sarma

'Rosas danst geen Rosas', zo titelde De Standaard. Ook Pieter T'Jonck vindt dat met Zeitung een nieuwe, ongekende wind door het Brusselse gezelschap waart. De dans ademt in dit werk vrijer dan de laatste jaren het geval was. De bijzondere structuur van de choreografie van Anne Teresa De Keersmaeker biedt veel ruimte voor de unieke manier van zijn van elke danser en is zo een keerpunt voor het ensemble.

Rosas stond in de beginjaren voor de heldere figuur, de klare lijn: eenvoudige bewegingen, die in eindeloze herhalingen telkens iets meer van hun betekenis losten, zonder ze ooit helemaal prijs te geven. Met de jaren evolueerde die eenheid tot een complexe veelstemmigheid. De patronen op de dansvloer waren soms nauwelijks nog te volgen. De bewegingstaal van de dansers ontwikkelde zich in vele richtingen. Alsof de choreografe zo probeerde te ontsnappen aan een loutere verbeelding van zichzelf door zich in te schrijven of zelfs te verliezen in een groter verhaal.

Maar zelfs als ze zich heel ver waagde in het experimenteren met nieuwe trajecten, bewegingen, figuren, voelde je dat De Keersmaeker de teugels nooit helemaal vierde. Met haar verbluffende strategische inzicht in de werking van het podium bleef ze altijd meester van het gebeuren. Zij en zij alleen bepaalde waar de blik van de toeschouwer ging en wat daar te zien was. Alsof ze niet anders kon. Het leek soms alsof De Keersmaekers vormbewustzijn niet alleen een gave, maar ook een wrede wet was, waar ze zich naar moest schikken. Het moest 'goed' zijn.

Maar het is met choreografie als met elk schrijven: hoe meer de woorden in het gelid van de briljante vorm gedwongen worden, hoe moeilijker ze ruimte laten voor de zwarte gaten die vallen tussen twee gedachten. Terwijl het natuurlijk altijd die zwarte gaten, die woordenloze momenten zijn die echt belangwekkend zijn, die van een tekst meer maken dan een schitterende compositie. Die meer zijn dan alleen maar schoonheid.

Met die tweespalt tussen het ongezegde en de schoonheid van de vorm worstelt De Keersmaeker ongetwijfeld. Ze wil (veel) meer dan enkel schoonheid tonen, maar ze kan of wil die evenmin opgeven. Al beseft ze maar al te goed dat je met schoonheid als ideaal of zelfs maar als vormprincipe al lang niet meer aan kan komen in een wereld als deze. Die tweespalt zag je al in de smartelijke melancholie van Toccata, een werk op hemelse en door het hemelse geïnspireerde muziek van J. S. Bach. Wat doe je met dat haast illegitieme verlangen naar het schone en het ware, naar harmonie, naar exaltatie? En hoe rijm je dat met het besef dat de wereld voor die harmonie nauwelijks plaats biedt?

Sporen van dat gevecht vond je de laatste jaren vooral in een bijna parallel oeuvre van solo's en duetten zoals Small Hands (out of the lie of no), de eerste versie van Desh, Once of Keeping Still (part1). Hier blijven de zwarte gaten, de twijfels zichtbaar aanwezig. Hier is een andere De Keersmaeker aan het werk.

Keeping Still (gemaakt samen met beeldend kunstenaar Ann Veronica Janssens) aarzelt om tot een echte compositie te komen, om het laatste woord te zeggen. Dit stuk toont vooral de naakte kwetsbaarheid van iemand die alleen, in de mist, op het podium staat of slechts in het duister, ongezien, durft toe te geven aan het verlangen om te zingen. Niets geen krachtig beeld dat de blik van de kijker weerstaat. Het was alsof ze voor één keer de dingen niet wilde of kon dwingen in een kader, maar de twijfel zelf als kader gebruikte. Keeping Still was een soort niet willen kunnen, dat onmiskenbaar een vroeg, onvolprezen werk als Elena's Aria in herinnering riep.

En dan was er plots de Steve Reich Evening. De Keersmaeker vulde hier bestaand werk aan met twee nieuwe stukken. Met acht danseressen bood De Keersmaeker een verrassend antwoord op Eight Lines, een compositie voor twee hamerende piano's, ondersteund door hout en strijkers. Hier geen wervelende totaalfiguur die inspeelt op het staccato ritme, maar een 'open' structuur waarin elke danseres binnen een summier aangezet grondpatroon haar eigen lichaamstaal kan laten spreken, alsof het om haar 'verhaal' ging.

Nog verrassender was Four Organs, een stuk voor vijf mannen. Reich laat hier steeds hetzelfde akkoord loeihard door vier hammondorgels, begeleid door het ritmische getik van maracas, weerklinken. Het grondpatroon van de dans neemt hier de intrigerende vorm aan van golven die over het podium spoelen. Kosi Hidama maakt steeds weer, in akkoord met de orgelklanken, dezelfde plechtig trage beweging. Zijn armen zwaaien van zijn linker heup omhoog naar zijn rechterschouder terwijl hij rondstapt. Die beweging valt nooit stil, ook niet als de andere dansers hem insluiten. Hun dans lijkt aanvankelijk één kluwen van grillige uithalen tot de verstrooide acties samenkomen in een heldere figuur: Mark Lorimer die in contrapunt met de unisono dans van de anderen beweegt. Keer op keer spat die figuur echter uit elkaar alsof de middelpuntvliedende krachten te groot zijn.

Onzichtbaar principe

Die twee werken lijken wel eerste schetsen voor Zeitung. Ook in Zeitung heeft elke danser zijn eigen unieke plek. Net als in Four Organs valt de dans soms uiteen in een chaos van grillige bewegingen maar lijkt er desondanks een onzichtbaar principe aan het werk dat de wirwar laat uitkristalliseren in momenten dat alle bewegingen wel op elkaar inspelen. Het bijzondere van Zeitung is dat deze keer de dans niet rechtstreeks aansluit op of contrasteert met de muziek. In dit stuk vervolgen muziek en dans een eigen parcours. De muziek van Bach, Webern en Schönberg werd gekozen door pianist Alain Franco. Hij brengt de pianostukken zelf, terwijl hij voor de orkestrale werken de opnames selecteerde. Franco was zo een beetje de dj van dienst bij de ontwikkeling van dit werk. Nu eens versterkt hij de gebeurtenissen, elders geeft hij weerwerk, soms gaat hij gewoon zijn eigen gang. Op sleutelmomenten ontmoeten muziek en dans elkaar, elders laten ze elkaar helemaal los.

Een en ander stelt een andere verhouding in tussen de kijker en het stuk dan bij de meeste vroegere werken voor groot ensemble van Rosas. De kijker krijgt hier geen dwingend perspectief opgelegd. De voorstelling suggereert wel hoe je kan kijken: naar het detail of naar het geheel, naar de individuele beweging of de grote figuur, maar net zoals je bij een schilderij als kijker zelf bepaalt of je nu eens dichtbij komt om een detail te ontdekken, of dan weer afstand neemt om het geheel te bevatten, bepaal je hier zelf de afstand tot het gebeuren.

De ontstaansgeschiedenis van het werk laat inzien hoe dat effect ontstaat. De choreografie vertrok vanuit vragen die De Keersmaeker al lang bezighouden. Op het eerste gezicht abstracte vragen als: 'Wat genereert beweging?', 'Wat betekent verticaliteit of horizontaliteit?'werden het thema van improvisaties. Die gebeurden vaak per twee. Voor het stuk werden die improvisaties uit elkaar gehaald en in tijd, plaats, volgorde verschoven en terug gemonteerd. Het openingsmoment toont hoe dat werkt. In totale stilte verschijnen Cynthia Loemij en Sandy Williams op het podium. Williams steunt Loemij in haar eerste bewegingen, zet haar als het ware in gang. Het is een merkwaardige dubbelfiguur: de bewogen beweger. Na enige tijd komen de dansers echter los van elkaar en gaan op eigen houtje door. Vooral Loemij ontwikkelt vanuit die eerste aanzetten verbluffende bewegingen: niet alleen met haar armen, maar met haar horizontaal naar buiten draaiende benen en haar heen en weer kantelende hoofd beschrijft ze met grote, sierlijke kracht de ruimte om haar heen. Op dat ogenblik zet Alain Franco op de piano de Fuga Ricercata n° 6 van Bach in. Mark Lorimer verschijnt nu ten tonele en ook hij verkent, maar dan in een hoekiger, springeriger idioom de ruimte. Als je goed toekijkt merk je echter dat beide dansers plots, met kleine verschuivingen in tijd en plaats dezelfde bewegingen uitvoeren en dan weer elk hun weg gaan. Hierdoor vermoed je dat er toch soort een structuur is die de diverse bewegingen samenhoudt. Dat principe draagt de hele voorstelling: ze is opgebouwd uit heel veel kleine choreografieën die telkens onmiskenbaar één of hoogstens enkele dansers 'toebehoren', maar waaruit toch ontmoetingen of merkwaardige spiegeleffecten, echo's tussen de bewegingen, ontstaan. Diezelfde intrigerende verhouding bestaat ook tussen de dans en de muziek: nu eens spelen ze duidelijk op elkaar in, dan weer evolueren ze los van elkaar.

Sneeuwwolk

Vaak laat Zeitung geloven dat de dansers improviseren, vooral omdat de vele kleine constellaties en solomomenten, elk met hun idioom, de individuele dansers op de voorgrond brengen. Toch ligt hun complexe parcours volledig vast. Dat blijkt al kort na de opening, als Moya Michael en Elizaveta Penkova quasi unisono dansen. Deze scène werd, in tegenstelling tot de meeste andere, niet door de dansers zelf ontwikkeld, maar uitgewerkt met David Hernandez. Ook hier wordt het unisono niet aangehouden, maar drijven de dansers uit elkaar om elk voor zich, met een groot tijdsverschil, dezelfde dans verder te zetten of, in het geval van Michael, in omgekeerde volgorde uit te voeren. Soms lijkt het gebeuren door al die verschuivingen ei zo na in totale chaos te verzinken. De dansers wervelen dan in een wirwar, als een sneeuwwolk, door elkaar heen. Maar zelfs dan lijkt het nog alsof alle dansers door talloze geheime draden met elkaar verbonden zijn. Dat tonen ze soms ook letterlijk door koordjes te spannen van danser naar danser en daarna in elkaar grijpende cirkels te beschrijven. Later wordt dat ook muzikaal duidelijk. Als Weberns bewerking van Bachs eerste Fuga Ricercata weerklinkt, waarin elke muzikale lijn zijn eigen instrument meekreeg, vallen plots alle figuren even samen in een grote figuur, die getekend wordt door een sierlijke schuin opwaartse beweging van armen en lichamen - een beweging die Penkova in het begin al aangaf. Na dit 'hoogtepunt' valt de structuur echter weer langzaam uiteen tot zijn elementaire deeltjes, zoals de openingsdans van Loemij, die ook het slotbeeld vormt.

Het beeld van de sneeuwwolk werkt ook op een andere manier: ook waar je een patroon ontdekt in de chaos wordt dat niet dominant, maar blijft elk sneeuwvlokje uniek. Je ziet zelfs bewegingen die volstrekt nieuw zijn voor dit gezelschap. Gedenkwaardig is bijvoorbeeld hoe Tale Dolven, met een voorovergebogen lijf, alsof ze onder een touw doorgaat, traag heen en weer wiebelt op haar benen. Ze balanceert op de rand van het evenwicht, komt weer overeind en stuikt even later in als een marionet. Zonder aanwijsbare oorzaak komt er dan weer tekening in het gebeuren. Met Williams voert ze een soort travelling, met een zijdelings schuivende pas, naar links uit. Samen met hem komt ze met dezelfde, maar nu haast stotterende beweging, terug naar rechts. Deze bewegingen zijn zo complex en gedetailleerd dat ze heel wat inleving van de dansers vergen. En net die inleving doet je geloven dat het ter plaatse bedacht wordt. Hun suggestiviteit wordt versterkt door de open structuur van het werk.

De muziekkeuze weerspiegelt die wisselwerking tussen het unieke moment en het grote geheel, tussen schijnbare willekeur en latente orde. De muziekkeuze van Zeitung is op zich al bijna een programmaverklaring: Bach naast Webern zetten, dat lijkt op het samenbrengen van twee onverzoenbare muzikale werelden. Bij Bach past elke noot binnen een wonderlijke wiskunde van het geheel, bij Webern zijn de verbanden tussen de noten precair, staat elke noot er vooral voor zichzelf. Met Schönbergs meeslepende laatromantische muziek als overgang krijg je zo de hele 'Werdegang' van het westerse idee van Schoonheid muzikaal in beeld. Alhoewel. Het centrale muziekstuk in Zeitung is Bachs Fuga Ricercata a 6 voci uit Das Musikalische Offer. De eerste keer wordt het door Alain Franco live op piano gespeeld. De tweede keer hoor je Weberns bewerking: hij gaf elke stem in het werk een eigen instrument mee. Die operatie ontleedt de soms duizelingwekkende opeenvolging van noten bij Bach tot zes onderscheiden stemmen. Dat maakt de muziek kaler, maar ook transparanter. Je kan op de onderscheiden stemmen inzoomen of het geheel in ogenschouw nemen. Het detail en het geheel tegelijk ervaren. Dat is ook de wonderlijke structuur van Zeitung.

Het gaat nog steeds om schoonheid. Dat kan De Keersmaeker niet opgeven. Maar het smartelijk onmogelijke en onmogelijk heerlijke van die schoonheid schuren hier op een onwaarschijnlijke manier tegen elkaar aan. Zoals je naar Bach luistert in de wetenschap dat die muziek nooit meer kan gemaakt worden, zoals je in Webern de zoektocht naar die ene finale klank voelt.