sarma

Over Le sacre du printemps en zijn primitieve thematiek schreef Jean Cocteau in 1918 (in Le coq et l'arlequin): “Ces hommes crèdules s’imaginent que le sacrifice d’une jeune fille elue entre toutes est nécessaire à ce que le printemps recommence.” Elke choreograaf die zichzelf respecteert, voelt zich verplicht zijn versie toe te voegen aan de reeds vele bestaande. Men zou geneigd zijn de uitlating van Cocteau te parafraseren en toe te passen op al die choreografen die menen dat de wederkomst van de lente niet mogelijk is zonder hun persoonlijke invocatie ervan. Dit jaar zijn er twee versies toegevoegd aan de lange reeks, een van Hans van Manen en een andere van Glen Tetley voor het ballet van de opera van München.

Waarom zouden choreografen zo gefascineerd worden door de Sacre? Het ligt natuurlijk vooral aan de muziek, maar niet uitsluitend. De mythologische kernmotieven vormen een tweede aantrekkingspunt. Theaterlui, en niet alleen dansers, worden bijzonder sterk aangesproken door alles wat rond het ritueel cirkelt. Ze vermoeden dat daar de essentie van hun activiteiten moet gezocht worden. Ze hopen dat een confrontatie ermee een metafysische dimensie verschaft aan bezigheden die in de doorsnee vaak (h)oertriviaal uitvallen. Ze mikken naar niveau, het is een poging tot intellectualisering. Zodat niet alleen instinctieve theatermensen (zoals Béjart) maar ook meer intellectuele (zoals Peter Stein of Klaus-Michael Grüber, van het Antikenprojekt van de Schaubühne) zich onvermijdelijk en - jammer genoeg ook - onverbeterlijk met het ritualistisch gedoe inlaten.

Le sacre du printemps biedt de choreograaf een ideaal basisgegeven voor zo’n uiteenzetting. Wat de choreograaf er dan verder mee aanvangt, is nog iets anders. Tetley, voor zijn part, is het niet ver gaan zoeken. Een bende dansers, halfnaakt zoals dat hoort in een primitief wereldbeeld, rennen ononderbroken over de scène, groeperen zich met wilde en barbaarse gebaren, stoeien in het halfduister, tussen hemel en aarde en voeren allerlei acrobatische krachttoeren uit die tot een orgastisch hoogtepunt opgevoerd worden. Deze beeldenstroom, gekoppeld aan de partituur, maakt een enorme indruk op de toeschouwer, nog altijd even gevoelig voor auditieve en visuele prikkels van dat soort. De koppeling is hoogst artificieel. De simplistische vulgariteit van wat je te zien krijgt, komt echt niet overeen met de nog steeds indrukwekkende partituur. Vooral wanneer ze, zoals in München, zo subtiel gearticuleerd wordt door dirigent Hans Zender. Op de scène is het barbaarsheid (nou ja) zonder meer, vanuit de orkestbak krijg je daarop de kritische beschouwing. Een geraffineerde vertolking die dat primitivisme in de elegantie trekt, en uiteindelijk ook in de decadentie doet belanden, waar het stuk ook thuis hoort. (De lezer zal begrijpen dat dit niet bedoeld wordt als een pejoratieve etikettering, maar dat gepoogd wordt dit eendimensionale werk - terug? - een dialectische spanning te verschaffen.) Maar wat een genot om een muzikale vertolking van een dergelijk niveau bij een balletopvoering te mogen meemaken. De beperkingen van Tetley worden er des te pijnlijker door benadrukt.

De discrepantie tussen het luisteren en het kijken deed mij twijfelen of de Sacre wel ideale balletpartituur is. Op het eerste gezicht wel natuurlijk. Het is ook daarom dat choreografen er regelmatig naar teruggrijpen. Maar misschien is het ballet wel een te ‘vanzelfsprekende’ partituur. Je hoort er letterlijk de dans in, en misschien is dat al voldoende. Misschien is elke poging om dat ‘horen van de dans’ om te zetten in het ‘zien van de dans’ tot mislukken gedoemd? Bij Tetley is het benauwelijk hoe zijn dynamiek omslaat in het gejaagd ter plaatse trappelen. Worden de ‘akoestische signalen die Stravinsky naar de Bühne doorseint’ (Adorno) wel begrepen door een choreograaf? Bijvoorbeeld het slotakkoord dat bij Stravinsky zo fataal en zo conventioneel theatraal uitvalt, kan bij Tetley enkel door een goedkoop effectje gered worden door een danser die in een wervel van beweging de lucht wordt ingejaagd, en meters hoog boven de scène aan een trapeze blijft bengelen. De onmacht om iets aan te vangen met de laatste noten van Stravinsky wordt weggecamoufleerd door een stunt. De twee sloteffecten lokken onvermijdelijk applaus los bij een dankbaar en opgelucht publiek.

Is het toeval dat Balanchine nooit zijn eigen versie heeft gemaakt? Balanchine heeft regelmatig en zeer nauw met Stravinsky samengewerkt, creëerde een dertigtal balletten op partituren van hem, maar liet Le Sacre onaangeroerd.

Deze interessante Stravinsky-balletavond werd ingezet met een werk van Balanchine uit 1928, Apollon Musagète, algemeen beschouwd het vertrekpunt voor de neoclassicistische richting in de hedendaagse danskunst, en het startpunt voor de abstracte balletten van Balanchine. Retroactief beschouwd, in het licht van Balanchines latere oeuvre, krijgt dit ballet een bijzondere dimensie. De ingewikkelde vormstructuren die in eindeloze reeksen ontwikkeld worden, de dramatische-theatrale toetsen, het gesublimeerd expressionisme (ik kan me voorstellen hoe dat er moet uitzien bij het Ballet van Vlaanderen, ik zag destijds enkele versies van dit werk die er een echte Kurt Jooss-maskerade van maakten!), en vooral de ironische zelfkritische accenten zijn hier allemaal reeds aanwezige signalen. Ze zullen later in verschillende meesterwerken op een unieke en grandioze manier uitgewerkt worden. Het is beslist een belangrijk ballet, maar zeker geen gaaf werk, en geen grote Balanchine. Waarmee mijn opinie grondig afwijkt van de doorsnee bewonderaars die Apollon Musagète wél een hoogtepunt noemden.

Hoe sterk dit toch al abstracte ballet afhankelijk is van de lichamelijkheid van de dansers merk je pas in een (onbevredigende) uitvoering. Falco Kapuste is een behoorlijke danser, maar om zo'n rol als die van Apollon te vertolken moet je ook nog een vanzelfsprekende fysieke présence hebben. Het beeld van de danser als man (elke term heeft zijn volle gewicht) moet in Apollon Musagète in zijn fysieke concreetheid bijna metafysisch werken. Edward Villella en vooral Jacquea d'Amboise van het New York City Ballet hadden deze fysieke aura, die des te scherper afstak tegen de mathematische koelheid van de drie muzen. Hier hebben ook de danseressen jammer genoeg niet de hoekige, bijna computerachtige gladheid waarmee de danseressen van het New York City Ballet bewogen. Als al de elementen van de stijl ontbreken, dan schiet er niet veel over van het stuk. Maar kunnen de balletten van Balanchine alleen maar door de dansers van Balanchine vertolkt worden? Is dit de zwakke plek in de kunst van de belangrijkste hedendaagse choreograaf? Ik geloof het niet: het bewijst juist hoe sterk de abstractie (van de choreografie) te maken heeft met de concreetheid en lichamelijkheid van de vertolking.

In mindere mate gaat dit ook op voor een werk als Requiem Canticles van Jerome Robbins. Ik heb naar aanleiding van een opvoering van het Royal Ballet al geopperd dat dit werk eigenlijk alleen kan worden gedanst door de atletische vertolkers die men enkel in de VS vindt. Vertolkers die alles wat op symbolisme zou kunnen gaan lijken, om weten te buigen en terug weten te voeren tot hun vanzelfsprekende aanwezigheid op de scène. Het raffinement van de Engelsen of het onnauwkeurige balletachtige van de Duitsers beperkt een werk als Requiem Canticles heel sterk. En het verzwakt vooral de agressiviteit en de noodzakelijke hoekigheid. Wat overblijft is een typische Europese meligheid en een zelfmedelijdend vertoon van een problematiek.