sarma

Het Leuvense STUK organiseerde een jaar na het dansfestival Klapstuk een debat waarop danscritici en choreografen zich uitlieten over de zin en onzin van de omstreden term 'conceptuele dans'. Criticus Pieter T'Jonck opende het gesprek en tekende ook de reacties op van Guy Gypens, zakelijk leider bij Rosas, en van choreografe Prue Lang. Bojana Cvejic vindt enkele redeneringen in T'Joncks tekst hoogst problematisch en zet de discussie op een ander spoor.

Van conceptuele dans...

Het is eerder ongewoon om een debat te voeren over een festival dat al meer dan een jaar tot de geschiedenis behoort. Bovendien waren meerdere voorstellingen van dit festival voordien al in België, zij het niet in Leuven, te zien. Allemaal elementen die erop wijzen dat er rond dit evenement een zekere contentieux hangt. Uiteraard onthulde dit festival heel wat over de artistieke opvattingen van zijn curator. Van een curator wordt dan ook een bijzondere invalshoek, een 'eigenzinnige selectie' verwacht. Jérôme Bel deed echter iets meer dan dat: hij vervulde zijn rol als curator op een wijze die gemeengoed geworden is in de beeldende kunst, maar vooralsnog een uitzondering blijft in de danswereld. Hij presenteerde zijn selectie als een soort kunstwerk in de tweede graad, een kunstwerk van kunstwerken. De kunstenaar Bel smeerde zichzelf als het ware uit over een aantal kunstwerken, die elk op zich een bepaald aspect van zijn artistieke interesse weerspiegelden. Het resultaat is allerminst een haarscherp beeld van deze interesse, veeleer een reuzengroot vraagteken. Nochtans werd deze démarche opmerkelijk vaak totaal anders geïnterpreteerd, namelijk als een politieke zet. Na dit festival leek het er op alsof - tenminste toch in België - de term 'conceptuele dans' voor eens en altijd een ondubbelzinnige aanduiding geworden was voor een bepaalde vorm van hedendaagse dans. Dit impliceerde meteen ook dat er zoiets als 'conceptuele' dans zou bestaan. Dat dient echter nog steeds aangetoond te worden.

Een aantal basisingrediënten lijken onmisbaar om van 'conceptuele dans' te kunnen spreken. Conceptuele dans wordt steeds vaker begrepen als een bastaardvorm van hedendaagse dans waarin andere artistieke middelen dan ruimte en beweging - zoals video- en audiofragmenten of het gesproken woord - een zodanig ruime plaats kunnen innemen dat zij de beweging verdringen. Het lijkt daarbij te gaan om een alternatieve definitie van hedendaagse dans die haaks staat op een algemener erkende praktijk van diezelfde hedendaagse dans. De overtuiging dat het festival een bepaalde gang van zaken binnen de hedendaagse dans markeerde - en in één beweging door consacreerde - maakte inderdaad in brede kring opgeld. Die gang van zaken zinde niet noodzakelijk iedereen binnen de artistieke gemeenschap en/of het publiek, en kwam hen wellicht zelfs niet goed uit. Simpel gesteld: 'conceptuele' dans lijkt zulk een graad van auto-reflexiviteit bereikt te hebben, dat zij finaal onaantrekkelijk wordt voor het brede publiek. Bovendien lijkt zij veel kwesties op het spel te zetten die als essentie en inzet van de hedendaagse dans van de laatste decennia uit de vorige eeuw begrepen werden. Erger nog: in 'conceptuele' dans is alle emotie en plezier ingeruild voor een droog intellectualisme. Veel vragen die in deze performances aan de orde zijn, lenen zich beter tot een academisch traktaat dan tot een scenische behandeling. Een andere, positievere kijk op de kwestie is echter ook denkbaar: dans kan namelijk evengoed gedefinieerd worden als een middel om kritisch na te denken over de relatie tussen het beeldmatige, het 'imaginaire', de kijker en de performer. Deze kritische reflectie betreft de gangbare beeldvorming van de mens en zijn lichaam, of zelfs van de samenleving in haar geheel. Dat is meteen ook het belang van deze vorm van performance. Dat zo'n performance 'moeilijk' en ongenietbaar zou zijn, is dan een onvermijdelijk neveneffect van het feit dat dit een wijze van kijken en formuleren ondermijnt die al te vanzelfsprekend lijkt zonder dat daarom per se te zijn.

... tot nieuwe dans en performance

Klapstuk # 11 identificeren met deze beweging getuigt echter van een neiging tot mythevorming, om verschillende redenen. De eerste ligt voor de hand: niet alle werken die hier de revue passeerden beantwoorden aan het tamelijk vage idee van een 'conceptuele' dans. Om preciezer te zijn: enkel het werk van Cuqui Jerez, Grand Magasin en Amaia Urra voldoen schijnbaar aan de belangrijke premisse van intellectualisme. Daar houdt het zowat bij op. Maar zelfs dát blijkt bij nadere beschouwing een grove misvatting, zoals we hier verder zullen aantonen. Ander werk, zoals dat van Prue Lang, past niet of slechts gedeeltelijk binnen dit plaatje. Ten tweede kon men al minstens vijf of zes jaar vóór dit festival een belangrijke verschuiving waarnemen in de manier waarop jonge dansers en choreografen hedendaagse dans voor zichzelf definieerden. In plaats van gestaag te werken aan de ontwikkeling van een consistent oeuvre, naar het voorbeeld van de generatie die hen voorafging, lieten ze zich in met een breed spectrum van experimentele activiteiten, met verschillende partners en op verschillende plekken. Een duidelijke 'signatuur' ontbrak vaak. Dit soort werk leek zich eerder te concentreren op het maak- of ontstaansproces van een boodschap of kunstwerk dan op de boodschap of het kunstwerk als een ding op zich. Alweer in navolging van een eerdere ontwikkeling binnen de beeldende kunst, bracht dit deze kunstenaars tot een uitgesproken kritiek op de institutionele inbedding van hedendaagse dans. Een uitstekend voorbeeld hiervan, en wellicht zelfs het moment waarop deze beweging werkelijk zichtbaar werd, was het hotel-experiment dat Tom Plischke organiseerde in de BSBbis in Brussel. De 'institutie', met al wat dat impliceert inzake 'formats' of de verkoop en distributie van artistieke 'producten', werd hier bevraagd op een veel radicalere manier dan in het Klapstuk-festival dat hier ter discussie staat. Men kan trouwens opmerken dat de verwijten die 'conceptuele' dans te slikken krijgt als twee druppels water lijken op de verwijten aan het adres van 'Conceptuele kunst' of'Kunst in het algemeen' zoals Thierry de Duve het noemt. Verwijten zoals: waar is de emotie, waar is de authenticiteit, wat blijft er nog over eens het kunstwerk ontdaan is van zijn aura, enzovoort. Het zou inderdaad makkelijk bewezen kunnen worden dat het bestempelen van een bepaalde performance-praktijk als 'conceptueel' in feite neerkomt op een bijzonder sluwe discursieve operatie die tot doel heeft de genoegzaam bekende verdachtmakingen omtrent conceptuele beeldende kunst over te dragen op deze performance-praktijk, zonder nood aan enige verdere argumentatie. Daarom stel ik voor om vanaf nu, enkel en alleen om helder te kunnen denken over wat hier werkelijk op het spel staat, het begrip 'conceptuele dans' te laten voor wat het is. Rudi Laermans stelde onlangs op het Amperdans-colloquim in Antwerpen in ruil het begrip 'spectrale dans' voor. Hiermee sloot hij een gesofisticeerde analyse af van wat het opvoeren van 'performativiteit in het algemeen' inhoudt. Omdat een weergave van deze gedachtegang ons hier te ver zou leiden stel ik voor het voorlopig te houden bij 'nieuwe dans en performance' als een eerder neutrale term (als zoiets uiteraard al denkbaar zou zijn).

Een 'Leuvens' festival

Belangrijk is wel dat het Klapstuk-festival plaatsvond in Leuven, als een etappe in een vrij sterke traditie van dansfestivals die steeds vooruit liepen in de definitiestrijd rond het begrip hedendaagse dans. Het Leuvense publiek bestaat voor een groot deel uit studenten. Zij komen en gaan, en ontwikkelen daardoor zelden die bredere kijk die een notie van historische continuïteit toelaat, zoals dat in andere steden wél mogelijk is. Anderzijds is het ook een publiek dat, net door zijn jeugd en gebrek aan ervaring, erg open staat voor het 'nieuwe' en graag gelooft dat zij erbij zijn wanneer 'het' gebeurt. Door bovendien vanaf de eerste editie te beklemtonen dat het getoonde werk werkelijk nieuw en grensverleggend was, ontwikkelde het festival zich tot een vorm van oefening in vergeten en terug uitvinden van dans. Uiteraard is dat een nogal contingente operatie, waarin inzichten en voorkeuren van curatoren, financiële en logistieke mogelijkheden bijeengehouden worden door een discursieve of performatieve ingreep die door de jaren heen alleen maar sterker werd. Terugblikkend kan je desondanks vaststellen dat er opmerkelijke verschillen waren tussen de eerste festivals, die verschillende 'nieuwe' definities van dans in de eerste plaats importeerden uit de USA en Duitsland, en de latere edities. Deze performatieve operatie werd weliswaar steeds opnieuw ondersteund door zowel kritiek als publiek. Om die reden is Klapstuk een cruciale factor geweest in België bij het wortel schieten van hedendaagse dans als een praktijk en bij de ontwikkeling van nieuwe definities daaromtrent. Deze praktijk werd op een quasi-vanzelfsprekende manier gelijkgesteld met een autonome kunstvorm, ongeacht haar zeer uiteenlopende artistieke strategieën. Ondanks de beperkte middelen kreeg ze zelfs heel wat internationale erkenning.

Ongrijpbare materie

In de loop der jaren brachten de voorstellingen op Klapstuk op velerlei wijzen steeds nieuwe denkbeelden naar voren over de inzet van hedendaagse dans. Critici, mijzelf inbegrepen, hielpen ijverig mee om deze denkbeelden verder te onderbouwen. Naarmate de jaren verstreken kon je echter steeds moeilijker voorbijgaan aan het feit dat het voortdurende heruitvinden in al deze performances en geschriften niet zelden tot volstrekt tegengestelde inzichten leidde. Het is bijvoorbeeld behoorlijk lastig om een verband te leggen tussen Cunninghams esthetica, waarin het bewegende lichaam vanuit zichzelf betekenis verwerft, en de gekwelde vereenzelviging van dans met een kunst of bron van kennis omtrent het lichaam, die tien jaar later het mooie weer maakte. Geen van beide zou echter de toets van een doorgedreven epistemologische analyse goed doorstaan, vrees ik. Elke eerste waardering, zoals in een krantenrecensie, van een dansvoorstelling op de Klapstuk-afriche evalueerde in die zin dan ook vooral of een stuk al dan niet 'werkte'. De term 'het werkt' is op zich-echter zinledig; hij verwijst enkel naar het simpele feit dat de artiest een constructie bedacht heeft die zo boeiend is, dat de toeschouwer erdoor geraakt wordt. Wat dat 'geraakt zijn' verder betekent dient dan vooralsnog opgehelderd te worden om bruikbaar te worden. Dat brengt de kijker ertoe een bepaalde betekenis op het werk te projecteren. Die betekenis, die het verglijdende spel van gebeurtenissen fixeert, wordt echter evenzeer door de eigen geestesgesteldheid van de kijker als door het werk zelf gekleurd. Deze redenering geldt uiteraard tot op zekere hoogte voor elk kunstwerk, maar heeft toch een bijzondere relevantie voor dans. Tijd, ruimte en beweging, de eerste 'materie' van dans, lenen zich immers niet gemakkelijk tot een talige articulatie. Bovendien laat een dansvoorstelling, door haar ontwikkeling in de tijd, niet toe om de 'danstekst' opnieuw te doorlopen om te verifiëren of je herinneringen kloppen. Zo valt wel te verklaren hoe bepaalde interpretaties van een voorstelling na verloop van tijd tot harde waarheden over het belang en de betekenis ervan kunnen uitgroeien, precies omdat ze door een immer groeiende groep van critici, toeschouwers en artiesten onderschreven worden. Nochtans - en dat is wat ik hier onder de aandacht wil brengen - gaat het altijd weer om een paranoïde constructie, zowel van de kant van de maker als van de toeschouwer. Langs beide zijden wordt uit een overweldigende massa materiaal een kleine selectie gemaakt, die vervolgens opgewerkt wordt tot een 'waarheid' die initieel niet aanwezig was, maar die we desondanks willen zien. Die bewerking van de werkelijkheid kan behoorlijk vermoeiend worden, en je zelfs aan het twijfelen brengen of er überhaupt wel zoiets als een betekenis aanwezig was. Grosso modo bestaan er twee remedies tegen deze knagende twijfel.

Platels Greatest Hits: een 'humanistische' kijk

Het tiende Klapstukfestival is een voorbeeld van een eerste mogelijke remedie. In dit festival, met Alain Platel als curator, gebeurde iets opmerkelijks. In plaats van alweer met iets nieuws op de proppen te komen, koos hij voor een programma dat terugblikte op de hoogtepunten van eerdere festivals, en koppelde hij deze telkens aan een recent werk van dezelfde kunstenaars. Zoals hij zelf zei, voelde hij de nood om de zaken terug op een rijtje te zetten. Anders gesteld, hij had behoefte aan een zekere 'canon' en werd tegelijk bespookt door de angstige vraag of wat we in al die jaren gezien hadden niet op een luchtspiegeling berustte. Het eerste is een middel om jezelf ervan te overtuigen dat het laatste niet waar is en vice versa. Hiermee wil ik niet beweren dat dit een zinloze onderneming was. Het loont vaak genoeg de moeite om terug te blikken op een voorstelling, al was het maar om vast te stellen hoezeer je eigen-blik in de loop der jaren veranderd is. Dat neemt niet weg dat, als men al gelooft dat Bels festival een politieke zet binnen de danswereld is, hetzelfde evenzeer geldt voor Platels optie, al viel en valt dat minder sterk op. Een Greatest Hits is niet onmiddellijk het soort selectie dat de verdenking van een verborgen agenda op zich laadt. Het debat over zo'n selectie verschuift als vanzelf naar de vraag of deze of gene voorstelling ook niet opgenomen diende te worden. Maar laat ons hier toch even een kritische bril opzetten. Platel zelf ontwikkelde een danspraktijk die uiterst invloedrijk was in de jaren '80 en vooral '90. Wat van tel is in het huidige debat is dat deze praktijk staat voor een bepaald geloof in wat het theater kan bewerkstelligen. Zijn werk laat zich niet in met een formele dansesthetica, en al helemaal niet met 'pure' dans. Het is bedacht als een constructie die de kijker een blik biedt op verborgen aspecten van het bestaan, of zeg maar: de verborgen schoonheid van het alledaagse. Hij zoekt deze schoonheid doorgaans op plaatsen waar schoonheid niet verondersteld wordt aanwezig te zijn. In dat opzicht revolteert hij klaarblijkelijk tegen een academische opvatting van schoonheid. Op één of twee gelegenheden na maakte Platel echter nooit gebruik van theater om dit te bereiken. Ik vermoed dat deze opvallende keuze hem ingegeven werd doordat woorden nooit adequaat kunnen weerspiegelen wat er werkelijk in mensen omgaat. Hij wil emoties en affecten tonen vooraleer ze 'beschaafd' - en in die zin minstens gedeeltelijk onwaar - worden. In zijn rol van curator betoonde Platel echter een opmerkelijk brede interesse voor het werk van anderen, ook voor diegenen die zijn fascinaties niet deelden. Je kan onmogelijk beweren dat de tiende festivaleditie een uitvergroting was van zijn eigen esthetica of werkwijze. Het omgekeerde is zelfs waar. De graad van abstractie die je aantreft in de vroege en latere werken van Meg Stuart is bijvoorbeeld vreemd aan zijn eigen werkwijze.

Hoewel.

Deze voorstellingen hadden één ding gemeen: je kon ze begrijpen vanuit een specifiek gezichtspunt dat samenvalt met dat van Platel zelf. Geen van deze werken gaat immers in tegen de aanname dat iets 'aanwezig' gesteld kan worden op het podium zonder een beroep hoeven te doen op een paranoïde constructie aan beide kanten van de podiumgrens. Die bijzondere potentie wordt dan zowat de bestaansreden zelf van danstheater. Het laat ons toe om een ander, minder verwarrend, dieper zicht te verwerven op wat zich buiten het theater afspeelt. De aanwezigheid van echte lichamen, met onmiskenbare emoties, is de gemene deler, de 'waarheidsindex' van dit werk. In dat opzicht was het tiende festival een bijzonder sterk pleidooi voor een welbepaalde definitie van wat hedendaagse dans is en hoe deze werkt, terwijl ze toch een verrassend grote diversiteit in formele middelen toelaat. Je kan stellen - en dit is in geen geval ironisch bedoeld - dat Alain Platel een humanistische benadering van theater en dans voorstaat. Dat wil zeggen, een vorm van theater die, door de uiterste inzet van de choreograaf en de dansers, een realiteit aan het licht brengt die, voorafgaand aan de voorstelling en het 'spelen' van deze realiteit, al bestond. De kijker kan zich hiermee vereenzelvigen en langs die weg ook in aanraking komen met reeds bestaande, half-vergeten emoties en gedachten. Het is een model van theater waarin herkenning, veel meer dan 'doen geloven' of artificialiteit, de hoofdrol speelt.

De nieuwe definitie: een 'bewust paranoïde' aanpak

Of dit al dan niet een legitiem standpunt is, heeft binnen het huidige debat weinig belang. Wat telt is dat Alain Platel op deze manier in werkelijkheid een buitengewoon autoritaire beweging maakte, al veronderstel ik graag dat hij daar zelf niet zo over denkt. Vanuit mijn gezichtspunt was het op dat ogenblik, net wanneer een uitzonderlijk krachtige golf van nieuwe dans op het toppunt van zijn kracht was, immers een haast bizarre keuze om achterom te kijken. In strategische termen kon je het festival daarom net zo goed interpreteren als een flagrante ontkenning van elke nieuwe definitie van wat het podium al dan niet vermag. Die nieuwe definitie kan je beschouwen als de tweede manier om om te gaan met het gebrek aan 'vastigheid' die altijd de betekenis van een dansvoorstelling bedreigt. In het werk van uiteenlopende performers als Tom Plischke, Boris Charmatz of Vincent Dunoyer, om Jérôme Bel zelf niet te vergeten - die echter wel op de affiche van Klapstuk #10 figureerde - manifesteert zich een volkomen andere benadering. In tegenstelling tot de 'humanistische' benadering, zou je hier kunnen spreken van een 'bewust paranoïde' aanpak. (Dit is uiteraard een huizenhoge paradox: om de paranoia te ondermijnen die cruciaal is om tot de waarneming van betekenis in dans te komen, moet je een positie innemen die dermate argwanend is tegenover de motieven achter al wat gezegd en gedaan wordt, dat de resulterende handelwijze verdacht goed begint te lijken op wat gewoonlijk onder het begrip paranoia verstaan wordt.) Dit werk reflecteerde over de geschiedenis en de middelen van het medium, niet om tot een dieper aanvoelen te komen van de werkelijkheid van het podium, maar om af te rekenen met de notie van een mogelijkheid van dergelijke werkelijkheid. Om zichtbaar te maken dat het onmogelijk is wat dan ook zichtbaar te maken. 'Dans' had plotseling niets meer te maken met de notie van herkenning, van prise de conscience, maar muteerde tot een actie die onderzoekt hoe betekenis tot stand kan komen, ergens in de ruimte tussen kijker en performer. En ook hier gaat het in geen geval om een nieuw inzicht: zelfs in de jaren '80 opperden velen de gedachte dat de actieve rol van de toeschouwer cruciaal is bij het ontstaan van de 'betekenis' van wat er te zien is. Deze theoretische reflectie, en de vele ideologische implicaties ervan, leken echter nauwelijks een weerslag te hebben op de concrete theater- en danspraktijk. Je mag veronderstellen dat de groeiende impact van de media in het algemeen op het gewone leven deze nieuwe benadering i mogelijk en zelfs noodzakelijk gemaakt hebben. Het lijkt evident dat binnenglippen in het bewustzijn van kijkers en op die manier ook de grens doen vervagen tussen wat werkelijk is en wat slechts een imaginaire blik op de wereld vormt. In essentie is alles 'beeld', maar gewoonlijk vergeten we dit, om onszelf in staat te stellen te handelen en te leven. Concrete handelingen bieden daarom steeds een zekere stabiliteit aan de beelden die we hebben van de ons omringende wereld. Naargelang de virtuele beelden echter steeds meer plaats innemen in ons dagelijks ervaren van de wereld, gaat een bepaalde voorstelling van vaken die daar heerst ook een 'feitelijke' omgang met de dingen vervangen. Met als mogelijk resultaat - en ik vermoed dat deze manier van maken door veel hedendaagse performers gehuldigd wordt - dat iedere poging om een gebeurtenis als 'waar' an sich te doen doorgaan, alsof ze niet onderworpen is aan welbepaalde uitdrukkingsvormen en bijhorende interpretatieschema's, hoogst verdacht wordt. Je kan niet meer ten volle aanwezig zijn. Minder dan ooit kan iemand iets 'rechtstreeks' ervaren. Alle sporen zijn uitgewist; wat rest zijn een reeks strategische ingrepen, die wellicht 'iets' kunnen 'redden', al is het dan door dat 'iets' ten gronde te richten

Een strijd zonder bloedvergieten

Wat blijft er ons dan nog over? Klaarblijkelijk staan we hier voor een toestand die snel kan verglijden naar een machtsspel en/of een ethisch debat. Ik vermoed dat, in elk geval op deze plek waar we nu spreken geen machtsspelletjes aan de orde zijn. Meer algemeen, in Vlaanderen kunnen we vaststellen dat beide benaderingen van dans - de meer klassieke en de 'nieuwe dans en performance' - naast elkaar staan en wel op een alles bij elkaar behoorlijk vriendelijke manier. Je kan niet beweren dat de pioniersgeneratie van hedendaagse dans probeert nieuwe benaderingen met de grond gelijk te maken. Dat Alain Platel Jérôme Bel uitnodigde om deel te nemen aan het betekenisvolle moment van Klapstuk#10 is daar het beste bewijs van. Maar kijk ook maar even naar wat 'Rosas/RA.R.T.S.' voor elkaar brengt: het bezorgt jonge choreografen en dansers uitgebreid plaats en mogelijkheden om te werken, zelfs als dat werk hemelsbreed afwijkt van alles waar Anne-Teresa De Keersmaeker voor staat. Dat neemt niet weg dat in de beschrijving van nieuwe dans en performance een ethisch argument doorklinkt. Ruw gesteld komt die neer op de overtuiging dat dit werk te intellectueel is en geen ruimte laat voor verwondering, voor emotie, kortom, voor alles wat ons tot mensen maakt. En dat is wat kunst zou moeten doen zonder in vulgariteiten te vervallen. In deze ethische positionering tegenover nieuwe dans en performance weerklinkt nog een andere definitiestrijd. Die strijd betreft de definitie van wat een kunstenaar is. Volgens de ene opvatting behoort een kunstenaar tot een speciale tak van de mensheid die een ander, dieper inzicht heeft in de werkelijkheid. Volgens de andere is een kunstenaar iemand die iets onderzoekt, al gebeurt dat dan niet volgens het paradigma van de wetenschappen, waar heldere vragen geacht worden heldere antwoorden op te leveren. De onderzoekende artiest is iemand die vragen stelt over belangrijke domeinen van betekenisgeving of sterke overtuigingen, in het bijzonder wanneer de oorsprong daarvan onduidelijk blijft en de samenleving die vragenstellerij actief lijkt te weerstreven. Dit soort artiest is dan iemand die de scherpe kantjes, de rauwe zenuw blootlegt van al wat overal elders ongedacht blijft. Niet dat hij er overigens ook maar één ogenblik aan denkt om ook een remedie voor te stellen voor de zere punten die hij opspoort. In elk geval is het effect van deze strategie niet langer zozeer intellectualisme, maar een 'andere' vorm van emotionaliteit. Geen meeslepende emoties, geen plotse herkenning, maar vooral een eerder dof, ongemakkelijk gevoel van verwarring. Geen diepe wonde, met veel bloed, maar een zeurderige, hinderlijke infectie die niet de dood tot gevolg heeft, maar waar je wel voortdurend op een onaangename manier aan herinnerd wordt.

L'histoire se répète?

Als ware erfgenamen van de twintigste eeuw zijn we natuurlijk verslaafd aan meeslepende emoties, de diepe wonde. Er is dan toch tenminste, zo troosten we onszelf, iemand die begrijpt wat er in onze geest omgaat. Wat ons dan weer toelaat vrede te nemen met de gewone stand van zaken. Anderzijds kunnen nieuwe dans en performance op hun manier ook bijzonder onbevredigend zijn. Hiervoor moet ik nog even het stuk van Cuqui Jerez bovenhalen, en wel omdat ik het moet hebben over mijn eigen interpretatie ervan. Toen ik het de eerste maal zag, kwam het mij voor als een omslachtige demonstratie van semiotische analyse. In dat opzicht was het meteen ook een behoorlijk overbodig werk. Waarom zou je een boek in een voorstelling omzetten als je net zo goed meteen het boek kan lezen en zo ook een veel scherper inzicht kan verwerven in de aangekaarte kwesties. Enkele maanden later diende ik mijn opinie over dit stuk echter drastisch bij te stellen. Toen ik tegenover Xavier Le Roy kloeg over Cuqui's oefening in semiotiek, repliceerde hij dat Cuqui zonder enige twijfel nooit iets had gelezen dat ook maar van ver op een theoretische tekst zou kunnen lijken. Dit sloeg me compleet uit mijn lood. Want dat betekende dat deze choreografe op eigen houtje en langs een volkomen andere weg tot een theoretische propositie gekomen was die dertig jaar eerder al eens uitgewerkt werd door pakweg een Michel Foucault. Daar kwam het inderdaad op neer, bevestigde Le Roy. Het deed mij met heel andere ogen, maar niet minder ongemakkelijk, kijken naar dit stuk. Het demonstreerde ongetwijfeld dat een buitengewone verbeeldingskracht aan het werk kan zijn in deze vorm van nieuwe dans en performance. Helaas bleek ook dat dit kunstwerk, simpelweg door gebrek aan kennis, onbewust in gedachtensporen uit het verleden trad zonder veel toe te voegen aan wat tevoren al geweten of gezegd was. Daarvoor bestaat nauwelijks een geldig excuus. Wellicht illustreert dit voorbeeld enkel dat nieuwe dans en performance nog een heel traject af te leggen hebben om tot een bruikbare afbakening te komen van mogelijke middelen, methodes en doelstellingen. Of zal dit verhaal ermee eindigen dat deze nieuwe praktijk evolueert tot nog maar eens een nieuw paradigma, dat broederlijk naast de bestaande 'klassieke' benaderingen van dans staat? Of wordt ze een praktijk die werkt als onderlegger voor andere vormen van dans, net zoals improvisatie vaak een inspiratiebron vormt voor het 'gewone' podiumwerk? Wellicht komen we dat te weten wanneer Klapstuk #20 een nieuwe 'canon' voorstelt.