sarma

Het optreden te Oostende van Claude Kipnis en zijn Israëlisch mimegezelschap heeft weer eens de aandacht getrokken op het probleem dat de beoefening van deze kunst stelt. Kipnis beheerst de pantomimetechniek uitstekend. Twee medewerkers lijmen zijn nummertjes fraai aan elkaar. De decorelementen (een soort omvormbare en opstelbare Chagall) van Amiram Shamir zijn leuk en worden dynamisch in het spel betrokken. Ook het muziek- en klankdecor van Noam Sheriff is verzorgd. Maar als je buiten komt, voel je toch iets wreveligs: gelukkig heb ik me nog niet méér verveeld! Die onbevredigdheid is echter niet inherent aan mimekunst. De mime kan meer dan het laten doorbrengen van een avond, al dan niet met verveling.

Er is met die kunst van de woord-loosheid iets niet in orde. De beoefenaars ervan worden almaar talrijker sedert Decroux 25 jaar geleden begonnen is met zijn mimeopleiding en zijn leerlingen Barrault en Marceau veel succes hebben geoogst. Ook Antonin Artaud wordt genoemd in verband met de bloei van de pantomime. Dit lijkt echter een misverstand: de schrijver van Le Théâtre et son double heeft herhaaldelijk zijn afkeer voor het literair toneel uitgedrukt (voor een zekere vorm van woordgebruik op het toneel), hij heeft ook de nadruk gelegd op het belang van het gebaar, en de taal die hiermee opgebouwd zou kunnen worden. Maar zijn eindbetrachting, een excessief, choquant theater (théâtre de la cruauté), is bijna antithetisch aan wat pantomime is of zijn kan. Nochtans voert het Frans-Duits gezelschap van La Mandragore een spreuk van Artaud in het schild. Dat lichtzinnig omspringen met de naam Artaud is minder erg dan het gewetenloos speculeren op de pantomimekunst zelf, waarvan dit gezelschap vorig seizoen een beschamend voorbeeld gaf. Ook het bekende Tsjechisch ensemble van Ladislas Fialka kon – buiten één enkel door Kafka geïnspireerd nummertje – niet overtuigen met een ellendige aaneenschakeling van derderangssketchen.

Karakteristiek voor alle drie (en nog voor anderen) is dat men meent het publiek eeuwig te kunnen boeien met: ‘man tegen wind lopen’, ‘een kleermaker die naait’, ‘man die klokken luidt’ (zeer gewaardeerd, omdat je zou zeggen de klokken echt te horen), ‘een koorddanser’ (heel grappig, en biedt daarbij nog het voordeel dat het kan gekoppeld worden aan de ‘vlooientemmer’ en ‘de gewichtheffer’), ‘de man die schaatst’, enzovoort. Het is allemaal niet meer dan techniek. Nummertjes die in de oefenzaal dienen te blijven, die wel eens kunnen boeien maar een vitaal, scheppend element missen. Vaak worden die technische oefeningetjes ook ingeschakeld in een dramatisch stramien, ontleend aan kalendermoppen. Het beste nog zijn de schetsen uit het dagelijkse leven: de hebbelijkheden van de gewone man die we allemaal zijn, het leven in de stad en op het platteland, de gedragingen van de mensen in de schouwburg of op een receptie. De pantomime kan met één houding, één enkel gebaar van een karikatuur leven maken. Ze bezit een merkwaardige uitbeeldingskracht, een elliptische werkwijze, die al te dikwijls verwatert. Niet enkel omdat ze aan de oppervlakte der dingen blijft, maar omdat ze al te vlug in zichzelf genoegen schept. Het is alsof de pantomimekunstenaars te vlug tevreden zijn met de resultaten, waarschijnlijk omdat ook de toeschouwer te vlug tevreden is met de pantomime. De kijker is voldaan als hij herkent wat men uitbeeldt. Als hij het gebodene niet kan herkennen, wordt hij boos. Van weerskanten blijven aldus de mogelijkheden van de pantomime onvermoed.

Mimekunstenaars beschikken over een dosis techniek, maar gebruiken dit talent in het wilde weg. De danskunst kent de scheiding tussen dansers en choreografen; dat zou ook wel nuttig zijn voor de mimespelers die in een gezelschapje werken. De one-man-pantomime biedt dan de mogelijkheden voor een synthetische schepper die alles zelf kan, van idee tot uitvoering. Pantomime is de kunst van de eenzaamheid – en daarom is de solovorm ook de meest natuurlijke – die groeit uit de innerlijkheid, en zich ontplooit in de stilte. Wat is nu minder spectaculair dan het bekijken en aftasten van de stilte. Eenzaamheid, stilte en innerlijkheid zijn wel antipoden van wat men gemeenlijk van een schouwspel verwacht.

Vandaar ook die gebalde vorm. Pantomime is een microkunst. Zoals de novelle, de cartoon, het chanson, kan zij met een paar contouren, een paar pennentrekken, enkele toetsen, evenveel ‘essentie’ aanroeren als de macrokunsten. Daarom zijn we met twee nummertjes uit een avondvullend optreden van Marcel Marceau tevreden. Naast De Maskermaker en De Gevangenis valt de rest van het programma in het niet. Maar kun je de toeschouwers voor optreden van tien minuten laten komen? Zou het geen oplossing betekenen deze solo-mime in te schakelen in de kleinkunst, het cabaret, dat toch reeds een samenkomen is van allerhande microkunsten van de muziek, het woord en de zang?

Het gevaar voor uitputting blijft dreigend. Zowel op het vlak van de thematiek als op dat van de expressie zelf. Het Poolse gezelschap van Henryk Tomaszewsky heeft de grens van de ‘mime pur’ overschreden. Het behoudt de beweging als centraal element, maar schakelt het terug in een ruimer theatraal gebeuren in. Fialka gebruikte Ionesco, Becket, of Kafka: hij adapteert hen voor de mime en meteen verzwakken en verschralen ze. Tomaszewsky inspireert zich op etsen van Masereel, een Pools scheppingsverhaal. Voornamelijk met zijn adaptatie van Büchners’ Woyzeck blijkt dat het geen bewerking is voor een ander medium, maar een autonome herschepping. Zijn Woyzeck staat naast die van Büchner zoals ook de opera van Alban Berg. Hij verwijdert zich van de pantomime door een effectief gebruik van theatrale middelen. Plastische effecten die in het gesproken toneel gewoonlijk als taboe beschouwd worden en dramatisch expressieve bekommernissen, andere dan die van de dans. Maar nu zijn we de uitvoering van mime bij de toepassing ervan verzeild geraakt.

Tomaszewsky, de Poolse danser, choreograaf, regisseur, en nu leider van een interessant mimegezelschap, heeft de mimekunst als spektakel met allerlei theatrale en plastische effecten verrijkt. Minder theatraal, maar heel wat meer in de richting van het picturale zit de jonge Tsjechische gezelschap van het Zwarte Theater, dat ontstaan en gegroeid is rond een technische vondst: door een ingewikkelde laterale belichting krijgt de toeschouwer de indruk dat de voorwerpen zonder menselijke tussenkomst bewogen kunnen worden. Dit gevaarlijk flirten met effecten die gemakkelijk zouden kunnen leiden naar music-hall feeërieën, biedt in de handen van inventieve en creatieve mensen heel wat mogelijkheden. Af en toe voelt men dat hier iets als een theatrale animatiekunst, nauw verwant in geest aan animatiefilm en poppenspel, uit zou kunnen groeien.

Wat er uit de ontmoeting van literatuur (in casu een roman Boris Vian, L’Ecume des Jours) en pantomime kan ontstaan, daar gaf een studio-opvoering van enkele jonge acteurs van het INSAS een merkwaardig voorbeeld van. Tussen de epische wereld van de verteller en de dramatische wereld van de acteurs op het toneel, werd een brug geslagen. Geen uitbeelding van wat er in de tekst verteld wordt, maar eerder een contrastrijk collagespel. Dit jaar gaat men in dezelfde richting verder werken met een sprookje van Perrault. Nu al stijgt het uit boven het schoolkarakter of andere professionele ‘experimenten’.

Een andere ontmoeting is die van de mime en de chanson. Over het erbarmelijk optreden, de fysieke presentatie en de ongeïnspireerde vertolking van een goed idee vormen bij het bekijken van songfestivals zoals bijvoorbeeld de Europabeker te Knokke. Wat de beheersing en de kennis van de bewegingskunst kan, wil ik met een negatief voorbeeld illustreren. Phillippe Clay heeft een tiental jaren geleden enig succes geoogst in de chansonwereld, zonder daarom ooit als een chansonfiguur beschouwd te worden. Wat nu heel zeker niet meer het geval is. De man blijft verder vegeteren op een stelletje afgezaagde succesnummertjes, die via de plaat geen stand meer houden. Wat hij echter tijdens een one-man-show in staat is te bereiken met dit repertoire is fantastisch en enkel te danken aan zijn mimische begaafdheid.

Een zaak apart is de plaats en de rol van de mime in het toneel. In 1956 werd Jean Soubeyran naar Oost-Berlijn geroepen om er enkele scènes uit Brechts Leben des Galilei mimisch uit te werken. De opvoering van het Berliner Ensemble (in de regie van Erich Engel) oogstte heel wat lof. Deze samenwerking tussen regisseur en choreograaf-pantomimekunstenaar is echter niet zo uitzonderlijk. Wat daarna gebeurde wel. Soubeyran ging werken in de Komische Oper bij de operaregisseur Walter Felsenstein. En zo ontstond daar naast het vaste ensemble van zangers en musici een kleine kern van mensen die zich toelegden op vakkundig figurantenspel. Hierdoor ontstaat een ongelooflijke stijleenheid, vervolledigd door de regelmatige opleiding van koristen en solisten. Iedereen die bij Felsenstein op de scène verschijnt moet zich vlot kunnen bewegen en dat bovendien in een bepaalde stijl doen.

In de huidige evolutie van het gesproken toneel, en meer nog, in de evolutie van de regiekunst speelt het element ‘beweging’ een toenemende rol. Het zo belangrijke stuk van Peter Weiss Marat, dat binnenkort ook bij ons gespeeld wordt, kan niet opgevoerd worden zonder een voorgaande bezinning en een intensieve samenwerking op het vlak der beweging. Voor een degelijke opvoering van dit werk kan de regisseur zich niet meer tevreden stellen met enkele pasjes en bewegingen.

Heeft samenwerking tussen regisseur en choreograaf ook wel een bij ons plaats? Theoretisch gebeurt dat wel. Zo kon men bijvoorbeeld vorig seizoen de naam van Lydia Chagoll naast die van Dua ontmoeten, ter gelegenheid van de Adam in ballingschap van de KNS. Het resultaat was echter niet veel zaaks. Heel wat beter werk heeft Lea Daan gepresteerd met Walter Tillemans. Wij hebben ook een paar mensen die zich meer bepaald op de pantomime hebben toegelegd. Sporadisch duiken ze hier of daar eens op. Zo kan (of kon) men de namen van Hoste en Zwi Kanar bij ons aantreffen, van Jaques d’Hondt en M. Cornelis in het Waalse gedeelte van het land. Waarschijnlijk zijn er nog andere. Wat doen ze? Waar zitten ze? Vast verbonden aan een schouwburg zouden ze heel wat nuttig werk kunnen leveren, vooral door een constant opleiden van de op dit gebied vaak ongeschoolde oudere acteurs, het bijschaven en soepel houden van de jongere elementen, enzovoort. Zoals er ook op vocaal gebied regelmatig zou moeten getraind worden en ‘geprobeerd’, zo zou dit ook moeten gebeuren op het vlak van de beweging. Van alle uitvoeringskunstenaars zijn de acteurs de enige die soms menen dat ze geen dagelijkse training nodig hebben. Het dag in dag uit verbeteren en homogeniseren van het materiaal en potentieel vindt men blijkbaar een nutteloze krachtenverspilling. Men laat dat over aan schouwburgen uit het oosten (achter het ijzeren gordijn en Azië) en aan sommige groepen van ‘theatermystiekers’ zoals The Living Theatre. Moet dat zo blijven?