, “which makes my body the archive of my father’s habits.” Hoe die gewoonte ook in hem heeft postgevat ontgaat hem nog steeds.

Precies in het omarmen van zowel blindheid als historisch bewustzijn schuilt een kritische component in het expressionisme van de choreografen die aan walk + talk deelnamen. Hun lichaam bevat geen universele of organische waarheid en juist daarom ook de belofte van transformatie en een toekomst. Anne Juren evoceerde haar re-enactment van Marina Abramovic’ performance Freeing the body (1976), waarin de laatste acht uur lang danste tot ze erbij neerviel. Na een kwartier was het voor Juren duidelijk dat ze een strategie nodig had om het al die uren vol te kunnen houden, en het lichaam letterlijk opvatten als een constructie waarin ze haar aandacht kon richten op geleidelijke transformatie bleek er een geschikte. In dat schijnbaar technische detail toont zich ook de generatiekloof met Abramovic: emancipatie schuilt voor Juren in het erkennen en actief verkennen van de discursieve materialiteit van het lichaam.

De authenticiteit van het bewegingsvocabularium hangt samen met de singulariteit van de persoon, van de danser als een levend archief. Aan het einde van zijn walk + talk voerde Philipp Gehmacher zichzelf als een melancholische oude man op, die zich realiseert nog steeds met dezelfde vragen bezig te zijn – hoe “ik” te zeggen op de bühne en er tegelijk voorbij treden? Het arbitraire choreografische contract en het idiosyncratische gebaar zijn voor Gehmacher een gedurige onderhandeling met de vertrouwde paden van de eigen cultuur, een context zonder dewelke men überhaupt niet tot spreken of betekenis kan komen. Hoe kan een lichaam echter een teveel aan geschiedenis en oppervlakkige betekenissen van zich afschudden? Met gesloten ogen poseerde Gehmacher minutenlang als een Christusfiguur in de nabijheid van het publiek, om “zichzelf beschikbaar te stellen van de toeschouwer, zich te laten bekijken.” In de kleine ruimte van de Kaaistudio’s klonk dit gebaar al te luid, het was haast ondraaglijk in zijn pathos. Gehmacher houdt van extremen, maar blijft ook zoeken naar de mogelijkheid van abstractie in een symbolische en totemachtige bewegingstaal. Zou het dan toch niet mogelijk zijn het lichaam en zijn ledematen simpelweg op te vatten als lijnen en cirkels, “something like a modernist game”?

Op haar beurt zoekt Meg Stuart het kantelpunt van abstractie op in het uitwissen van emoties (“ghosting”) en de gedurige herhaling en transformatie van persoonlijke gebaren – “When does transformation become a ritual?” Ze interesseert zich voor mensen en hoe zij bewegen – in walk + talk was dan ook haar eigen lichaam het werkmateriaal, wat Stuart terugvoerde naar de talrijke private sessies voor de spiegel sinds haar puberteit, waarbij ze zich steeds weer realiseert: “This is it.” Ongedwongen én nauwkeurig balanceerde Stuart in haar walk + talk op de lijn tussen haar eigen tics en gewoontes en de aanzet tot een dans, bewoog zich doorheen talrijke energieën en herinneringen aanwezig in de ruimte, en smokkelde intussen nog wat anekdotes aan boord, zoals die van grote jazzmuzikanten die nooit discussiëren maar in staat zijn “gewoon te spelen.”

Een kwetsbaar spel, dat in zijn informele karakter herinnerde aan de oorsprong van de uitdrukking “walk and talk”. Die verwijst naar een specifieke studiopraktijk van dansers die hun materiaal “markeren” of vluchtig doornemen alvorens het op te voeren, door het slechts gedeeltelijk te belichamen en eventueel hardop de cues uit te spreken. Elders zegt Stuart daarover: “I became fascinated by ‘marking’, not the aesthetics of it, but the state it produced. When dancers are asked to mark they pass through a sequence of learned movement but keep the intensity or performance punch out of it, to save their energy for the real thing. This reduced physicality – dancers half-heartedly going through the motions – made me curious. How is it possible to detach oneself so easily from one’s dancing?”(3)

“By writing about myself in the first person, I had smothered myself and made myself invisible, had made it impossible for me to find the thing I was looking for. I needed to separate myself from myself, to step back and carve out some space between myself and my subject (which was myself).”

– Paul Auster, Invisible

Na een lange openingsdans met gesloten ogen en in stilte zei Martin Nachbar: “A gesture is an event between movement and language.” En na een korte pauze gaf hij een conflict aan met betrekking tot zijn walk + talk: “The thing is: I decided to not speak on stage any longer. Using language seemed to be such an easy way out of, you know… choreographic problems, dance questions.” Voor Nachbar is de lecture-demonstration een vertrouwde vorm, het gebruik van taal in zijn voorstellingen vanzelfsprekend en intussen ook een obstakel, omdat de eenduidigheid weleens in de weg zit. Kort daarvoor had Pieter Ampe nog gesproken over een ongecompliceerd verlangen naar dansen, na dat zes jaar lang te hebben opgeschort tijdens zijn opleiding en in zijn eerste voorstellingen slechts “de wereld van de slapstick te hebben verkend.” Eleanor Bauer stelde meteen dat er voor haar aan zowel dansen als spreken nooit een taboe kleefde, maar even later moest ze toch bekennen dat ze niet goed wist hoe ideeën en materiaal nu precies samenkomen in haar werk.

Nu de ontwikkeling van een eigen danstaal nog nauwelijks een bekommernis is van jonge choreografen, wordt duidelijk waar die generatie van postconceptuele dansmakers mee worstelt: hoe discours en ideeën verbinden met een complexe belichaming ervan? Dat is bovendien een probleem van deze tijd: de vluchtige kennisconsumptie in de huidige informatiemaatschappij laat zich maar slecht rijmen met de trage ontwikkeling van een artistiek oeuvre, en al evenmin met belichaming en inbedding als centrale aspecten van de betekenisopbouw in dans. En wat heeft het modewoord “onderzoek” in dit verband nog om het lijf?

“This is it.” In de versie van Eleanor Bauer was het een zelfportret van een maker die “ADD as method” omarmt, honderdeneen ideeën heeft en er met een rotvaart en lichtvoetigheid doorheen surfde (“You can do whatever!”) en intussen nog een sketch ten beste gaf die natuurtalent Michael Jackson volgt tijdens de repetities voor “This is it!” – een illustratie van “research versus born ready”. Als om de wegwerpidentiteit die ze in haar walk + talk ensceneerde en propageerde – omdat ze die ondanks zichzelf ook deels belichaamt – te beklemtonen, gooide ze de papieren waarop de thema’s en statements stonden geschreven als proppen weg van zodra ze behandeld waren. Bauer voelt zich weleens misbegrepen: ondanks haar vlotte spreek- en speelstijl en gevoel voor humor zei ze plechtig alles wat ze doet en zegt te ménen, zonder een zweem van ironie. En toch bleef die ene vraag nazinderen: zijn er nog ideeën en ervaringen die er werkelijk toe doen?

Voor Chrysa Parkinson is ironie een fundamentele strategie (vertrouwd voor Amerikanen, slecht begrepen in Europa), die samenhangt met de vraag hoe men zich in de vreemde wereld van iemand anders kan bewegen en er zich een plek eigen maken. Als danseres is zij weliswaar co-creator van bewegingsmateriaal, maar dat wordt ontwikkeld én opgevoerd binnen een kader uitgezet door een choreograaf. Ze besprak onder meer haar recente ervaringen als danseres met de gedeelde lichaamstaal en improvisatiemethode in Thomas Hauerts Accords, of de samenwerking met Jonathan Burrows aan Dog Heart, bevrijdend om zijn focus op compositie en vormelijke complexiteit – en dus ver van de obsessies met filosofie, dramaturgie en identiteit die het dansveld vandaag beheersen. Maar hoe moest ze in En atendant omgaan met die dwangmatige “vrouwelijkheid” die het hele oeuvre van Rosas bespookt? Hier bleek ironie een geschikt wapen én een gedoogde experimenteerruimte, waarna een demonstratie volgde van “the ironic part – it’s actually quite trashy.”

Naast onderzoeksvragen deelden alle deelnemers aan walk + talk impliciet hun omgang met compositie, het organiseren van tijd en ruimte, het richten van de aandacht. Eén idee uitspitten en netjes uiteenzetten in een efficiënte vorm is vandaag een gangbare manier van werken bij een jongere generatie dansmakers, en iets dergelijks deed Mette Ingvartsen door haar plek in de partituur van haar groepsvoorstelling Giant City te tonen en toe te lichten. Zo passeerde een achttal manieren om met ruimte om te gaan de revue, waarbij haast terloops Italo Calvino’s De onzichtbare steden ter sprake kwam. Naast de inhoud werpt de vorm van dat boek een interessant licht op Ingvartsens aanpak, die zich mogelijk in het verlengde van een bepaald modernisme laat bekijken: was Calvino immers niet een van de sterkhouders van de Oulipo, de “werkplaats voor potentiële literatuur” die via het opleggen van formele beperkingen naar vernieuwing zocht?

Door het vlotte management van ideeën te confronteren met een overdaad aan structuur en vernuftige spelregels, gaat Daniel Linehan via een arbitrair contract en een overspannen virtuositeit op zoek naar marge voor falen en kwetsbaarheid, alsook voor sprekende details en poëzie. Via choreografie drijft hij onze relatie tot het scherm, de computer en multitasking op de spits en plaatst zijn werk zo in deze tijd. Maar ook een literaire verbeelding resoneerde mee in de walk + talk van Linehan, die als jongste deelnemer de reeks afsloot. Aan het einde nodigde hij de toeschouwers uit op de scène plaats te nemen voor een reflectie over de vraag hoe te beginnen en te eindigen, hoe zo’n gebaar te stellen, met welke lichaamshouding en blik. Na herhaalde pogingen vroeg hij alle aanwezigen om het applaus op te schorten en zich voor te stellen dat de voorstelling een ervaring was “als het lezen van een roman.”

“Door een wellustige trilling wordt Cloe, meest kuise aller steden, voortdurend in beweging gebracht. Als de mannen en vrouwen hun vluchtige dromen zouden gaan uitleven, zou iedere schim een persoon worden met wie een geschiedenis zou worden begonnen van achtervolgingen, leugens, misverstanden, botsingen, onderdrukking, en de carrousel der fantasieën zou stoppen.”

– Italo Calvino, De onzichtbare steden

Noten

(1) Naar aanleiding van walk + talk verzamelde Sarma een dertigtal teksten waarin de genodigde choreografen op hun praktijk reflecteren. Zie www.sarma.be.

(2) Deze thema’s heb ik behandeld in een essay over de eerste reeks walk + talk: ‘Hoe zichzelf een houding geven, hoe zichzelf uitspreken?’, Etcetera, jg. 26, nr. 112, juni 2008, pp. 41-45.

(3) In Jeroen Peeters (ed.), Are we here yet? Damaged Goods / Meg Stuart, Dijon, 2010, p. 20.