sarma

Adolf Loos merkte al op dat je architectuur niet kan weergeven in een plat vlak. Elke afbeelding van een gebouw, zelfs al gaat het om een foto, doet de ervaring van de ruimte te kort. Ruimte impliceert immers verplaatsing en meteen tijd en herinnering. Terwijl je door een ruimte beweegt, voegen eerdere zichten en ervaringen als licht, geur, geluidsweerkaatsing, zich samen met nieuwe zichten en ervaringen. Dat verhoogt het bewustzijn van je aanwezigheid, in de lichamelijke zin van het woord. Elke nieuwe blik op de ruimte impliceert meteen ook het bestaan van andere blikken en invalshoeken, en dus de potentiële aanwezigheid van anderen, of van degene die je zelf even tevoren was. Terwijl je een gebouw verkent, word je er in zekere zin ook door geregisseerd of gechoreografeerd. Een gebouw suggereert een mogelijk gebruik, een blik, een wandeling, maar bepaalt zelfs in strikt fysieke zin je gedrag. Je loopt anders als de vloer helt, als je een trap op moet of als het plafond heel hoog of net heel laag is. Sommige ruimtes gaan daar heel ver in: als je in een ruimte komt zonder ramen op ooghoogte, maar met een hoog, uitbundig gedecoreerd plafond, loop je onwillekeurig met je hoofd omhoog. Of als je, zoals in een woning van Loos, merkt dat talloze zichtlijnen zich voortdurend kruisen, zal je ongetwijfeld op je hielen gaan draaien om te vinden waar de spin zit in dit web. Je benadert gebouwen ook altijd op een bepaalde manier: je slaat ze niet open als een bladzijde in een boek maar je komt ze tegen: je botst er op of je ziet ze van verre. In sommige gevallen - in het bijzonder bij theaters is dat vaak zo - kan je een gebouw of een ruimte slechts vermoeden, en moet je een stelsel van gangen of binnenpleinen doortrekken om de ruimte te ontdekken. Een van de beroemdste en oudste renaissancetheaters, het Teatro Olimpico van Palladio en Scamozzi, ziet er van buiten niet uit: een ruw gemetste muur met een eenvoudig deurtje, een beetje weg van de straat gelegen. Waren er niet de pijltjes die naar de ingang wezen, dan ontdekte je dit pareltje van renaissancearchitectuur nooit. Zo weet je meteen dat niet iedereen hier welkom was. Slechts een hooggeleerd gezelschap kwam hier samen om de theaterkunst van de oudheid te bestuderen en te doen herleven. Theaters hebben, als ruimte, nog wel enkele opmerkelijke trekjes, die hen doen verschillen van andere ruimtes. De meeste gebouwen of ruimtes 'geven' zich niet 'in één oogopslag' als je ze betreedt. Een kashba bijvoorbeeld bestaat uit talloze overgangen en tussenruimtes die je al snel doen vergeten waar de in- of uitgang nu weer was. Elke nieuwe sequens, doorgang, drempel of opening dwingt tot een onderhandeling of een bevraging. Is dit een ruimte waar ik toegang toe heb of niet? Hoe merk ik dat? Wat kan hier, wat kan hier niet? Theaters zijn het omgekeerde van een kashba. Alles ligt hier strikt vast en is in één blik te vatten, tenminste als je op de juiste plaats binnenkomt. Het is opmerkelijk hoe alle afbeeldingen van theaters dat aspect ervan recht proberen te doen. Je krijgt steeds een groothoekbeeld van zowel de zaal als het podium. Of je hier binnen mag of niet is heel duidelijk geregeld. Zelfs de trappen en foyers die je mag gebruiken, lagen - vroeger althans - strikt vast (wij hebben het wat moeilijk met dat soort verdelingen naar rang en stand maar onbewust weten we, als we een theater a l'italienne betreden nog altijd hoe het 'eigenlijk' zit). En in de zaal zelf, in het Teatro San Carlo in Napels bijvoorbeeld, kan je er helemaal niet meer naast kijken wie het hier voor het zeggen heeft. De koninklijke loge op het schilderij ervan staat enkel om perspectivische redenen niet pal in het midden van het beeld. Als er één ruimte is, die tot in de details bepaalt watje er kan en mag, en volgens welke regels, dan wel een theater.

Theaters kunnen dan ook niet zonder mensen. Zeldzaam zijn afbeeldingen van lege theaters. Die zijn ook niet om aan te zien. Een theater zonder mensen is geen theater. Daarom zijn echte theaters ook altijd een beetje overdonderend. Het decorum van de zaal moet de toeschouwer aansporen om zijn rol te vervullen. Het moet hem een zeker ontzag inboezemen, maar niet zoveel dat hij in zijn schulp kruipt. Integendeel, voldoende klatergoud, pluche of zelfs een forse dosis slechte smaak moeten hem in die lichtjes opgelaten stemming brengen die hem prikkelt om zijn rol in het spektakel met de nodige verve op te nemen. Dat is waar het in de afbeelding van het San Carlo theater ook over gaat. Op het voorplan zie je het proscenium, met de arcade van de podiumopening die mooi de ronding van de zaal voltooit. Dat is één perspectivische tour de force, want in werkelijkheid staat deze 'manteau' tegenover het hoefijzer van de zaal, trekt hij als het ware een streep tussen podium en zaal. Meteen maakt het schilderij zo echter duidelijk dat die 'streep' niet absoluut is. Het proscenium en het podium zelf zijn een weerspiegeling van de zaal: ze hebben hun eigen loges, over verschillende etages nog wel. Zo lijkt het wel helemaal alsof podium en zaal in elkaar overlopen. (In de Gentse Minardschouwburg werd dat enkele jaren geleden - maar helaas in een nogal bleke, brutale vorm - nog eens overgedaan). In dit schilderij lopen parterre en het podium, ter gelegenheid van een carnavalsbal, ook werkelijk in elkaar over. Dat was geen Napolitaans aardigheidje: de meeste theaters à l'italienne boden die mogelijkheid. Dat het om een carnavalsbal gaat, is een pikant detail: het publiek is hier zelf acteur geworden. Het carnaval draait de werkelijkheid hier niet binnenste buiten, maar versterkt één aspect ervan. In dit theater speelt men niet enkel op het podium theater. Hier gaat men naar het theater om het spektakel van de anderen te zien. Het theater is hier geen spiegel meer van de werkelijkheid, maar de werkelijkheid zelf.

(Je moet je ook aan de werkelijkheid kunnen onttrekken. De loges op het podium bieden daartoe duidelijk niet veel gelegenheid, al hebben ze gordijnen. Maar in de zaal lijkt het heel eenvoudig om de werkelijkheid even buiten te sluiten, of het spektakel even te onderbreken, door de gordijnen neer te laten. En die koning van Napels, die kan zich het best van iedereen verstoppen. Hij kan zelfs ongezien naar zijn paleis, waar het theater tegen aanleunt, terugkeren. Hij ziet iedereen, maar niemand ziet hem.)

Het gaat er beslist niet altijd even vrolijk aan toe. Theater is een vreemde mengvorm van frivoliteit en diepe ernst. Plechtigheid is een ander woord ervoor. Over Louis XIV, een groot liefhebber van theater en architectuur, gaat het verhaal dat hij niet in het minst gelovig was, maar dat er hem toch alles aan gelegen was om elke religieuze ceremonie tot in het kleinste detail nauwgezet, en met de grootste luister, op te voeren. Het leven was voor hem theater. Wat zich achter de coulissen afspeelde, was bijzaak. Wij noemen dat schone schijn, maar schone schijn was dus diepe ernst. Het besef dat de ordening van de wereld - zoals die door de architectuur en het theater weerspiegeld en vastgelegd werd, misschien slechts een zinsbegoocheling was - lag net om de hoek. Maar net daarom moest het spel zo ernstig gespeeld worden. Het geloof in de orde van architectuur en theater schortte het gebrek aan een echte orde op. Daar hoort heel wat stijve deftigheid en protocol bij. Het concert van het dameskoor in een groot Venetiaans salon toont het ongemakkelijke van die sier. Het publiek zit in vol ornaat, in een strikte slagorde van stoelen en onder het wakend oog van deurwachters, toe te kijken hoe het koor zingt. Erg opwindend lijkt dit allemaal niet. Een vrouw rechts vooraan kan het niet laten om even met haar buurman te praten. Waar denken deze Venetianen aan terwijl ze het gezang aanhoren? Wie zijn de laatkomers die we links en vooraan zien? Het schilderij is ongewild ironisch: de zaal hangt vol spiegels, zodat het koor zichzelf voortdurend kan monsteren. Terwijl de zaal zich spiegelt aan de verheven zang, spiegelen de letterlijk verheven zangeressen zich aan zichzelf. Theater is een spiegelpaleis.

De intieme band die in de 17de en 18de eeuw bestond tussen theater en 'wereld' zie je ook in het schilderij van het huwelijksfeest van de kroonprins in Parijs, in het Hotel Petit Luxembourg in 1770. Strikt gesproken is dit geen theater, maar een feestzaal. De gelijkenis met een theater is echter treffend. Ook hier is een kring van loges rond een parterre. Alleen is de tekst van dit stuk niet voluit geschreven. Dit huwelijksfeest is dus eerder een choreografie. Het lijdt immers geen twijfel dat niemand zich hier zonder een goede reden in één of ander groepje ophoudt. En dat het midden van de parterre leeg blijft, kan enkel betekenen dat de belangrijkste gasten ze nog moeten betreden. Komen ze trouwens niet van links aangeschreden?

De eerste theaters in Italië waren net zo'n ruimtes, maar dan zonder een dak erboven. Van Firenze tot Ferrara werden binnenpleinen van palazzi in gebruik genomen om theater op te voeren. Daar was de band tussen de echte wereld en de theatrale wereld nog deels aanwezig, omdat de natuurelementen nog vrij spel hadden. En je had natuurlijk aan alle zijden prachtige doorzichten in de zalen en tuinen van het palazzo. Maar kijk dan hoe zeer de schilder op dit doek moeite doet om diepte te suggereren. En niet alleen diepte. De gangen achter de colonnades zijn onnatuurlijk fel verlicht. Dat kan niet, want het gaat om een gesloten ruimte, en kunstlicht beperkte zich in deze tijd tot kaarsen, die nooit de helderheid van zonlicht kunnen halen. De schilder neemt ons in het ootje. Zelfs uit de 'hemel' van de zaal lijkt licht te stromen dat de kolommen aan één zijde van de zaal helderder uitlicht dan die aan de andere zijde. Alsof de zon van links kwam, net zoals de trompe-l'oeil van de plafondschildering het suggereert. Dit schilderij vertelt een andere waarheid over theater: het gaat niet over wat er werkelijk te zien is, maar over wat we willen zien. Theater impliceert een soort bijziendheid, met alle vergezichten die het oproept. Het suggereert een wereld maar het is een afgesloten ruimte, die ondanks alles ook buiten de wereld staat. De rekening voor die bijziendheid werd 19 jaar later, in 1789, gepresenteerd. (Het schilderij uit Napels windt minder doekjes rond de lichtkwestie: de hemel van de zaal is een grote reflector voor de reuze kandelabers die er opgehangen zijn. De schaduwen van de mensen op het podium zijn wellicht een min of meer reële weergave van wat er werkelijk te zien was).

Het klassieke westerse theater heeft het er altijd wat moeilijk mee gehad dat zijn ruimte zo absoluut van de buitenwereld afgesloten was en toch die wereld wilde representeren. Dat was al zo bij het Teatro Olimpico. De gravure naar een schilderij van Josef Buehlmann uit 1844 toont goed wat Palladio in de zestiende eeuw voor ogen stond. Buehlmann waagt zich aan een reconstructie van het Dionysostheater in Athene. Of de man ooit ter plaatse ruïnes inspecteerde lijkt echter twijfelachtig. Zijn reconstructie lijkt in elk geval niet zo wetenschappelijk, al was het maar omwille van de ver doorgevoerde uitwerking van de scènewand. Je herkent er echter dezelfde opbouw in als die van Scamozzi's vaste decor voor het Teatro Olimpico: een grote en plechtige ingang in het midden en twee zij-ingangen. Even belangrijk was de democratische opstelling van de zitplaatsen: er is niet zo gek veel onderscheid in rang en stand, behalve dan bij de voorste zitplaatsen, die klaarblijkelijk aan de meest geëerde burgers voorbehouden zijn. Dat gold ook in het Teatro Olimpico. Het had geen koninklijke loge. Dat theater is op die manier een uitzondering in de geschiedenis van het Europese theater. Het gebeuren op het podium is hier nog het allerbelangrijkste. Het introduceert echter al wel het centrale perspectief: er is één plaats van waaruit het perspectivische decor van Scamozzi ideaal te bekijken is. Meteen zijn de plaatsen, althans impliciet, niet meer even gelijkwaardig als in het Griekse voorbeeld, waar de scènewand vooral diende als klankkast.

Het gekke is dat het Dionysostheater een buitenbeentje is onder de theaters van het klassieke Griekenland van de Oudheid. De meeste klassieke Griekse theaters keken gewoon over de stad of het landschap uit. Grieken hadden namelijk een broertje dood aan ingewikkelde bouwwerken. Ze kozen daarom vaak een geschikte helling om met een minimum aan middelen een tribune op te bouwen. De religieuze betekenis van de plaats en de kwaliteit van het uitzicht, over de orchestra heen, naar het landschap, hielpen mee de keuze te bepalen. Daarmee sloegen ze twee vliegen in één klap: ze creëerden een krachtig beeld van zichzelf als gemeenschap. En ze hadden er hun eigen stad of land, en niet te vergeten ook het uitspansel, als 'decor' meteen bij. Dat was niet meer het geval in het Teatro Olimpico, al valt het daglicht daar nog wel binnen via hoog boven de publiekstribune geplaatste ramen. Maar de hemel was onherroepelijk afgesloten. Is het uit een soort heimwee dat Palladio dat plafond dan maar meteen van een schilderij van de hemel voorzag? Of geldt het omgekeerde: was de echte hemel te wisselvallig en onbetrouwbaar, en koos men met plezier voor een kunstmatige hemel vol mythologische wezens? Diezelfde hemel zien we ook in Napels en in het Hotel Petit Luxembourg. Enkel de Venetianen passen er, in deze afbeelding, voor.

Scamozzi herneemt nog een idee van de oude Grieken: het perspectivische decor biedt een doorzicht op een stad. Niet de echte stad die de Grieken zagen, niet het nog middeleeuwse Vicenza, maar een 'verbeterde' stad met prachtig geordende colonnades. Een ideale stad, die nog slechts weinig te maken had met de echte. Maar toch. Het theater verbloemde de werkelijkheid. Het stond tussen de werkelijkheid en de waarneming en verving ze. Maar was er ook niet een spoor van heimwee naar de tijd dat het theaterspel als vanzelf zijn plaats had in de stad, en niet het resultaat van een ingewikkelde en studieuze operatie? Dat heimwee, daar zitten wij in elk geval mee.