sarma

Pieter T'Jonck beschouwt de manier waarop Jean Luc Ducourt met het klassieke ballet omgaat als een oefening in kijken. 'Je bent het niet gewoon om zo te kijken,' schrijft hij. Je ziet eigenlijk bijna niet wat hier te zien valt, zo blind blijk je soms wel voor de poëzie van wat zich "toevallig", "zomaar" aandient.'

Vanaf 1978 was Jean Luc Ducourt danser bij vele gezelschappen in Frankrijk. In 1987 kwam hij naar België. Als eerste mannelijke danser bij Rosas, het gezelschap van Anne Teresa De Keersmaeker, danste hij in de voorstelling Mikrokosmos. Ducourt leverde later ook een belangrijke bijdrage aan stukken als het onderschatte Erts en Mozart / Concert Arias. Aan de samenwerking kwam echter abrupt een einde. Enkele jaren lang liet Ducourt nauwelijks nog van zich horen, op enkele losse projecten na zoals een voorstelling rond Duras met Viviane De Muynck en een solovoorstelling. Hij verleende ook af en toe zijn medewerking, onder meer met lichtontwerpen, aan projecten van artiesten als Franciska Lambrechts en Mia Lawrence.

De voorstellingen die Ducourt de laatste tien jaar toch nog maakte hadden niets meer gemeen met de ondanks alles luchtige toon van Mozart / Concert Arias - un moto di gioia. Integendeel. I/O Solo bood een pakkend beeld van een ontredderde, kwetsbare mens. De versie die ik zag, speelde zich af in het Brusselse Maximilaanpark, dat verloren ligt tussen de torengebouwen van de Noordwijk. Met palen en gaasdoek had Ducourt daar een vierkante ruimte afgespannen. Als een radeloze gevangene danste hij daarbinnen zijn ziel uit zijn lijf. Luidsprekers braakten onophoudelijk lawaai van treinen en vrachtwagens en een eindeloze woordenstroom uit. Contactmicrofoons versterkten nog eens het geluid van de bewegingen zelf. De woorden waren een résumé van L'espèce humaine van Robert Antelme, een getuigenis over een deportatiekamp. De band met radeloze daklozen in de stad was in deze context moeilijk te missen.

Toch bleef Ducourt wel een choreograaf in hart en nieren. Iemand die zich voortdurend afvraagt hoe hij iets, wat dan ook, met dans kan doen of uitdrukken. Zij het dat Ducourt een wel zeer getroubleerde choreograaf blijft. Pourquoi quand je te regarde je ne me vois pas begon als een onderzoek naar de cultuur van het barokke hoftheater aan de hand van Pygmalion van Rameau. Het werk draaide echter uit op een bevraging van de verhouding tussen de kunstenaar en zijn werk. Is er wel een werk dat de vervulling kan bieden waar de kunstenaar naar zoekt? Zou hij nog werken maken als hij zijn vervulling gevonden had? Dat vroeg Ducourt zich hier af. Afgeleide vragen die opdoken, waren hoe je de perfecte, maar lege vormen van het ballet leven kan inblazen en hoe je kan achterhalen welke ervaring de kijker daar dan bij heeft. Het leidde tot een confronterende, maar ook frustrerende installatie waar je als publiek tussen vier kunstenaars zat die het over alles en nog iets oneens bleken. Enige 'lichtpunt' was de ballerina Tamara Debaty, die onverstoorbaar doorheen het gebeuren danste. Meer van die fundamentele onderzoekingen volgden in The desert is growing: woe to those who seek to protect it/The desert grows: woe to him whom deserts hide, waarin hij met Hooman Sharifi niets anders deed dan trachten tot een overeenkomst te komen over het stuk.

Maar zelfs al dreef zijn zoektocht hem soms ei zo na de vernieling in, Ducourt bleef zoeken naar middelen om het ballet weer tot leven te wekken. Een schets van een mogelijke balletvoorstelling was Figure de voisinages, gemaakt in samenwerking met pianist Alain Franco op muziek van de Goldbergvariaties van Bach. 'Schets' omdat Ducourt heel losjes zijn op klassieke passen geïnspireerde bewegingen aanzette, en geregeld zijn dans onderbrak alsof hij nog eens moest nadenken over hoe het verder kon. Die samenwerking werd recent verdergezet in I belong to no repertoire. Niet dat we hier nu plots met een luchtig werkje te maken zouden hebben. De eerste versie die ik zag op Impulstanz 2008 in Wenen was wis en zeker een weerbarstig werk. Al is het dan ook strikt uit klassieke passen samengesteld die bovendien uitgevoerd worden door vier dansers die dit materiaal uitstekend beheersen. Kan dat dan tóch moeilijk verteerbaar worden? Zelfs wie niet geoefend is in kijken naar dans 'kent' ballet immers als een referentiepunt voor hoe dans er hoort uit te zien. Wat doet Ducourt dan met dit materiaal dat mensen in de zaal al snel gaan wriemelen op hun stoel en luidop zuchten?

Hofcultuur

Ligt het aan het decor of, eerder, de afwezigheid van decor? De voorstelling speelt zich inderdaad af op een haast naakt podium. De enige decoratie zijn enkele felgekleurde doeken, geel en groen, die lukraak opgehangen lijken. Het zou een abstracte compositie van kleurvlakken kunnen zijn, en dus een referentie aan absolute kunst, maar de materialiteit van de doeken, zeilen in kunststof zoals je ze op bouwwerven vindt, spreekt dat tegen. Het beeld refereert eerder aan de toevalligheid en vluchtigheid van de alledaagse realiteit, het ademt eerder de sfeer van Fluxus dan die van bevlogen, hoge kunst. Of nog: het toont het werk als een constructie, opgebouwd uit wat snel en makkelijk voorhanden is. Als arbeid dus. Het bevindt zich daarmee, in denkbeeldige zin, niet aan de kant van het ballet zoals dat historisch ontstaan is. Ballet behoorde immers tot een hofcultuur die prototypisch niets met arbeid, en alles met representatie te maken had (ondanks het feit dat dat dan weer, op zijn manier, harde arbeid is; net zoals ballet, ondanks de schijn van het tegendeel, in essentie staalharde discipline en voortdurende aandacht voor het eigen lichaam vooronderstelt). Als het ballet overleefde in de negentiende eeuw, dan was dat in het Westen eerder als een fremdkörper, een droomwereld die haaks stond op de werkelijkheid van arbeid en vooral geld, waarin niets een 'intrinsieke' waarde heeft.

Het enige 'amendement' op deze kale scenografie is de belichting van het podium. Die is verrassend gesofisticeerd, al deed Ducourt ook hier geen enkele moeite om de 'productiemiddelen' te verbergen. Integendeel, het is bijna een statement dat het centrale lichtdispositief van de scenografie een raster met parallel opgehangen TL-buizen is. Dat lichtraster werpt bij het begin van het stuk een hard, schaduwloos licht op de dansvloer en op een deel van het publiek. Maar daarnaast is er een overhoekse lijn van laaghangende spots die een ander, warmer en vooral schaduwrijk licht bieden wanneer het dominante TL-licht wegdeemstert. En ten slotte is er de stroboscopische lamp die plompverloren, op ooghoogte van de kijker, achteraan is opgehangen en twee keer - tijdens een soort pauzemoment wanneer de groene doeken opgehaald worden, en bij het einde van de voorstelling - een verblindend flikkerlicht werpt op podium en zaal. Dit licht heeft de brutaliteit van een sirene die de arbeidstijd markeert, en schudt het publiek twee keer hardhandig wakker.

In die context verschijnen drie mannelijke dansers, Christophe Carpentier, Ashley Chen en Rob Fordeyn, en één vrouwelijke, Aneta Zbrzezniak. Zij dansen alleen, ook al verschijnen de mannen meestal min of meer als een groep, en heeft de vrouw het podium vaak voor zich alleen, of ruimen de mannen elders baan voor haar. Dat betekent een wezenlijke breuk met de 'figuur' van het klassieke ballet. Ballet draait immers niet enkel om kunstige, vederlichte passen, maar gaat essentieel ook over de grammatica van die passen, die steeds weer leiden tot welsprekende figuren, haast even gecodeerd als de bouwstenen zelf van dat ballet. Het gaat onveranderlijk om de kunstige compositie van groepen dansers rond centrale beelden als een pas de deux. Groepen dansers die unisono of in kunstige contrapuntische figuren bewegen bouwen een spanning op, leiden naar het langverwachte moment waarin 'het' gebeurt.

Niets van dat alles hier. Het lijkt wel alsof je een oefensessie bijwoont. De dansers dragen de informele, wat vodderige kledij waarin dansers graag rondhangen. Hoe verder het stuk vordert, hoe vodderiger en willekeuriger, zelfs uitgesproken onelegant hun dracht wordt. Eerder nog dan die outfit werkt vooral wat de dansers doen vervreemding in de hand. Ze werken, elk voor zich, een lang en complex programma van passen af. Dat werd via een computerprogramma ontwikkeld en staat dus los van de 'natuurlijke' opeenvolgingen van bewegingen, enchaînements, die de standaardzinnen van het klassiek ballet vormen. Hier staan de afzonderlijke posities in een zo goed als willekeurige rij, alsof je in een woordenboek in het wilde weg 55 woorden zou prikken en onthouden. (Aan de oorsprong van deze reeks ligt een tentoonstelling die Ducourt jaren eerder in Salzburg maakte. In een schijnbaar lege en verduisterde ruimte lichtten door het gebruik van 'black lights' honderden tweedimensionale beelden van dansers op de muren op.) Daarbij hebben de dansers een zekere vrijheid. Er zijn vele variaties op de basisreeks, die onder andere toegepast worden naargelang de omstandigheden - versta: de obstakels -, die zich voordoen in de vorm van anderen die plots het pad van een danser kruisen. Dat levert een specifieke, werktuiglijke beeldtaal op: bewegingslijnen die op enigszins onvoorspelbare manier overhoeks afbuigen om weer onverstoorbaar hun weg te gaan, een beetje zoals balletjes in een computerspelletje willekeurig hun weg vervolgen wanneer ze de rand van het scherm raken.

Het duurt even voor je die logica ontwaart, en onmiddellijk daarna besef je hoe inspannend deze exercitie fysiek en mentaal moet zijn. Niet alleen moeten de dansers een complexe zin vol inspannende bewegingen afwerken, ze moeten voortdurend alert blijven omdat een sturende hand, een groot plan, ontbreekt op het ogenblik van de uitvoering. Er is enkel een algoritme van passen en hun variaties, geen volledig uitgeschreven tekst, en dus ook geen 'inhoud'. De dansers kennen de bewerkingen die afgehandeld moeten worden en hun volgorde, maar ze weten niet onder welke omstandigheden ze die taak zullen moeten volbrengen, zodat ze nooit op automatische piloot kunnen dansen. Ze kunnen ook niet terugvallen op een dragend verhaal dat de volgorde van de acties een onmiddellijke zin geeft en ervoor zorgt dat de ene beweging als het ware de andere oproept. De dansers druipen tegen het einde van de voorstelling dan ook van het zweet.

Dat heeft een onmiddellijke impact op de leesbaarheid van de dans. In tegenstelling tot het reguliere ballet vertonen de dansers hier immers geen - zij het dan gestandaardiseerde - gelaatsuitdrukkingen, die de bewegingen interpreteerbaar maken, maar drukt hun gelaat enkel ernst, toewijding en concentratie uit. De muziek biedt evenmin een kader om de dans te begrijpen. Ze ontwikkelt zich autonoom, los van de bewegingen. Alain Franco improviseert live op de piano. Hij pasticheert allerlei componisten, van Beethoven tot Boulez, Feldman en Stockhausen, maar brouwt daaruit een volstrekt eigen, onnavolgbare mix van klanken die niet naar een climax, een totale figuur, toe werken maar zich schijnbaar eindeloos vermenigvuldigen. Dans en muziek samen creëren zo een schier eindeloze, uitzichtloze tijdservaring. Er zijn geen piekmomenten, geen dalen, er is alleen het gestaag voortploeteren van klanken en bewegingen door een willekeurige, niet bij voorbaat gekende tijdsduur. De voorstelling duurt 75 minuten, maar die limiet lijkt enkel bepaald te zijn door het praktische probleem van het uithoudingsvermogen van de uitvoerders. Ze wordt niet inhoudelijk gemotiveerd.

Dat dwingt je als toeschouwer tot heel wat beslissingen tegelijk. Je moet de woorden van de dans lezen om wat ze zijn, niet om wat ze uitdrukken. Je kijkt naar werk dat volbracht wordt, naar harde arbeid, simpelweg omdat er geen verhaal, noch pracht en praal is om je in te verliezen. Je luistert naar de klanken op zich, zoals Franco ze boetseert, niet naar de melodie of de compositie, simpelweg omdat die niet, of toch niet onmiddellijk, gegeven is. En vooral, je moet je tijd uit handen geven. Niet op de genoeglijke manier waarop je in het ballet even de zware werkelijkheid kan verlaten voor een wereld waarin alles licht, lucht en liefde is, maar zomaar, zonder hoop op redding of vervulling. Je moet kijken naar de handelingen 'an sich'; net zoals de uitvoerders de handelingen 'an sich' doen. En je moet dat accepteren. De gebeurtenissen zijn pure materie-tijd.

Brokstukken

Is I belong to no repertoire dan een beeldenstorm? Vernielt en vernedert het ons verlangen naar ontsnapping uit een waardeloze werkelijkheid? Ik denk het niet. Op geen enkel moment bijvoorbeeld probeert de voorstelling te schokken, te schofferen of uit te dagen, tenzij dan op die twee momenten dat het stroboscopisch licht de zaal wakker schudt. Toch vernietigt ze een taal, de taal van het klassiek ballet, tenminste als je taal begrijpt als een geheel van voorstellingen en betekenissamenhangen die als het ware vanzelf ontstaan uit het toepassen van de regels die de taal impliciet, als 'default positions', voorstelt en die we onnadenkend, als vanzelf, aanvaarden, zelfs als we denken dat we ze zelf bedenken. Taal als iets wat ons denkt, in plaats van omgekeerd. Van dat soort taal blijft hier niets meer over. De brokstukken van de klassieke taal staan hier op zich, naast elkaar, als proposities die wachten op een nieuwe invulling. Het is een strategie, niet ongelijk aan de manier waarop Samuel Beckett in zijn oeuvre de taal, als een vanzelfsprekende aaneenschakeling van gedachten en voorstellingen, aan stukken wilde scheuren om enkel nog volle, zuivere klanken over te houden. Die volle, zuivere klanken zijn hier de bewegingen an sich, zoals de performers ze telkens weer, en telkens anders, met onvoorstelbaar veel nuances door de voortdurend verwisselende posities, willen maken. Je bent het niet gewoon om zo te kijken. Je ziet eigenlijk bijna niet wat hier te zien valt, zo blind blijk je soms wel voor de poëzie van wat zich 'toevallig', 'zomaar' aandient. Het duurt echt 75 minuten voor je op het punt komt waarop je je overgeeft aan deze andere manier van kijken. I belong to no repertoire is zo een voorstelling die op een bizarre manier werkt als een vagevuur voor een ander kijken, net zoals Becketts teksten werkten als een vagevuur voor een ander lezen.

De voorstelling die in België te zien zal zijn, wijkt mogelijk alweer sterk af van wat in Wenen getoond werd. Ducourt werd het blijkbaar nog tijdens de Weense voorstellingen grondig oneens met Franco over de muzikale invulling van het stuk. Die onenigheid ging zo ver dat Ducourt Franco niet langer als medeauteur van het stuk beschouwt en een andere score overweegt. Wordt vervolgd.

De voorstelling is op 16 en 17januari 2009 te zien in het Kaaitheater.