Wat ik hier op een meer essayistische manier wil beschrijven, heb ik eigenlijk al in mijn autobiografische werk ge�voceerd. Daar uiteraard als onderdeel van een levensverhaal, waarin dans een belangrijke plaats inneemt. Denken over dans kan ik heel moeilijk losmaken van een traject, het is voor mij gebed in het proces dat leven heet.
Dans heeft voor mij altijd iets vanzelfsprekends gehad. Aan de andere kant was dans ook altijd iets problematisch. Er was (en is) veel in het verschijnsel dans wat me deed twijfelen en me in vertwijfeling bracht. Omdat het nu eenmaal gemakkelijker is te schrijven en te denken over datgene wat problematisch is dan over datgene wat vanzelfsprekend is, begin ik maar met het laatste en moeilijkste: het probleemloze, de evidentie van de dans.
Het vanzelfsprekende
Het lichaam beweegt zich in de ruimte. Het legt een traject af, en omdat het om een fysieke ruimte gaat, vergt dat tijd. Ruimte kost tijd. Of: wie ruimte wil ervaren moet tijd spenderen! Die tijd en die ruimte worden vanuit de beweging (dat betekent: vanuit het lichaam) beschreven, afgetast en ge�xploreerd.
Deze definitie van de dans kan abstract en dus moeilijk lijken, maar is in feite heel concreet en eenvoudig. Al als kleuter had ik daar nooit moeite mee: ik liep, ik rende, ik huppelde. Daar had ik plaats voor nodig en ik werd bij die activiteit geholpen en gesteund wanneer ik erbij neuriede, het was soms alsof het neuri�n mij aanzette tot rennen, huppelen of springen� De plek waar dat gebeurde was heel belangrijk, want er kon een uitdaging van uitgaan: een stoeprand, een hellende straat, een trap prikkelden tot een bepaalde beweging. Je was zo'n stoeprand, zo'n straat of zo'n trap dankbaar. Je had de indruk greep te hebben op tijd en ruimte, en daarbij ook nog je eigen lichaam te beheersen. Zo'n machtsgevoel had je als kind zelden! En deze drie componenten - tijd, ruimte en lichaam - werden als het ware op wonderbaarlijke wijze door middel van de beweging in en door elkaar gevlochten. Ik beleefde dit opnieuw toen ik ten behoeve van mijn boek over Brussel (Een passie voor Brussel) door de straten van die stad wandelde. Mijn grote interesse in steden en stedenbouw zal wel iets te maken hebben met mijn passie voor dans! En omgekeerd!
De beweging drukte niets uit. Zeker geen emoties - die waren hier ver te zoeken. Energie, behendigheid en aandacht waren veel belangrijker dan zielenroerselen. De beweging verschafte je de wonderbaarlijke formule om die anders zo ongrijpbare grootheden als tijd en ruimte in concrete en vooral fysieke ervaringen om te zetten. Het omzetten, daar ging het om; het ontdekken door middel van beweging van tijd en ruimte. Door de beweging ontstond een verbinding tussen twee abstracte grootheden, die nu grijpbaar en als het ware dagelijks waren geworden. Een verbinding, zoals in de scheikunde, hoewel ik dat verschijnsel toen niet vatte (en voor een deel nooit zou vatten.)
De ervaring met en door beweging tijd en ruimte te bespelen, de evidentie van de dans, vond ik later het scherpst en bondigst geformuleerd, niet door een dansexpert, maar door een scenograaf en theatervernieuwer, de Zwitser Adolphe Appia, die omstreeks de eeuwwisseling leefde.
Toen ik telkens opnieuw bij antropologen en etnologen las dat de oorsprong van de dans in 'primitieve rituelen' moet worden gezocht, begreep ik dat nooit goed. Ik had de indruk dat hetgeen zij voor de 'essentie' wilden laten doorgaan - hoezeer ze het ook als 'primitief' en 'natuurlijk' voorstelden - al een stadium te ver was. Daar lag niet de kern van de dans: dat waren slechts verglijdingen in het sociaal-culturele register.
De kern lag veel dichter bij het lichaam, bij je eigen lichaam. Per slot van rekening ging het vooral om een manier van bewegen, nauwkeuriger nog - want daar kwam het steeds op neer - om de manier waarop je je eigen benen gebruikte: om alle varianten van het voortbewegen door middel van de magische lichaamsdelen die de twee benen zijn
Dit zag ik spectaculair bevestigd op het filmdoek: Gene Kelly wandelde samen met Leslie Caron langs de kade van de Seine in Parijs. Hij vertraagde zijn pas, sleepte met zijn voet over de grond, draaide zich rustig om en nam haar hand vast. Daar ontstond een pas de deux, zo maar vanuit de ruimte, vanuit de muziek van Gershwin ('Love is Here to Stay') en vooral vanuit de wandelgang van Kelly en Caron, langs de oevers van de Seine. Niet zo maar vanuit een ruimte, nee vanuit deze specifieke ruimte. Ze waren de drukte van de stad ontvlucht, daalden de trappen af naar de Seinekade met links een hoge muur en rechts, achter een rij van bomen, de stroom. Dans en dansen, zei Kelly, lagen daar op straat voor het grijpen. Alle andere nummers uit de prachtige films die An American in Paris is, en zelfs de droomfinale zijn daar variaties op. Zelfs het shownummer dat Georges Gu�tary op een grote Follies Berg�re-trap ten beste geeft, zonder erg veel te dansen, ging daarover, over de eenvoud van deze omzetting: over gewoon een trap opgaan en afdalen; over een gaan en een lopen dat een dansen wordt. De bevestiging en de nuancering van die toverformule kwam later in de meer uitgezuiverde stijl van Fred Astaire. Het is waarschijnlijk een geluk geweest dat ik de demonstratie van deze omzetting, als kind via de herkenbaardere en realistischere, discretere en atletischere stijl van Gene Kelly heb ontdekt.
Later las ik dan bij Paul Val�ry de treffendste verwoording van de overgang van gewoon lopen in dansen - de transformatie van 'proza'in 'po�zie', zoals hij het noemt.
Op de elementaire vreugde die je aan het lopen kunt beleven, entte zich een tweede verwondering, die paradoxaal kan lijken, want ze betrof de danskunst als schouwspel. Wat is er immers kunstmatiger, wat staat er verder af van het dagelijkse leven en de eigen directe ervaring van de beweging dan het klassieke ballet? Nochtans betekende ook het klassieke ballet voor mij een revelatie van een evidentie, zij het van een ander soort. Niettegenstaande - of juist dankzij - al die gekunsteldheid van het theatrale, het decoratieve, de aankleding, en natuurlijk vooral het gecodificeerde van het klassieke vocabularium, werd de beweging, het lichaam van dansers en danseressen in beweging, verwerkelijkt. De identificatie die dwars door de theatrale opsmuk heen plaatsvond - met meer geleerde termen wordt dat kinesthetische identificatie genoemd, geen psychologische identificatie dus, maar identificatie zuiver met het bewegende lichaam - die dwars door alle schermen, tule en pluche van het klassieke ballet heenging, was overweldigend. Het was niet alleen de ontdekking dat er een soort schouwspel bestond waarin het om dansen draaide. Dat is natuurlijk op zich al een hele ontdekking, maar er was nog meer: namelijk de ontdekking van de fantastische rol die je als toeschouwer wordt toebedeeld. Helemaal anders dan, bij de andere vormen van theater of bij de film. Bij ballet mocht en kon je je identificeren met de bewegingen van een andere, bijna 'huid-tegen-huid' vorm van communicatie. Zonder de minste filtering of enige sluier van fictie (zoals dit bijvoorbeeld in een roman, of bij een film wel het geval is) was je dat lichaam.
Fictie bij dans kon die ervaring alleen maar vertroebelen en in de weg staan. Geen wonder dat ik toen en ook later niet van 'verhalende dansstukken' (2) heb gehouden; dat ik De Groene Tafel heb verfoeid; dat ik nooit heb begrepen hoe Balanchine naast al die mooie abstracte balletten ook zo iets afschuwelijks als Le fils prodigue heeft kunnen maken! Om nagenoeg dezelfde reden heb ik nooit van de kunst van Martha Graham kunnen houden. De vertolking van idee�n (nou ja: het zijn eerder begrippen in de trant van 'levensangst', 'twijfel', 'wanhoop', 'verlangen' �) en het vertellen van verhalen, kun je beter aan andere media of kunsten overlaten, die daar middelen voor in huis hebben. Zij - de andere kunsten - hebben aan de andere kant niets te vertellen over lichamen en lichamelijkheid. Natuurlijk heb je in het klassieke romantische repertoire ook verhalende elementen. Toch wist ik zonder dol te zijn op de mimische gedeelten die er onvermijdelijk in aanwezig zijn, dat er steeds een moment zou komen van 'zuivere dans', en dat de dans juist in deze context, des te sterker over zou komen. Na al dat gedoe met prinsen en prinsessen, boeren en boerinnen, herders en herderinnetjes� zouden plotseling - de muziek gaf het aan - al de poppen hun maskers afleggen en naakt staan: de prinsen en zwanen zouden lijven hebben en opnieuw het wonder van de beweging 'tout court' uitdansen.
Het genot dat ik als toeschouwer aan dans heb beleefd, valt nauwelijks te omschrijven. het behoort, geloof ik, tot het meest intense genot dat je kunt beleven. Het had, nogmaals, alles te maken met een lichamelijke bezetting, zoals ik die bij geen andere kunstvorm had ervaren. Het ging vaak ook gepaard met een bijna ondraaglijke spanning, een soort fysieke 'suspense' - te vergelijken met de ervaring die het zien van een film van Hitchcock oproept - die je leegzuigt en toch vervuld achterlaat. Na Margot Fonteyn in Giselle te hebben gezien, was ik, geloof ik, even uitgeput als zij!
Het was een trance die tevens verhelderend was - je zou haar 'de trance van een helderziende' kunnen noemen; ik had de indruk dat ik meer en beter zag, meer en intenser beleefde. Toen dat gevoelen de jongste jaren afnam en tenslotte uitbleef, heb ik mijn loopbaan als danstoeschouwer afgebroken.
Echter niet zonder mij daarover vragen te stellen. Maar zonder die intense bezetting leek dans mij niet veel meer dan een streling voor het oog of een prikkeling van de geest, een soms fraai of soms boeiend, maar toch afstandelijk gebeuren.
Ik loop nu echter vooruit. Decennia lang heeft de dans mij geobsedeerd. Aanvankelijk gebeurde dat dus, zoals ik zei, eenvoudig en direct. Enerzijds was er zoiets als een 'doen', anderzijds 'een kijken naar een doen'. In beide gevallen was je daar als lichaam intens bij betrokken. Toch had ik het gevoel dat er mij iets ontsnapte, dat er nog iets was wat opgeklaard moest en kon worden; een geheim. Dat verontrustte mij des te meer omdat dit 'mysterie' van de dans hoegenaamd niet paste bij mijn vanzelfsprekende opvatting erover, bij mijn directe omgang ermee en bij mijn ervaring ervan.
De opheldering trof me - zoals dat meestal bij zulke dingen gebeurt - plotsklaps als een openbaring. Nadat ik over Balanchine al het een en ander had gelezen, zag ik eindelijk een werk van hem (Symphony in C, toen nog Le Palais de Cristal geheten), en ik begreep dat waar ik tot dusver niet de vinger had kunnen leggen, iets wat in mijn ervaring als waarnemer van dans altijd scheen te ontsnappen, zich nu ten volle aan mij openbaarde. Dat was de ontdekking van wat dansen echt tot dans maakt en dit heette 'choreografie'.
Achter al dat moois, achter het briljant of virtuoos vertoon verborg zich een ontwerper, choreograaf geheten. De zin van een dansopvoering was haar choreografie. de choreografie was de garantie van het dansplezier. Een goede choreografie produceerde een boeiende, en niet alleen boeiende, maar ook een ongrijpbare demonstratie van dansgeluk. Ongrijpbaar en tegelijk toch glashelder. En opnieuw: evident. een ballet was niet alleen maar fonkeling. Het was niet alleen champagne; achter de sprankelende zeepbellen verborg zich staal en glas; het was de stevige architectuur die steeds opnieuw uit haar grondvesten oprees, een hele stad werd geconstrueerd, en tegelijk met haar opbouw meteen verdween. Zo'n bouwwerk droeg dan niet toevallig, zo ervoer ik, vaak de signatuur van de choreograaf 'Balanchine'. in zijn balletten ging het om een ingewikkelde en doordachte constructie, een planetenstelsel, dat enkel de indruk wekte frivool, want fragiel en efemeer, te zijn.
De choreograaf stond dus garant voor de kwaliteit van wat er zich op het toneel afspeelde; zonder hem waren de dansers aan hun lot overgelaten. Zonder de sterke 'grafische' hand van de choreograaf was het gebodene meestal snel saai, doorzichtig, voorspelbaar, zinloos gefriemel. Ornamentiek en geen stedenbouw.
Dan was er ook nog de muziek. Daar bevond zich de oorsprong, de oorzaak van dit alles. Zij was de drijfveer zowel van de inspiratie als van de energie. de muziek verschafte zowel de blauwdruk als de leidraad. Vanuit een bestaand muziekstuk - een compositie - nam de dans zijn vlucht. Balanchine heeft daarover eens een uitspraak gedaan, die ik altijd zeer treffend heb gevonden: de muziek, zo zei hij, is de bodem waarop wordt gedanst. Niet zo maar de basis, nee letterlijk, 'le plancher'; dat wat voor het menselijk lichaam nu eenmaal onontbeerlijk is, wil het kunnen bewegen, kunnen dansen: een grond, een vloer. Een vloer moet steun bieden, er moet vering in zitten; een bodem moet je extra aanzetten en inspireren er iets op te doen (van daar als kind mijn voorliefde voor de stoeprand, de helling, en de trap, de mooiste vloeroneffenheid die er is!). Bovendien moet een uitgestrektheid ook grenzen hebben; een platvorm moet gestructureerd zijn. Het wordt prikkelend als er ook nog obstakels zijn. Nu, zo'n dansvloer bood de muziek (3).
Wat had ik een geluk! De eerste langspeelplaat die we thuis hadden was Petroesjka van Stravinsky (het zouden immers ook cantates van Bach geweest kunnen zijn!). Je zag meteen in dat dit muziek was waarop gedanst moest worden. Mijn voorkeur ging naar dat soort muziek uit. Dat wekte opnieuw verwondering: muziek was immers zo ongrijpbaar, zoiets abstracts; dans maakte haar tot iets zeer concreets, ja fysieks. Ik merkte dat dat soort muziek op de radio, die intensief werd beluisterd, vaak 'musique de ballet' of 'suite de ballet' werd genoemd. Het was krachtige en spitse muziek, muziek waar een drive in zat, muziek die niet alleen energie uitstraalde maar je energie gaf. Het toeval wilde dat er in die tijd op de radio, naast Bartok, Ravel en Debussy, ook vrij veel muziek geschreven voor de Ballets Russes of van de Groupe des Six te horen was. Of maakte ik zelf die selectie? Misschien omdat deze muziekstukken zulke grappige titels hadden? Ballettitels! Dat soort triviaal toeval mag niet worden uitgesloten in zo'n na�eve vorm van cultuurwerving! Hoe dan ook, bepaalde stukken, zoals Les Biches van Poulenc, La Chatte Van Sauguet, Le boeuf sur le toit van Milhaud, en Parade Van Satie herkende ik als 'dansant'. En uiteraard steeds opnieuw het repertoire van Stravinsky, de danscomponist bij uitstek - meer nog dan Prokofiev - met behalve Petroesjka, Les acre du Printemps . Mijn eigenzinnige muzikale cultuur ontwikkelde zich langs de paden van de dans, niet in de concertzaal. Een compositie was immers altijd een aanleiding, een aanzet tot dansende beweging. Opnieuw de vreugde van de omzetting: van muziek naar dans, van abstract naar concreet.
Balanchine gaf me - samen met Stravinsky - dan gelukkig de mogelijkheid tot een verdere stap: de dans die vanuit de muziek ontstaat, kan de muziek vertolken en verhelderen en er een spel mee spelen. De muziek hoeft niet tot voorwendsel te worden gereduceerd. Een choreografie van Balanchine heeft immers een weerslag op die muziek; ze is ontdekking en lectuur van die partituur, is er de sublieme analyse van! Subliem omdat het niet blijft bij een theoretische ontrafeling, maar omdat er tegelijk een concretisering van plaats vond door middel van de bewegende lichamelijke vormen. Een metamorfose zonder dat het oorspronkelijke verloren gaat; integendeel, dat uitgangspunt - de muziek - wordt als het ware geheel en al aanwezig gesteld.
Ook was er steeds de teleurstelling dat de prachtige balletmuziek van Tsjaikovski zo weinig aanleiding heeft gegeven tot een dergelijk reflexief gebruik ervan door de choreografie. Het lijkt alsof de choreografie bij een Tsjaikovski-ballet de muziek altijd enkel gedeeltelijk 'realiseert'. De choreografie�n (alle 'naar Petipa') lijken zo veel prachtige dansante muziek, die de componist de choreograaf zo maar aanbiedt, niet te willen of te kunnen grijpen. Daardoor blijft de reflectie op Tsjaikovski's partituur, de analyse ervan, uit. Men houdt zich aan de oppervlakte van die muziek.
Naast al de blije verwondering over de naakte vanzelfsprekendheid van de dans was daar steeds ook wat ik hier in het begin het 'problematische' van de dans heb genoemd.
Twijfel
De cultuur heeft moeite met het culturele fenomeen dans. De dans is de meest vergankelijke van alle kunsten en dat efemere geeft hem juist zijn aparte waarde; hij is een soort luxe. Maar daar heeft onze cultuur problemen mee. Cultuur is immers niet alleen het kader waarin onder meer de kunsten kunnen bloeien, om goed te kunnen functioneren heeft de cultuur bouwstenen en vooral een houvast nodig. Men zegt dat cultuur een 'geestelijk bezit' is. Maar als je de danskunst als cultureel verschijnsel beschouwt, valt net pas goed op - wanneer er sprake is van cultuur als geestelijk erfgoed' - hoe zeer de nadruk op het materi�le van dit erfgoed valt. Zonder documenten, zonder tastbare bewijzen, dreigt een kunstvorm in zijn historische verschijning door de cultuur vrij snel te worden vergeten. Want cultuur steunt op tastbare sporen, die ze als geheugensteun gebruikt. Cultuur is het opnieuw levend maken door middel van het geheugen. En daar heb je hulpmiddelen voor nodig, en die zijn in onze cultuur juist van materi�le aard.
Het gevolg hiervan is dat een kunst als de dans wordt (werd) genoodzaakt zich met eigen middelen te ontwikkelen en ertoe wordt gedwongen een cultuur in de marge van de cultuur te ontwikkelen. Daarbij kwam dat de danskunst in de tijd waarover ik het hier heb, een vrij ontoegankelijke kunst was. Informatie en kennis over dans waren schaars; het was moeilijk om die kunst in een context te plaatsen. Je was blij wanneer je in de bibliotheek iets over dans vond en alles wat je er over kon lezen verslond je. Beschouwde je dans niet uitsluitend als een fraai ornament of een aardige ontspanning, maar koos je hem als interesse- of studieobject, dan werd je al snel tot een soort kaste, de zogenaamde balletomanen, gerekend. Dans werd als oppervlakkig schouwspel of veredelde vorm van turnen getolereerd, niet als serieus cultureel fenomeen. Het was een niet helemaal geaccepteerde vorm van kunst. Meer: dans en ballet waren net geen pornografie, ze waren de artistiekerige en decadente tegenhangers van de vulgaire film. Immers, hoe kunstig ook aangekleed, het lichaam en het lichamelijke stonden erin centraal. En in onze post-puriteinse maatschappij was dat natuurlijk 'gevaarlijk' en dubieus.
Als cultuurverschijnsel waren dans en ballet dus allesbehalve vanzelfsprekend. Gelukkig was er een toegang via de muziek die een hyper-geaccepteerde kunst was. Het was altijd beter om te zeggen dat je naar de Sacre van Strawinsky dan naar die van B�jart ging. Maar je kon tegen een muziekliefhebber maar beter niet zeggen dat je naar een ballet op muziek van Adam (Adolphe Adam! Nochtans een door de kritische Debussy zeer gewaardeerde componist) of van Tsjaikowsky (Tsjwakowsky! mon dieu!) ging.
Ook allerminst vanzelfsprekend, althans bijzonder problematisch, was (en is!) het schrijven over dans - het reflecteren over deze kunstvorm via het schrijven. Het is een probleem dat de danskunst niet van buitenaf wordt opgedrongen, zoals bijvoorbeeld de culturele status waar ik net zojuist naar heb verwezen, maar er als het ware inherent aan is. Hoe schrijf je over zo'n efemere kunst, die in wezen ook nog zo abstract is? Muziek is natuurlijk ook een abstracte kunstvorm, maar je kunt daarin in ieder geval altijd terugvallen op een rijk kader, en bovenal op de materi�le sporen die de partituren zijn. Het enige wat er bij dans is, is de opvoering.
Het was dus geen toeval dat er weinig over dans werd geschreven, en dat er weinig zinvols over te lezen viel. En wat er was, was dan nog erg versnipperd. Een schrijf- en denktraditie was er nagenoeg niet. Elke schrijver over dans moest het wiel opnieuw uitvinden. Juist daar waar de cultuur zich het gemakkelijkst et en zich altijd het makkelijkst ent - op het geschrift, het geschreven spoor - bestond er niet veel meer dan meer of minder geslaagde kronieken.
Dans analyseren is ook niet dankbaar, want het lijkt wel - omdat het zo'n evidente kunstvorm is? - dat er wanneer er eenmaal een kerngebied is blootgelegd, niet veel meer over te vertellen valt. Wat dient er inderdaad nog te worden gezegd nadat je de verwoordingen van Val�ry of Appia hebt gelezen? Je kunt natuurlijk blijven vari�ren - zoals ik hier doe - maar veel meer valt er, vrees ik, niet over te vertellen. (Tenslotte heeft zo'n veelschrijver en -denker als Val�ry relatief ook maar weinig pagina's gewijd aan een kunstvorm die hem blijkbaar - gezien de kwaliteit van zijn reflectie op het verschijnsel - toch erg boeide.) Dans als kunstvorm, daar kan men het zonder veel bezwaren over eens zijn, heeft weinig te vertellen over de wereld en de mensheid, en hij beslaat slechts een klein domein van de esthetische wereld. Maar het facet dat door de dans wordt belicht, belicht hij op een unieke wijze doordat hij steeds variaties aanbiedt op een heel minimaal stramien van mogelijkheden: het bewegende lichaam waar de dans als kunst maar niet op uitgekeken raakt.
Deel 2: aanvullende notities
Toch kan dans juist ook vanuit die specifieke eigenheid in samenhang met de andere kunstvormen juist ook mooi worden beschouwd: ik was dan ook niet weinig blij toen Henry van Lier in het begin van de jaren zestig zo'n benadering voorstelde in zijn esthetische werken. Eindelijk was er eens iemand die het belang van de dans in het samenspel van de kunsten aanstipte.
Hoe belangrijk een meer algemene esthetische benadering van het verschijnsel dans ook mag zijn, daarmee is de noodzaak om over specifieke oeuvres, stromingen en stukken te schrijven natuurlijk niet vervallen. Dat is in eerste instantie de taak van de recensent. Ik werd meteen in het diepe gegooid: de eerste recensies die ik schreef gingen over ballet. Mens, wat was dat moeilijk en ondankbaar! Meer dan bij de andere vormen van kritiek die ik naderhand ook beoefende (film, theater, opera, ....), werd ik bij dans gedwongen om tot de kern door te stoten: de opvoering en de uitvoering. Natuurlijk kon je ook hier, zoals bij een muziekuitvoering, de kern ontwijken en over het decor en het onderwerp (als dat er al was!) praten, en de context waarin dat ballet plaatsvond. Dat moest je natuurlijk ook doen, maar ik probeerde steeds, al was het maar in een paar zinnen, zonder gebruik te maken van metaforen (alleen als je metaforen kunt gebruiken zoals Val�ry dat kan, mag je je daar aan wagen!), iets van de concreetheid van het gebeuren te beschrijven en het te analyseren. En van daaruit vertrekkend poogde ik mijn oordeel te funderen. Zoals Carlos Tindemans het mij voor de theaterkritiek ook leerde doen. ('Je mening is enkel dan iets waard wanneer je haar kunt funderen' zei hij.) Met irritatie las ik de artikelen van collega's die het �nderwerp', daar waar het om draaide, min of meer handig ontweken; gretig las ik daarentegen enkele grote voorbeelden die tot navolging aanspoorden. Clive Barnes schreef toen nog over dans en hij deed dat zeer accuraat, en ook Jill Johnston en daarna Arlene Croce. In de Angelsaksische sfeer was trouwens meer nuchterheid en een zakelijker - ook meer deskundige - benadering te vinden dan in de lyrische en retorische ontboezemingen die eerder Frans geori�nteerd waren. Onbegrijpelijk was voor mij hoe de Duitse recensenten, die op het vlak van theater-, opera- en muziekkritiek erg bewonderenswaardige dingen schreven, op het vlak van dans in gebreke bleven.
Al bij al was de danskritiek een van de beste leerscholen voor de toekomstige recensent van andere kunsten; ik heb ervan geleerd dat in elke recensie een stukje analyse moet schuilen. Anders krijg je niet veel meer dan de zoveelste journalistieke reportage over een gebeurtenis, die toevallig dans (of film of theater of opera ...) heet. Als danscriticus was het veel moeilijker om terug te vallen op de knepen van het journalistieke vak; je werd meteen ontmaskerd als je dat deed!
Ik beschouwde het schrijven over dans als een ware roeping. Belangrijk was de continu�teit, in die zin dat er met regelmaat over dans werd geschreven. Dat was toen nog geen vanzelfsprekendheid, de reden waarom ik voor Franstalige bladen en tijdschriften ben gaan schrijven, maar ik heb daarnaast het geluk gehad, dank zij Frans van Bladel, meer dan een decennium lang voor ��n Vlaams blad te kunnen werken, de Vlaamse Linie, die later De Nieuwe werd. Het was immers uitzonderlijk dat een 'serieus' weekblad zo veel (?) aandacht besteedde aan zo'n frivole, hermetische, elitaire kunstvorm.
Voor mij was nog een andere vorm van continu�teit van belang, een die met mezelf en mijn taak (of moet ik zeggen 'opdracht'?) te maken had. Ik vond het van wezenlijk belang om op een professionele manier de ontwikkeling op dansgebied in binnen- en buitenland te volgen. Het was belangrijk om het Royal Ballet, het New York City Ballet, het Royal Danish Ballet, het Bolshoi en het Kirow te zien en te volgen. Dat was vooral belangrijk voor mij als recensent! Hoezeer benijdde ik niet mijn Angelsaksische collega's, die niet alleen een opvoering gingen bekijken, maar een heel season konden volgen, de verschillende bezettingen mochten beoordelen, en hetzelfde werk ettelijke malen mochten zien! (Ik heb dat een aantal keren kunnen doen tijdens een season van het New York City Ballet. Een hele ervaring!). Het was in deze context in die jaren niet makkelijk om professioneel te zijn. Het kostte zweet, bloed en tranen; veel tijd, werk en ook veel geld. 'Je schrijft toch maar wat op - het is maar een krant!' zei men. 'En je mag al blij zijn dat je mag schrijven.' Dat schrijven over dans, ook in een dagblad, van vitaal belang was voor het voortbestaan van de danscultuur, was iets waar ik van overtuigd was. Trouwens ik had aan de levende lijven ondervonden dat wie niet schrijft ook niet blijft in de (dans)cultuur. Maar wat was het moeilijk om over Balanchines A ton te schrijven. Of over Merce Cunningham en Paul Taylor. Veel gemakkelijker was het natuurlijk om B�jarts Sacre of Bolero te recenseren. Die leverde zelf de nodige aanleiding en verpakking waaruit je als verslaggever altijd wel kon putten. Maar hoe schrijf je over het ongrijpbare, over het onbeschrijfbare? Het is een tegennatuurlijke opdracht: een ware uitdaging aan de arrogantie van de schriftuur, die er steeds van overtuigd is dat alles met woorden kan. Ja, ja, tot je geconfronteerd wordt met Agon en je er iets wezenlijks, zinvols, iets wat 'to the point' is over wilt meedelen.(4) Want hoe schrijf je en reflecteer je over wat fundamenteel vanzelfsprekend is?
Noten
(1) Deze toestand van trance heb ik beschreven in mijn autobiografische De Hoed van Tante Jeannot.
(2) Het heeft geduurd tot ik werk van Pina Bausch zag voordat ik de mengeling van 'fictie' en 'dans' kon accepteren, die ik tot dan toe alleen in de context van de musical vond werken. Maar misschien is het danstheater van Pina Bausch een andere, meer eigentijdse vorm van wat men doorgaans 'musical' noemt?
(3) Van meet af aan was ik dus ook ver verwijderd van Isadora Duncans opvatting van dans en muziek: dans als expressiekunst. Haar boeiende persoonlijkheid heeft me echter lang beziggehouden.
(4) Mijn ervaring met de danskunst - de gedwongen confrontatie met een verschijnsel 'opvoering' - hielp me trouwens heel veel bij mijn semiotische studie bij A. J. Greimas. Dans is altijd een goede manier om een esthetisch of kunsten-systeem uit te testen. Probeer het eens met de theorie�n van Nelson Goodman: ze storten voor een deel in elkaar als je er de dans als opvoeringskunst bij betrekt.