sarma

Enkele jaren geleden organiseerde Centre Pompidou een grote overzichtstentoonstelling van Dada. Een paradoxale onderneming: hoe meer werken je zag, hoe sterker je besefte dat veel van deze bric-a-brac in een oneigenlijke, zelfs onmogelijke context stond omdat ze afgesneden was van de roerige, rokerige achterafzaaltjes waar het werk oorspronkelijk functioneerde, iets bewerkstelligde. Het was kunst die destijds de gedachten van de kijkers in beweging bracht, niet in het minst door de poten onder de kunst uit te zagen. De toeschouwer van toen was, net als in een theaterstuk het publiek, een integrerend deel van dit werk. Zonder de consternatie van die toeschouwer is er geen 'werk'.

Honderd jaar na datum blijft van die subversieve operatie in een haut-lieu van de kunst dus weinig over. Misschien is het theater daarom ook nu nog, hoe onwaarschijnlijk dat mag lijken, niet de slechtste plaats om de confronterende vragen van toen terug aan de orde te stellen. Wat doen we, wat bedoelen we als we kunst maken? Wie of wat bepaalt wat kunst is en wat niet? En wie of wat maakt die kunst uiteindelijk? Terwijl theatermakers zich jaloers vergapen aan de radicaliteit van die beeldende kunst, blijken beeldend kunstenaars zich nu geregeld, en met een sterkere ideologische agenda dan veel theatermakers, aan een theatralisering van hun werk te wagen. Twee case-studies.

Zhana Ivanova, een kunststudente aan DasArts in Amsterdam, presenteerde onlangs een video waarin zij telkens weer plaats neemt aan een tafeltje, de camera aankijkt, een glas water uitschenkt, opdrinkt en het lege glas dan op het tafeltje voor haar plaatst. Na eindeloos veel herhalingen van dezelfde actie staat het tafeltje vol lege glazen en is de kan zo goed als leeg. Einde film. In een andere actie schrijft ze op een flip-overchart telkens een andere uitdrukking waarin het Engelse begrip 'time' voorkomt. 'Time is up', 'Time after time', 'Have a good time', 'The time of your life', de lijst blijkt eindeloos. Na elke schrijfactie monstert ze het publiek even met een diep ernstige blik, scheurt dan het blad af en noteert een volgende uitdrukking. Minstens 130 keer zou dat, naar haar zeggen, herhaald kunnen worden. De logica achter deze volgens een strikt algoritme verlopende acties is niet meteen evident. Noch wat het kunstige hieraan is.

Ivanova vraagt zich hier af hoe de wereld 'werkt', waarom de dingen zijn zoals ze zijn. Of nog: waarom werkt het menselijke brein zoals het werkt en wat gebeurt er als onze handelingen, die een rechtstreeks gevolg zijn van onze hersenactiviteit, op elkaar ingrijpen? Dat is uiteraard een zo goed als onoplosbare vraag. Wetenschapslui gaan ze met complexe onderzoeken te lijf en komen zo tot dito formules en conclusies, maar of de dingen niet even goed anders zouden kunnen zijn dan ze zijn, weet je daarom nog niet. Die laatste vraag kan je echter wel op deze, artistieke, wijze tackelen. Ivanova doet dat niet door het raster van een theorie over de wereld te werpen, om dan elke gebeurtenis goedschiks of kwaadschiks in dat raster te persen. Zij neemt daarentegen slechts een heel kleine selectie van alles wat bestaat en mogelijk is onder de loep, maar gaat daarin wel tot het uiterste. Daartoe beperkt ze haar onderzoeken of handelingen volgens uiterst strikte regels. (Het werk van Georges Perec is niet toevallig een gids in haar onderzoek.) Welke vrijheidsgraden blijven over als de enige regel van een actie is dat je een glas uitschenkt, uitdrinkt en neerzet? Welk patroon komt er dan tevoorschijn? Gek genoeg blijkt die drastische reductie van het mogelijke veld van acties een enorme wolk van betekenissen op te wekken. Het curieuze van dit soort werk is inderdaad dat het de kijker mateloos fascineert, hoewel de acties al na de eerste keer hun 'geheim', procedure of plot prijsgaven. De herhaling zelf is hier fundamenteel omdat bij elke herhaling andere, nieuwe verwachtingen en interpretaties ontstaan, al was het maar omdat je je soms afvraagt hoe zo'n tengere vrouw zo'n massa water kan slikken. Of wat haar ernstige, onbewogen blik uitdrukt behalve ernst. De kleinste trilling van een mondhoek wordt plots een feit van wereldbelang binnen de wereld die het werk uitzet. Dat is, in wezen, een theatraal effect. Je creëert een extreem simpele, bijna absurde actie, en laat daarna de kijker dan zelf nagaan waar, waarom, wanneer en hoe hij begint te reageren op de gebeurtenissen. De artiest kiest met zorg de actie en de uitvoering, maar het is de kijker die het halve werk doet. Die inzichten opbouwt. De kijker voltooit het kunstwerk. Wat meteen de intrigerende vraag opwerpt: waar is het 'werk', waar is de 'kunst' dan?

Die vraag, of 'kunst' geen effect is van een bepaalde conditionering van onze hersens, wordt op een meer complexe, en zeker meer ironische manier uitgespit in Games People Play, een magistrale performance op Playground, het Stuk Festival dat een ontmoeting tussen podiumkunst en beeldende kunst wil zijn. Dora Garcia, een Spaanse, in Brussel wonende kunstenares, was de katalysator van dit werk waarin beeldend kunstenaar Richard Venlet, de theatergroepen Transquinquennal en Tristero en psychiater Eric Thys samenwerken.

Er is een merkwaardige analogie tussen de experimenten van Ivanova en de manier waarop Garcia haar werk omschrijft: 'Het werk van Dora Garcia situeert zich tussen performance, tekst en installatie. Haar interesse gaat uit naar situaties of contexten die de traditionele verhouding tussen kunstenaar, kunstwerk en kijker bevragen. Haar werk is het product van een poging om enerzijds te begrijpen hoe een kunstwerk gemaakt wordt en anderzijds, eens het gemaakt is, hoe het zich tot het publiek verhoudt. Het werk van Dora Garcia gaat over de grens en het verband tussen realiteit en fictie, tussen het zogenaamd spontane en het opgelegde. Er bestaat geen neutrale werkelijkheid waarin elk handelen autonoom en dus puur is. Ons gedrag komt namelijk niet voort vanuit een soort Tabula Rasa, maar is daarentegen grondig getekend en wordt gestuurd door zowel maatschappelijke als persoonlijke factoren. Elke handeling komt enerzijds voort vanuit het land, cultuur of samenleving waarin we leven. Anderzijds is ons gedrag bepaald door vroegere ervaringen, herinneringen en gebeurtenissen' (http://www.kunstbus.nl/agenda/20o6/i258574.html).

De basisstof van Games... werd letterlijk geleverd door Richard Venlet. In 2000 werd hij gevraagd voor een groepstentoonstelling in Tours et Taxis. Hij besloot, als een echte readymade, een geprefabriceerde betonnen pingpongtafel, van het type dat je wel vaker in de openbare ruimte of op speelpleinen aantreft, te exposeren. Daarmee wilde hij, naar eigen zeggen, 'een soort lichtheid en beweging binnenbrengen in de tentoonstelling'. Bovendien kon hij met dat betonnen object 'inspelen op de context van het betonnen gebouw'. Die 'uitleg' is uiterst ironisch: elk lid ervan heeft een sterk performatief, retorisch karakter. Het werk is immers allesbehalve licht: het weegt 800 kg en kan dus slechts met een kraan verplaatst worden. De relatie tussen het glad getrilde prefab beton en het ruwe beton van het gebouw is de facto onzichtbaar, zodat de 'contextualiteit' van het werk slechts in het gebruik van het woord 'beton' zit. De lichtheid en beweging van het werk zit dan weer enkel in de actie van de pingpong spelende bezoeker, die niet noodzakelijk beseft dat hij op een kunstwerk speelt.

Toen Dora Garcia in 2006 door Les Riches Claires gevraagd werd om deel te nemen aan een tentoonstelling waarin kunstwerken als een personage de hoofdrol zouden spelen in een stuk, dacht zij onmiddellijk aan Venlet als partner en leverancier van een 'fysiek' kunstwerk, vermits haar werken vooral een virtueel bestaan leiden. Venlet stelde voor om zijn pingpongtafel in beton als personage te kiezen. Een andere partner die Garcia binnenbracht, was het theaterensemble Transquinquennal. Het resultaat van die samenwerking kan je zien in de hoogst vermakelijke video Vernissage. Het publiek komt binnen in de zaal en wordt meteen geconfronteerd met 'het kunstwerk', waar twee lusteloze kerels op een stoeltje naast zitten. Het begin van het 'stuk' voert, in ware music hall-stijl, het werk op. Snel wisselende, helwitte en gekaderde lichtvlekken doen het object op steeds weer andere wijzen in het duister oplichten. Nu eens zie je alleen de ene helft van de tafel, dan de andere, nu eens tegenovergestelde vakken van het speelvlak, dan weer de poten, alsof we het ding op zijn voordeligst, op de meest betoverende manier te zien moeten krijgen. Het licht werkt zo op de wijze van een zoeklicht die een diva tot diva maakt als zij de trappen van het podium afdaalt. Na heel korte tijd is de pret er natuurlijk van af. Op dat moment beslissen de twee mannen om een partijtje pingpong te spelen. Niet dat ze er veel van bakken, maar dat doet er nauwelijks toe, want ook nu weer 'verkunstigt' de enscenering de banaliteit van de actie: het getik van het balletje keert immers weer in een elektronische score. De resulterende, nogal steriele maar daarom niet minder 'opzwepende' house, pompt het spelletje op tot een bezienswaardige gebeurtenis. Als ook dat effect opgebruikt is - de voorstelling is dan nog niet eens half voorbij - volgt een 'coda': een klankband vertelt de ontstaansgeschiedenis van dit werk. Haarfijn wordt uiteengezet hoe de verschillende deelnemende artiesten elkaar vonden, overlegden en de verschillende aspecten van het werk, van de affiche tot de tekst, in elkaar sleutelden. Daarmee weet je het dus allemaal. En weet je ook niets natuurlijk. Je weet zelfs niet eens wat het 'werk' hier nu was: de tafel zelf, de enscenering, de tekst, de affiche, alles tegelijk...? Ben je nu bij de neus genomen, was dit een mystificatie dan wel een ontmaskering van de kunst, of kreeg je een mooie demonstratie dan wel deconstructie van de manier waarop theater cq. beeldende kunst 'werkt'? Of was het gewoon een prettig kijkspel? Aan de kijker om het uit te maken. Hij moet er zijn plan mee trekken en dat betekent vooral dat hij gedwongen is na te denken over het verschil tussen wat er gebeurde en wat hij verwachtte van de kunst, en in tweede instantie over de manier waarop die verwachtingen ontstonden.

Games people play (vernissage II) bewerkt het materiaal van Vernissage tot een nog complexer werk. Zie je in de video van Vernissage het publiek al heel nadrukkelijk (bijna 5' van de video zijn gewijd aan het publiek dat binnenkomt en zijn plaats zoekt), in Games wordt het gewoonweg mee gerepresenteerd op het podium. Links van de betontafel, op een klein verhoog, zie je immers een vrij grote groep mensen op stoelen naar de pingpongtafel kijken. Voor hen twee mensen: een vrouw, Kristien De Proost, en een man, psychiater Erik Thys. Tegen de achterwand van het podium hangt rechts een projectiescherm, links zitten terug twee pingpongspelers. Wat je op dat ogenblik nog niet weet, is dat de oorspronkelijke tafel hier vervangen werd door een 'light-versie', een replica in polystyreen die precies 1% weegt van de oorspronkelijke tafel van 800 kg (beton weegt 2500 kg/ms, PS weegt zowat 25 kg/ms). Die tafel staat immers even pontificaal als weleer in het midden van het podium, als de hoofdrolspeler in het verhaal.

Anders dan bij Vernissage is de ruggengraat van het stuk hier een dubbel gesprek. Het eerste is een interview door De Proost van Thys. De vragen die gesteld worden, liggen op voorhand volkomen vast. Ze staan trouwens in het programmaboek. Maar Thys kan in zijn antwoorden variëren zoveel hij wil. Bij het begin van het interview blijkt dat Thys hier zit omdat hij het object van Venlet wilde overbrengen naar zijn psychiatrische instelling. Hij was immers gefascineerd 'door alles wat de tafel teweeg bracht en door de esthetische kracht ervan'. Maar wat die kracht is, blijft in het gesprek erg ongewis. Het is ook erg ongewis natuurlijk: als je die tafel op pakweg een kampeerplaats zou zien, zou het idee dat dit een kunstwerk is allerminst in je opkomen. Het grappige is dat Thys zich, 'getriggerd' door de vragen, steeds verder verliest in allerlei diepzinnigheden die in feite niets verklaren. Wat moet je bijvoorbeeld denken van zijn uitspraak dat Venlet een buitengewone estheet is? Hoezo estheet? Was dit geen banale pingpongtafel? Het gesprek dwaalt nog verder af als De Proost, gefascineerd als zij dan weer is door het feit dat ze een psychiater spreekt, Thys allerlei uitspraken over psychiatrie en over wat normaal of waanzinnig is, wil ontlokken. Ze vraagt hem bijvoorbeeld uit over het syndroom van Tourette (een gedragsstoornis waarbij mensen onwillekeurig en buiten hun wil om woorden, vaak schuttingtaal, uitkramen).

Het podiumpubliek blijkt overigens collectief aan die aandoening te lijden, want zonder reden stoten ze soms als één man collectief niet ter zake doende woorden als 'Bedankt', 'Voorschrift' of 'Wandelafstand' uit. Het beeld van de kijker dat het stuk zo biedt, is dat van een soort redeloos of ontregeld koor, dat ondanks zichzelf een bijdrage levert. Na Tourette gaat het gesprek door op de figuur van de geniale, maar schizofrene Nobelprijswinnaar John Forbes Nash die de speltheorie en 'the prisoners dilemma' ontwikkelde. Uiteindelijk wordt de persoonlijkheid van Thys zelf, en dan vooral zijn fascinatie voor liften, even het echte onderwerp van het gesprek vooraleer de interviewster terugkeert naar het werk en de denkprocessen die het veroorzaakt.

Ondertussen word je, op het scherm achter de pingpongtafel, getrakteerd op een hele collectie beelden, Uittreksels uit de video van Vernissage bijvoorbeeld. Maar ook close-ups van de geïnterviewde. Die beelden van zijn gezicht worden steeds vaker gemanipuleerd: het beeld wordt ontdubbeld, versmald, uitgerekt, verkleind.... Met de vreemdste gevolgen. Op vele momenten moet je niet veel verbeelding hebben om in die beeldmanipulaties voorstellingen van genitaliën te zien. Daarnaast krijg je heel wat schema's te zien die de speltheorie van Nash verduidelijken. En natuurlijk krijg je ook nu weer een bekoorlijk lichtspel dat de tafel in al zijn glorie laat verschijnen. De opeenstapeling van al die informatie leidt tot een gigantische overload en mystificatie. Op een haast perverse maar sublieme manier wordt hier elk denken over kunst op losse schroeven gezet. De kunstenaar als gek, als estheet, als iemand met een bijzonder denkproces; het kunstwerk als een voorwerp met magische eigenschappen, als een esthetisch object, als een sociale katalysator, kortom elk denkbaar cliché van de laatste honderd jaar over kunst passeert hier de revue. Enkel de rol van het publiek lijkt - relatief - duidelijk en niet zo glorieus. Op een paradoxale manier wordt het object waar het allemaal om begonnen is er des te fascinerender door. De pseudo-betonnen pingpongtafel krijgt gaandeweg de allure van een fata morgana van de kunst, een vorm van fantoomkunst, een verlate en verweesde erfgenaam van de readymades van Marcel Duchamp De hele opzet van het spel viert het subliminale, onvatbare van elke vorm van kunst. De betekenis ervan ligt uiteindelijk slechts in zijn effecten. Zowel het maakproces als de effecten bij de kijker zijn echter grotendeels een black box.

Dat wordt, in een tweede deel van de opvoering, nog eens hernomen in een gesprek tussen twee pingpongers. De ene, Marc Iglesias, nam al deel aan Vemissage I. De andere, Kristof Coenen, zit zich af te vragen waar dit allemaal toe leidt. Maar ook deze, schijnbaar levensechte, vertoning is fake want Coenen verraadt zelf voortdurend dat hij een vooraf uitgeschreven scenario volgt. Ook de 'echte' pingpongspelers zitten dus gevat-gevangen in een spel waarvan de regels, de inzet en de betekenis uiteindelijk nooit duidelijk worden. Ziedaar een treffend beeld van het menselijk bedrijf. Wat een pingpongtafel, als kunst, niet kan aanrichten.