sarma

In de danskritiek van Marcel Lobet, Georges Sion en hun collega’s kwamen in 1958 heel verschillende artistieke concepten en achterliggende culturele waarden in confrontatie. De officiële ideologie van Expo 58 was er nochtans een van verzoening. Sinds 1953 wilden de organisatoren met de Wereldtentoonstelling de onvervreemdbare mogelijkheden van de mens benadrukken om natuur en samenleving door wetenschap en kunst naar zijn hand te zetten met het oog op mondiale vrede, welvaart en emancipatie. In volle Koude Oorlog was dit een statement.

Dit ‘humanistisch modernisme’ (J. Kint) kende op de Wereldtentoonstelling ook een expliciet artistieke vertaling. Kunst moest waarschuwen voor de gevaren die de wetenschap in het atoomtijdperk kon ontketenen; de context van Westerse economische bloei en Russische détente gaven anderzijds ook de kunst de opdracht de vooruitgang te vieren, zij het met een ‘menselijk gelaat’. De Expo verbaasde de bezoekers met theater, muziek, opera en een ongezien aantal dansvoorstellingen. Op de Brusselse Grote Markt verheerlijkte een theatergroep de pioniersgeest van Columbus, het theaterfestival in Antwerpen programmeerde niet toevallig Doktor Faustus. Naast de onvermijdelijke Negende Symfonie van Beethoven, symbool van spirituele verbroedering in rokkostuum, verschenen nu ook dansers uit alle landen ook op het podium, om hun eigen danstaal, traditie en ambities voor mekaars ogen in een spektakel gestalte te geven.

De critici uit Le Soir en Les Beaux-Arts waren zeer onder de indruk van deze mondiale krachtmeting. Terugblikkend bevestigen zowel critici als Sion, Lobet en Albert Burnet, als de Belgische danseres Lydia Chagoll (Plaidoyer pour un ballet belge) het enorme succes van de dans op de Expo. In 1958 kon de dans vooral door haar visuele kracht en spektakelwaarde een zeer ruim publiek boeien. Die liet hem concurreren met film en televisie, bij uitstek de media van de moderniteit. Al sinds de eeuwwisseling kende ook België een groeiende populariteit van de lichaamscultuur enerzijds, en de spektakelcultuur anderzijds, ten nadele van de ‘cultuur van het woord’. Internationale dansers en gezelschappen frequenteerden Brussel en Antwerpen, maar nooit op een zelfde schaal, met een zelfde envergure en een zelfde media-aandacht als in 1958.

Vernieuwing in de dans?

Interessant is de scherpe opvatting van Marcel Lobet in een tijd te leven waarin dans als nooit te voren bloeide, tegelijk dankzij en ondanks de verworvenheden van de moderniteit. Geen (ordinaire) conservatief aan het woord dus, ondanks zijn tijds- en milieugebonden esthetica. ‘Depuis quelques années, nous assistons à une véritable renaissance du ballet, et il y a là un phénomène esthétique qui retient même l’attention du profane. A l’ère du cinéma, cet autre art du mouvement qu’est la danse retrouve un essor qu’il n’avait plus connu depuis quarante ans, depuis les Ballets Russes’, klonk het in een artikel uit 1955. En in zijn boek over dans en televisie ging hij enkele jaren later verder in op de relatie tussen beide, met titels als ‘Le ballet dans la vie de l’homme d’aujourd’hui’, ‘Le ballet dans la civilisation de l’image’, ‘Le téléballet’, ‘Une fenêtre ouverte sur l’univers des coeurs’…

In zijn bilan van de internationale dansscène uit 1955, gebaseerd op voorstellingen in Brussel, Antwerpen, Parijs en Aix-les-Bains, signaleerde Lobet niettemin een besluiteloosheid over de te volgen weg om de dans ‘jong’ te houden. Hij onderscheidde ‘le ballet moderne’ van ‘la tradition classique’, maar kon zijn gemengde gevoelens over het (neo-)expressionisme bij Birgit Akesson en Martha Graham, of de music-hall invloed bij Roland Petit, niet verhullen. Hij was gefascineerd door de evenwichtsoefening tussen academisme en innovatie die Balanchine en Robbins maakten met het New York City Ballet, maar vestigde zijn hoop vooral op vernieuwing in de Franse dans.

Twee jaar later, in Théâtre dans le monde, bleek de weg nog steeds onzeker. ‘L’art chorégraphique est à un tournant de son évolution’, stelde Lobet, ‘D’une part, certaines expériences modernistes semblent avoir déjà épuisé leur pouvoir de renouvellement; d’autre part, les formules classiques ou néoclassiques rencontrent une faveur inattendue dans des pays voués jusqu’ici à la danse expressionniste ou au ballet folklorique. [...] Cette constatation amène l’observateur à s’interroger sur l’avenir du ballet. De même que la peinture est passée du figuratif à l’abstrait pour revenir déjà à l’allusif, verrons-nous le ballet renoncer de plus en plus à l’argument – qui en faisait autrefois une pantomime – pour se réfugier, lui aussi, dans l’abstraction, tenue pour l’expression de la danse pure?’ Niet meer Petit trad nu naar voor als sterkhouder van een aanvaardbaar (Frans) modernisme, wel Maurice Béjart, die de abstracte dans en de psychoanalytische inspiratie verdedigde temidden van meer conservatieve collega’s. Ook andere thema’s kwamen in de enquête aan bod, zoals onder meer dat van het politieke engagement in de dans tijdens de Koude Oorlog, en de verhouding tussen spektakeldans en expressieve dans in het tijdperk van de film- en entertainmentindustrie.

Een culturele geografie van de dans

In de essays en kritieken uit Le Soir tijdens het expojaar 1958 bepaalde Béjart voor Lobet en diens collega’s de bovengrens van het artistieke experiment. Dans mocht zich bevrijden op technisch en thematisch vlak, maar moest als ‘ballet’ worden opgevat, wilde hij als ‘kunst’ blijven gelden. Lobet situeerde zichzelf zonder schaamte in een Frans cultureel referentiekader, dat zich in de eerste plaats onderscheidde van de Duitse expressionistische invloedssfeer. Enkel in een essay getiteld ‘La chorégraphie moderne absente de l'Exposition’ klaagde Lobet de afwezigheid aan van expressionistische innovatie op de danspodia van Expo, terwijl die in de Duits- en Angelsaksisch georiënteerde gebieden wel bloeide. Elders omschreef hij het expressionisme steevast als een achterhaalde esthetica uit het interbellum, die daarom als vanzelfsprekend overal terrein verloor ten opzichte van de ballettraditie.

Lobets onbehagen met het expressionisme sloot aan bij een lange geschiedenis van kritiek op de zwaarwichtigheid en narratieve pretenties van de Duitse kunst. In de Franse culturele invloedssfeer leverde deze opvatting decennialang een patriottisch argument voor zowel modernistische avant-garde als behoudsgezinde reactie. Positief gesteld zorgde dit voor een grote waardering voor zintuiglijkheid en lichamelijkheid, los van literaire of theatrale programma’s. In Vlaanderen had het Duitse expressionisme in het interbellum wel gebloeid. Tijdens de oorlog maakte de Antwerpse Jeanne Brabants de overstap naar de academische dans, omdat ook zij aanvoelde dat de Duitse dans in een ‘impasse’ zat. De ‘ernstige’ expressionistische erfenis bleef in Vlaanderen echter meer gekoesterd dan in Franstalig Brussel. De lichaamstaal van Serge Lifar, icoon van de Franse Opéra en verafgood door Lobet, was voor de Vlamingen veel te sensueel, te ‘verwijfd’ en te behaagziek.

Een tweede geografische conflictlijn doorheen de anthologie vormde het onbehagen met het zogenaamde ‘Amerikanisme’. De jaren vijftig betekenden de definitieve doorbraak van het consumptie- en spektakelmodel dat door zowel bewonderaars als tegenstanders met de Verenigde Staten werd geassocieerd. Woog het Duitse alternatief te zwaar, dan was de Amerikaanse moderniteit te oppervlakkig. Hoofdbekommernis was de bedreiging door Amerikaanse dansers van de romantische kunstopvatting, die een verheven presentatie vergde en een sterk metafysische inslag. Daarnaast baarde ook de teloorgang van Parijs als culturele wereldhoofdstad zorgen. Amerikanen moesten vooral niet denken te kunnen wedijveren met de traditionele Europese balletscholen, klonk het oordeel, maar hun eigen esthetica en thema’s vonden bij Lobet evenmin genade.

Georges Sion, theatercriticus in Les Beaux-Arts, was milder in zijn oordeel over de Amerikaanse dansers. In 1953 had hij immers een rondreis gemaakt door de Verenigde Staten; Puisque chacun a son Amérique, luidde de titel – en motivatie – van zijn enthousiaste verslag. ‘Américanisme? Biensûr, et pourquoi pas?’, schreef hij in 1958. Sion schreef enkel voorstellingskritiek en kreeg in Les Beaux-Arts geen forum voor bredere essays zoals die van Lobet. In een overzichtsartikel in La Revue Générale Belge, ‘L’ exposition en soixante spectacles’, waarschuwde hij de lezers voor schijnheiligheid. Fouten tegen de goede smaak die bij Franse dansers als een toevalsmisser werden goedgepraat, mochten niet-Franse dansers – Amerikanen, Britten, Russen – niet als een ‘tweede natuur’ worden aangewreven. Ook niet-Westerse culturen mochten niet te snel worden veroordeeld, want ‘goede smaak’ was een delicaat begrip voor wie niet over een raster beschikte om de voorstellingen adequaat te begrijpen.

Toch wilde Sion de exclusiviteit van het Westerse elitaire kunstbegrip vrijwaren door de folkloristische dans, hoe authentiek ook als expressie van de volkeren der aarde, niet als échte ‘kunst’ te erkennen. Het humanistische voluntarisme van de Expo kon niet opwegen tegen de angst voor ‘la confusion des valeurs’. Lobet van zijn kant was dan weer wel bijzonder gevoelig voor de oriëntaalse tempeldans, maar die was al eeuwen toegeëigend om lichamelijke spiritualiteit in het Westen aanvaardbaar te maken. De koloniaal André Scohy ging daarentegen in tegen de stereotypen door de Kongolezen in zijn artikelenreeks in Les Beaux-Arts allereerst van hun moderne kant te laten zien, dansend in de cafés van Leopoldstad. De gespannen verhouding van de Westerse intelligentsia ten opzichte van niet-Westerse, vaak koloniale, manifestaties vormt een derde geografische conflictlijn doorheen de anthologie.

Het humanistische lichaamsbeeld

De meest intrigerende passages uit het werk van Lobet en Sion waren precies die waarin ze de vermelde conflictlijnen probeerden te overstijgen en ondanks alles hun vertrouwen uitspraken in het optimistische mens- en kunstbeeld van de Expo. In de rubriek ‘La vie artistique’ uit Le Soir behandelde de kunsthistoricus Paul Caso dat ‘nouvel humanisme’ op 10 april 1958. Hij omschreef het culturele project van de Expo als een aanvechting van Georges Braques boutade dat kunst was gemaakt ‘pour troubler’, terwijl wetenschap geruststelling bracht. ‘Il n’est pas exclu’, schreef Caso, ‘qu’à la fin de notre siècle, on puisse tenir la réciproque de cet aphorisme pour une des clefs du domaine exaltant de l’art moderne.’ In het atoomtijdperk baarde de wetenschap onrust, maar was de intelligentsia vastbesloten de humane culturele waarden te beschermen en de moderne kunst daartoe in dienst te nemen. Door frasen uit het modernistisch discours over te nemen hoopten ze, eenmaal op gelijke snelheid, de avant-garde van koers te doen veranderen. Artistieke vernieuwing werd als een traditie gelegitimeerd, in de hoop dat ze verder in de pas zou lopen en geen onrust of vervreemding meer zou zaaien.

De illusie dat kunst de universele, tegelijk moderne en eeuwige essentie van het menszijn kon weergeven, bleef voor Lobet en Sion bijgevolg overeind. ‘L’homme démeure au centre’, was voor zowel Caso als Lobet het criterium, maar de spanningen in de danskritiek verraadde dat het de Fransgezinde burgerman met zijn koloniale onderdanen was die zijn visie oplegde. ‘Il est la proportion et celle-ci est la beauté’, werd dan vervolgd, wat leidde tot een esthetiek van evenwichtigheid en controle. Lobet, Sion en hun collega’s leken het als hun taak te beschouwen de oncontroleerbare en globaliserende moderniteit door middel van hun kritiek in toom te houden, deels door aan de moderne visuele cultuur toe te geven en het lichaamsvertoon an sich te verheerlijken als nieuwe uitdrukking van ‘menselijkheid’, deels door toch de finale rol van de woordcultuur, de Franse traditie en de moraal te bekrachtigen.

Als moderne estheet nam Lobet immers zijn toevlucht tot abstractie en ‘pure dans’ die boven de literaire anekdote kon uitstijgen en daardoor een zogenaamd ‘universele’ uitdrukkingskracht van het menselijk lichaam kon verheerlijken. Lobet was gefascineerd door de lichamelijke directheid, die dans, ‘cet art toujours neuf’, een intrinsieke actualiteit gaf. De krachtenbundeling van ballet en film of televisie bracht zelfs de mogelijkheid om het lichaam zélf expressiever te maken, los van de bijhorende literaire verwijzing, schreef hij in 1963. En met Lifar benadrukte Lobet in 1958 dat ‘la technique corporelle sera toujours le moteur du renouvellement et du rajeunissement de la danse’.

Het lichaam moest dan wel – en dat was zeer belangrijk – ongeschonden, integer en sensueel blijven, als metafoor voor het positieve mensbeeld van publiek en de critici. Over de Amerikaanse Martha Graham, voor hem een erfgename van het Duitse expressionisme, vroeg Lobet zich af waar nu ‘cette joie un peu sensuelle du corps qui danse’ gebleven was. Hij had schrik voor ‘ontwrichting’, en de term ‘désarticulé’ keerde voortdurend terug om de lichaamstaal of compositie van al te drieste vernieuwers te omschrijven. Een aanslag op ‘harmonie’, stijlbegrip en West-Europese artistieke conventies in de dans werd als een aanslag op een ruimere wereldbeschouwing opgevat.

Precies daarom wilde Lobet het lichaam niet zonder meer in de schijnwerpers plaatsen. Het romantische kritische discours bleef de perceptie van sensualiteit en emotie sturen, opdat de nieuwe fascinatie voor het lichaam, die hij steunde, niet tot al te rauw experiment of goedkoop vertier zou leiden. Het ‘pure’ lichaamsvertoon moest zich door een ethische of metafysische pretekst laten inspireren. De nobele traditie van artistieke reflectie over ‘le Beau et le Bien indissolublement jumelés, la connaissance du Mal, de l’Amour et de la Mort’ werd zo verdergezet. Het was de bijzondere verdienste van Maurice Béjart dat hij, volgens Lobet, die ‘ziel’, ‘inspiratie’, ‘stijl’, ‘ethiek’ en ‘harmonie’ in zijn modern werk wist te behouden. Béjart plaatste de uitgepuurde expressie en het moderne levensgevoel centraal, maar zijn dansvocabularium was minder vervreemdend dan dat van Martha Graham. In zijn psychoanalytische ‘ballet-problème’ leken dansers veel minder hun eigen lichaam en ziel aan flarden te scheuren. Zij bleven verticaal en transcendent dansen en behielden zo, in de ogen van Lobet, meer lichamelijke en spirituele integriteit.

Dit neemt niet weg dat het oeuvre van Béjart voor velen in het Brussel de late jaren 1950 choquerend en sensationeel was. In de Mélanges Marcel Lobet geeft Lobets medewerker en nadien opvolger, Albert Burnet, toe dat hijzelf in 1957 nog lang niet zover stond in zijn appreciatie van Béjart, maar dat deze, door de supervisie van Lobet, langzaamaan wel de maatstaf werd in zijn eigen verdere carrière als danscriticus bij Le Soir, tot 1988. Lobet overtuigde velen van het belang van Béjart. Op basis van Béjarts voorstellingen op de Expo en zijn Sacre du printemps het jaar nadien, door Lobet gerecenseerd, haalde directeur Maurice Huisman Béjart in 1960 naar de Brusselse Muntschouwburg om er het Ballet van de XXste eeuw te vormen.

Lobet blijkt zo een man van vele gezichten. Internationaal geïnformeerd maar chauvinistisch, gevoelig voor sensualiteit maar ook moraliserend, verleid en bedreigd door abstractie, modern maar tegelijk traditionalistisch. Een constante was wel de hoge scherpzinnigheid en eruditie van zijn stukken. Daarnaast verbaast het hoeveel ruimte hij in Le Soir kreeg – of afdwong – om zijn standpunten en oordelen over het toenmalige danslandschap grondig te verduidelijken en weer te nuanceren. Van humor of radicale pamfletstijl was er geen sprake, evenmin als bij zijn collega’s. Wel bood Le Soir door Lobets toedoen een kwalitatieve en frequente opiniëring over abstracte dansvraagstukken die in de huidige dagbladpers nauwelijks nog denkbaar is. Het loont de moeite de positie van Le Soir en Les Beaux-Arts in het Vlaamse en Franstalige medialandschap op dat vlak verder comparatief en chronologisch te onderzoeken. In Vlaamse kranten schreven de Antwerpenaar Piet Deses en de Gentenaar André Minne immers eveneens over het Wereldfestival, en in La Libre Belgique begon Jacques Franck aan zijn lange carrière, waarin de danskritiek een centrale plaats innam. Vanaf 1963 zorgde ook Eric de Kuyper in de Vlaamse pers voor een genuanceerd beeld op de internationale dansscène, zoals blijkt uit de SARMA-anthologie die enkele jaren geleden aan hem werd gewijd.