sarma

Er zijn geen normen (meer) voor het spelen en opvoeren van een Griekse tragedie. Zoals trouwens met elke klassieker het geval is, staat het de vertolkers-regisseurs vrij te doen wat hen goed lijkt. Bijgevolg kan ook de toeschouwer laten en nemen… De tendens is natuurlijk, en nog altijd, de Griekse mythen te interpreteren via post-expressionistische, post-Artaud-middelen. Een Griekse tragedie wordt dan de directe aanleiding voor het uitbarsten van diepe acteursroerselen, fysieke gruweldaden in symbolische kleuren gedompeld, kortom carnaval met metafysische pretenties. Franz Marijnen is daar een specialist in, en zijn Huis van Labkados, vorig seizoen opgevoerd bij het Rotterdams Toneel, was daar weer eens een illustratie van. Wel dient eraan toegevoegd dat het wel om Oedipus ging, maar dat het geen ‘echte’ Griekse tragedie was, wel een soort van parafrase door Hugo Claus in elkaar geklungeld, een Claus-klucht, zo men wil.

Zó hoeft het dus niet. Zoals het Publiekstheater dit seizoen Oedipus te lijf gaat hoeft het al evenmin. Op één uur tijd wordt de hele (nou ja…) tragedie van Sophocles afgehaspeld, en omdat een toneelavond op die manier een beetje kort uitvalt, heeft men er als toemaat Oedipus in Kolonos aan toegevoegd. Deze tweede tragedie krijgt de toeschouwer dan op minder dan 45 minuten voorgeschoteld. Smakelijk! En ware prestatie van de acteurs, die de verzen om ter snelst aframmelen, met starre blik op de zaal gericht , nauwelijks de tijd overhoudend om een vluchtig emotioneel gebaar te suggereren.

Zo krijgt (of geeft) Jules Croiset als Oedipus I (zich) nauwelijks meer de tijd dan de duur die het lichten van een wenkbrauw vergt. Om de emoties, die al die gruwelen waarin hij verwikkeld raakte, weer te geven, doet hij de hele avond (!) alsof hij aan een lichte hoofdpijn lijdt. De toeschouwer komt ook niet met een zwaar (tragedie)hoofd de zaal buitengestapt. Het lijkt wel een avondje tv-kijken, zo clean en propertjes zag alles eruit.

Om verder tijdens het verloop geen tijd te verliezen kwam iemand die zich regisseur noemt (Hans Croiset) op het idee de hoofdfiguren ‘uit’ het koor te doen stappen; of omgekeerd, de hoofdpersonages dadelijk terug op te slokken in het koor. Dat koor trouwens, krijgt nauwelijks de tijd om iets te zeggen, laat staan om de toeschouwers bijvoorbeeld duidelijk te maken dat er een pest woedt in Thebe! Dit is allemaal niet nodig, en waarschijnlijk denkt men op de koop toe dat dit een ‘Brechtiaanse’ benadering is van Sophocles (Brecht en Sophocles lachen zich een bult). Het is gewoon niets: tenzij de angst om een stuk te spelen; de angst om eens na te denken; de angst voor het theater, gewoonweg.

“Ik ken geen Grieks,” schrijft de ‘bewerker’ Max Croiset; “ik kreeg de opdracht om de beide stukken te vernederlandsen en zo in te korten dat ze beide een niet te lange toneelavond zouden vullen”! Nou, de toneelavond was beslist niet lang; ik heb trouwens langer tijdens de pauze koffie zitten slurpen dan Oedipus heeft doorgebracht op Kolonos. Dat is het dus wat men ‘vernederlandsen’ noemt. Trouwens, dit wordt verder nog gepreciseerd: “Alle lyrische, mythische, theologische en noem-maar-op-uitweidingen die voor een niet terdege klassiek geschoold publiek onverteerbaar zijn, kon ik kappen. Ik dikte de zinnen zo in tot er voldoende overbleef voor een begrip dat gelijke tred kan houden met het toneelgebeuren.” U ziet het, het intellectuele peil vanwaaruit gewerkt werd, stond bijzonder hoog. Het eerste deel van deze bespiegeling is duidelijk: Croiset heeft er niets van begrepen, dus kappen maar. Het tweede deel is ietwat cryptischer. Wat is dat “begrip dat gelijke tred houdt met het toneelgebeuren?” En wat zou dit kunnen betekenen: “zinnen indikken tot er voldoende overblijft?” En dit wel te verstaan nadat men er zo lustig op los gekapt heeft. We zullen het de sfinx maar vragen.

Trouwens, in deze verklaring zat meer mysterie dan in de hele opvoering. Dat noemen ze dan bewerkers en regisseurs: ‘kappers’ en ‘indikkers’ zijn het!

Het Publiekstheater voert een publiciteitscampagne onder het motto: “schaam je niet, zeg je mening”. Als toeschouwer ben ik beslist niet beschaamd om mijn mening te zeggen: zoiets is beschamend.

Zo’n opvoering kan je makkelijk vergeten; dat heb je al voor het begonnen is. Maar er komen ook toeschouwers naar zo’n voorstelling. En dat zou eigenlijk verboden moet worden. Recensenten zouden moeten schrijven: lezers, ik verbied jullie naar, niet eens slecht, maar steriel theater te gaan kijken. Vooral dan wanneer het om een Griekse tragedie gaat.

Eigenlijk heb ik weinig verwachtingen inzake het goede functioneren van de Griekse oudheid op de scène. Maar ik heb ook weinig vooroordelen op dit vlak. Het kan voor mijn part eigenlijk om het even hoe, mits er iets van de innerlijke bewogenheid overkomt.

Bij de opvoering vorig seizoen van de Oresteia door De Appel kwam er meer dan dat over. Bovenal was er iets dat je zelden of nooit bij ons meemaakt: de kracht van de taal, het plastische van het gesproken woord, de stem als muzikale communicatie, het waren allemaal die je kon ervaren. Erik Vos heeft de drie tragedies van Aeschylus gespeeld zonder al te veel in te korten; alleen zijn benadering van het laatste deel, de Eumeniden, vond ik niet zo overtuigend, maar ik kom er op terug.

De voorstelling neemt de tijd in beslag die ze moet nemen (om en bij de drie uur). De ritmiek van de verzen wordt niet verdoezeld, de traagheid en de plechtigheid die iets te maken heeft met de innerlijke gruwel, kreeg gestalte. Geen ontwijking hier van een moeilijke materie, geen gemakkelijkheidsoplossing door theatrale effecten (à la Marijnen) of understatements (à la Croiset) maar de frontale confrontatie van hedendaagse vertolkers met een oude tekst. Het archaïsche werd dan ook niet verdoezeld, maar voluit gespeeld, door de middelen in de eerste plaats eenvoudig, elementair te houden (ook al vond ik de rusticiteit van het decor iets te modieus).

Prachtig is het om eens opnieuw een tekst gezegd te horen, om stemmen bezig te zien met woorden. Ik zag de opvoering in een kleine zaal, zodat het contact met de spelers vrij groot was, en door de opstelling van het speelvlak bijna middenin de toeschouwerruimte, kreeg de tekstzegging een enorme dynamiek. Je hoorde flarden Aeschylus over de ruimte en in die ruimte.

Door de drie tragedies na elkaar te spelen op één avond, kreeg de toeschouwer een kijk op wat die aaneenschakeling van kwaad en misdaad betekende bij de Grieken. Hoe uit het ene onvermijdelijk het andere voorkomt. Maar om daar ook een idee van te krijgen, dient de aaneenschakeling volledig gedemonstreerd te worden, moet je kunnen merken dat de golfbewegingen elkaar opvolgen. Dat kan enkel door de zaken hun gang te laten gaan, hun de nodige duur te geven.

De Appel ontwijkt de opgave niet; gaat die met eigentijdse middelen te lijf. Die middelen zijn vaak ontoereikend (onder meer de visuele uitbeelding), maar af en toe weet Erik Vos ze toch uit hun modieus keurslijf te halen. Vrouwelijke personages door mannelijke acteurs laten vertolken is een courant procédé in het hedendaags theater. Maar wanneer Vos in de Agamemnon” zowel Klytaimnestra als Kassandra door mannen laat spelen krijgt dit stuk meteen een soort archaïsche stijl. Vooral ook omdat Vos het niet als een strak principe doet, en de Choèphoroi (bij Vos het Dodenoffer genoemd) terug door actrices doet vertolken. Wat ook logisch is omdat dit stuk veel ‘zachter’ is dan het voorgaande.

In dit opzicht vind ik het dus wel begrijpelijk dat de auteurs van deze Oresteia (*) het derde deel van de trilogie, de Eumeniden (hier Oordeel genoemd) niet aangekund en aangedurfd hebben. Ook hier weer is dit eigen gebrek en tekort niet weggemoffeld, maar wordt het degelijk gesitueerd in een intellectueel traject. Men heeft blijkbaar moeilijkheden gehad met de filosofische en metafysische componenten die het allergrootste deel uitmaken van deze slottragedie. Vos en zijn medewerkers hebben uit de Eumeniden enkel het rechtsmotief overgehouden. Het enige motief dat ze relevant achten voor de hedendaagse toeschouwer. Dramaturgisch krijgt deze zeer lange maar uiterst boeiende avond dan ook een krachtig slot, bij de kreet van Orestes: “Oordeel mij.” Dit is een verantwoorde keuze. Maar toch vind ik het jammer dat juist hier, bij een groep die zo intelligent en zo accuraat, met zo veel liefde voor de materie en het publiek te werk is gegaan, geen poging gedaan werd om deze metafysische beschouwingen te vertolken. (Terloops is het – niet toevallig – het stuk dat Claudel het meest waardeerde in de Oresteia.) De uitdaging – ook aan zichzelf – zou pas volledig zijn geweest, als ze ook dit laatste deel hadden proberen te spelen. Waarschijnlijk was de kans tot mislukking daar het grootst, en misschien ging dit hun krachten te boven. Deze ‘wijsheid’ kan men dus wel waarderen. Maar toch, een (mogelijke) mislukking op dit niveau neemt de toeschouwer er graag bij, geloof ik. Mislukkingen van het soort waarop het Publiekstheater vergast men ontberen. Om te mislukken moet men op z’n minst proberen.

De Appel heeft meer gedaan dan dat: overtuigd. Maar dan plots, geschrokken van haar eigen moed, een gemakkelijke finale maatschappelijke interpretatie gegeven in plaats van een beslist moeilijke filosofische. (*) In Scenarium 2 (het tijdschrift van de Nederlandse Theaterwetenschap waar ik bij gelegenheid op terugkom) schrijft Erik Vos enkele boeiende dingen over vertalingen en bewerkingen van klassieke werken. Zijn versie van de Oresteia maakt gebruik van verschillende vertalingen. Een principe dat wanneer het met zoveel intelligentie en liefde uitgevoerd als hier, tot bijzonder bevredigende resultaten kan leiden. De tekst is te verkrijgen bij: De Appel, Duinstraat 6, 2508 AG Den Haag.