sarma

Enkele maanden geleden is John Cranko overleden, choreograaf van Zuid-Afrikaanse herkomst, die zich na een carrière in Engeland in Duitsland gevestigd heeft, en er het balletgezelschap van Stuttgart tot een van de beste hedendaagse compagnieën heeft gemaakt. Wat hij voor het Duitse balletleven betekent heeft, is moeilijk te omschrijven. (Het Balletjaarboek van het Friedrich-Verlag was dit jaar bijna homogeen in een soort rouwstemming gedompeld.)

Het Duitse ballet met Cranko maakte zich los uit de post-expressionistische banvloek. Dat betekent dat men ook modern en actueel kon dansen zonder daarbij het fatum of de existentiële tragiek te moeten betrekken. Hedendaags dansen kon men met Cranko, zo ontdekten de Duitsers, rechtstreeks en direct mét en in bewegingen. Zoals Hans van Manen of Béjart dat in hun werksfeer eveneens bewezen hadden. Het was een gezonde breuk met een zware erfenis, én de aanknoping met het ballet dat in Duitsland verloren was gegaan, namelijk het klassieke, romantische ballet met zijn dubbele functie van nuttige discipline in stijl en expressie voor een gezelschap enerzijds en van internationale ‘choreografische deviezen’-stelsel anderzijds.

De avondvullende balletten (Rome en Julia, Het zwanenmeer, De notenkraker) zijn voor elke choreograaf en ieder gezelschap een uitdaging. Worden er slechts enkele problemen ervan opgelost, dan al lijkt het resultaat erg bevredigend. Ik heb het werk van Cranko nooit zo erg kunnen waarderen. Ik vond hem altijd meer een heel goed vakman dan een originele schepper. Maar goed, een evolutie is moeilijk te volgen vanop afstand. Wellicht – zonder twijfel, als ik mijn Duitse collega’s mag geloven – is zijn betekenis vooral van lokale aard geweest, wat in dit geval beslist niet als een verwijt mag klinken. Inspiratiebronnen zijn belangrijk.

Met des te meer aandacht en nieuwsgierigheid heb ik in de Beierse Staatsopera van München zijn versie van Schwanensee bekeken. Het is niet het avondvullende ballet van Tsjaikovksy waar ik van droom. Dat zou de volledig herziene, gekuiste, geabstraheerd-muzikale benadering zijn die de partituur van Tsjaikovksy meer en beter zou benutten dan tot nu toe altijd is gebeurd. Met die klassieke Tsjaikovsky-balletten heb ik sedert jaar en dag immers hetzelfde vreemd gevoel dat ze niet genoeg de muziek van de componist benutten. Bijna voortdurend heb ik een décalage tussen wat Tsjaikovsky gecomponeerd heeft en wat de choreograaf (meestal altijd teruggrijpend naar Lev Ivanov en Marius Petita) er voor zijn dansers heeft bij gedacht. Dit heeft niet met synchronisme te maken. Wel dat het medium muziek ineens veel lyrischer gaat lijken dan het medium dans; dat het menselijk lichaam ineens er een beetje houterig gaat uitzien, en de muziek bijgevolg ‘onverdraaglijk’ soepel.

Ik droom van een samensmelting, van een vervaging van deze décalage. Maar misschien is dit een onmogelijke wens. Misschien moet men integendeel juist op de grenslijn van deze décalage gaan werken. En moet men veel exacter de tegenstrijdigheid van het muzikale en choreografische gaan ontwikkelen. Ook dat is, in de tientallen versies die ik tot op heden kon zien, nooit gebeurd. Wel vond ik sporadisch bij Cranko, in deze opvoering, een aanduiding dat hij dit probeerde. Er is bijvoorbeeld in het eerste bedrijf een solonummer van de nar die bijna antichoreografisch aandoet. Dit kwam des te mooier tot uiting omdat die gedanst werd door Hideo Fukagawa, een bijzonder eigenaardige danser. Hij is als een grassprietje van een duivelse souplesse. Deze Japanner beheerst het klassiek-westers dansvocabularium op een bijna perverse manier. Alles wat hij doet is op z’n minst zo goed als wat de beste westerse danser doet. Voortdurend bespeelt hij dat westers idioom, manipuleert en vormt het naar zijn eigen lichaam, ‘pousseert’ de stijl tot het extreme van haar ‘decadentie’. Je merkt ineens veel beter wat heel die romantische techniek betekent. Of zou kunnen betekenen, want het is hier slechts een sporadische aanduiding, die verder door Cranko niet uitgewerkt werd. Alleen in enkele andere passages (o.a. in een pas-de-six in het eerste bedrijf dat vanwege de choreografisch aanpak het verst gaat) die dan wanneer ze door meer een ‘klassieke’ danser vertolkt worden eerder een tekortkoming zijn. Het lijkt gebrekkig en mank, terwijl dezelfde anti-aanpak door Fukagawa zeer homogeen aandoet.

Een tweede punt dat mij altijd erg gestoord heeft in de lange balletten van Tsjaikovsky (en ook in andere lange balletten uit het klassieke, en zelfs moderne repertoire – bijvoorbeeld Romeo en Julia van Prokofiev) is de wens van de choreograaf om via het ballet een verhaaltje te vertellen. Cranko heet daarin een specialist te zijn. Geroemd wordt zijn sterke dramatische ontwikkelingen van choreografische scènes. Hij kan in ieder geval bijzonder mooi een massa van dansers (en figuranten) op een scène doen evolueren. Nergens krijg je in deze Schwanensee het gevoel dat je een tableau vivant zit te bekijken, een gevoel dat zo vaak de beste vertolkingen ontsiert. Hierin wordt hij bijzonder knap geholpen door een van de beste decorateurs voor ballet en opera, Jürgen Rose. Een man die de negentiende eeuw zo juist en gedifferentieerd aanvoelt, met een exacte kijk op het ‘decoratieve’ aspect die dit repertoire nodig heeft. Hij weet wat nostalgie, elegie, romantisme, zeemzoet, decadentie, maniërisme en zo allemaal kan betekenen. De reussite van het hele derde bedrijf, met het défilé van de verschillende exotische nummertjes (Russisch dansje, Pools nummertje, Napolitaans intermezzo…) is vooral aan de plastische visie van Rose te danken. Niet alleen is dit bijzonder mooi (wat is mooi?), het is ook juist. Je ziet nu eens wat zo’n défilé van divertimento’s betekenen kan. Het is geen losse aaneenschakeling van exotische nummertjes zoals meestal, geen gratuite opeenstapeling van virtuositeit en meestal ook wansmaak. Neen, hier krijg je door de stevige omschrijving van de ruimte waarin zich het défilé afspeelt, meteen ook de zingeving ervan. De ruimte is een solide zaal, met galerij aan de drie kanten, en een plechtige trap midden-rechts, in een goudbruine renaissancestijl. De hofhouding – tenslotte de figuranten! – die in zo’n decor plaatsnemen bestaan ineens ook als hofhouding, bestaan ook architectonisch-plastisch. De plechtigheid is al af te lezen uit de constructie, de hiërarchische structuur van het ensemble van mensen en balkons, gaanderijen en trappen. De opkomst van de verschillende gasten is een parade van kostuums die tot hofritueel uitgroeit. De verschillende dansnummertjes die elkaar zonder enkel verband opvolgen, worden opgenomen in het hele theatraal-koninklijk schouwspel. Dans is hier slecht een onderdeeltje van geworden. Het is ook historisch een boeiende aanduiding voor wat zo’n balletten in het tsaristische Rusland betekenden. Men hoeft niet eens een directe referentie te krijgen naar de époque waarin Het zwanenmeer opgevoerd werd om het spiegeleffect gewaar te worden… Ballet als een sociaal-mondaine aangelegenheid.

Deze benadering, consequent uitgevoerd zoals die te München te zien was, is veel belangrijker dan een glansrijke vertolking. De behoorlijk dansende solisten (György Vamos als Siegfried en Konstanze Vernon als Odette/Odile) passen in het concept, verstoren dat niet, al zou men natuurlijk ook even graag (?) briljantere solisten bezig zien!

Het zal wel geen toeval zijn dat we bij deze opvoering geregeld – sprookjesachtige - wagneriaanse bijklanken meenden te horen en zien. Jürgen Rose en John Cranko hebben de broosheid van de sprookjeswereld verbeeld. Als de avond valt (in het eerste bedrijf), donkere wolken opzetten (in het tweede), of het decor tot tweemaal toe in elkaar stort (in drie en vier), weet de toeschouwer dat alles slechts een droom was. Dat het romantisch sprookje van Scott, Wagner of Tsjaikovsky een specifieke, zij het voor ons nog altijd omfloerste, maarschappelijke en vooral op het individu in die maatschappij afgestemde functie moet hebben gehad. Was het sprookje (en bestaan er mooiere sprookjes dan die uit het negentiende-eeuwse opera- en balletrepertoire?) in zijn tijd niet een tegenhanger voor wat de psychoanalyse in de twintigste eeuw is? De matière is lang niet uitgeput. We wachten met spanning op meer en beter (scenisch) documentatiemateriaal om onze archeologische zoektocht in de archieven van vorige eeuw klank en geur bij te zetten.