sarma

De laatste balletcreatie van Béjart op Variations pour une porte et un soupir van Pierre Henry (zie bespreking van A.S. in De Nieuwe van 27 februari 1965), stond in het teken van het experiment. Het programma was gesteld onder volgend motto van Nathalie Sarraute: “Pour mes amis et pour moi, l’essentiel ce n’est pas, je crois, de réussir des oeuvres achevées. Pour nous ce qui compte le plus c’est l’effort, le risqué, l’aventure. Car, comme le disait Browing, c’est dans la recherche, c’est dans le fait même une rechercher qu’est l’accomplissement." En om het allemaal nog maar eens duidelijker te maken, kwam Béjart zelf zijn ballet inleiden en vertelde dat het hier wel degelijk om een experiment ging, en het dus even goed kon slagen als mislukken. Dat het om een werkelijke ‘experimentele’ avond ging, had de toeschouwer echter al lang kunnen opmaken uit de zeer ondemocratische toegangsprijzen, maar ook aan de overtuigden die vast bereid waren het experiment, al dan niet geslaagd, toe te juichen, en naderhand ook aan het klassiek, doch zeer deftig gehouden relletje in de zaal tussen een oude dame en een oude heer.

Alvorens op intrinsieke waarde van het gebodene in te gaan, moeten mij toch enige algemene bedenkingen aangaande experimenteren van het hart. Aan dit woordje zitten voor mij twee onaangename gevoelens gekoppeld. Ten eerste, dat men onder het mom van experiment dingen laat zien die in een onrijp stadium verkeren, om niet te zeggen gewoonweg nog onbestaand of zelfs onbestaanbaar. Hiermee bedoel ik geenszins dat het gebodene volledig af moet zijn. Want in dat geval zou ik consequent een heel deel van de hedendaagse kunst al dadelijk moeten verwerpen. Maar wat niet voleind werd, moet zijn waarde verwerven door een bepaalde dynamiek. Er moet iets kunnen uit groeien. Het moet genetisch zijn. Tweede bedenking: een ‘experiment’ veronderstelt altijd een vernieuwing. Nu is er niets zo gemakkelijk, in om het even welke kunsttak, als aan te tonen dat, of om er iemand bij te halen die het ‘experiment’ al eerder gewaagd had. En dan komt het altijd neer op een schermen met data, briefuittreksels, dagboeknotities… Hierbij wordt het gepresenteerde en het gepresteerde gewoonweg vergeten. Wat ook heel dikwijls de bedoeling is van de experimentatoren.

Voornamelijk voor kunstenaars die te doen hebben met een publiek, die rekening moeten houden met de aanwezigheid van toeschouwers, zie ik niet in waarom dit recht op experimenteren nog altijd opgeëist wordt. Dat ze het recht op werken eisen, dat zou heel wat verstandiger zijn. Dit werken kan dan, als het enige waarde bezit (om niet van kunstwaarde te gewagen) experimenteel zijn. In die zin dat elk kunstwerk origineel is, een nieuwe, jeugdige blik op het bestaande werpt.

Aan het begrip ‘experimenteel’ is tevens het begrip ‘non-integratie’ gebonden. Heel dikwijls keert het ‘experiment’ zich zomaar tegen het traditionele en wordt een soort ‘avant-garde’. Aldus wordt het een kwestie van oud tegen nieuw, van generaties. Nu is dat heel gevaarlijk voor het experiment. Het wordt in de kiem gedood want het verdwijnt omdat het geen gehoor vindt, of het wordt door een zeker snobisme aanvaard en opgeslorpt. Al de verrijkende krachten die in een experiment kunnen schuilen, verdwijnen in plaats van het bestaande te verrijken. Vele experimenten uit de jaren twintig zijn niet tenietgegaan omdat ze zinloos waren, maar gewoon uit de onmacht om zich te integreren. Natuurlijk moet de gelegenheid om zich in het bestaande te integreren ook geboden worden.

Eigenlijk, als men het goed beschouwt, is de gehele onderneming van het Ballet van de XXe Eeuw een experiment. Alleen zit het geïntegreerd in een operagebouw. Ik ben ervan overtuigd dat Béjart nooit de ontplooiing zou gekend hebben die hij nu heeft als hij altijd maar verder ‘experimenteel’ zou gewerkt hebben, met een klein gezelschap voor een klein publiek. Terwijl Huisman hem de gelegenheid geboden heeft heel wat meer te doen en heel wat verder te gaan, voor een heel wat ruimer publiek. Dit noem ik de democratisering van het experiment. Positief hierin is niet het minst dat Huisman de ware zin van het experiment beseft heeft; het wordt enkel zinvol als het geïntegreerd is.

Even een vergelijking met onze eigen theatersituatie. Jonge theatermensen hebben zich in de jaren vijftig gaan loswerken van de officiële schouwburgen en hebben eigen kamertonelen opgericht. Om verschillende redenen zijn die nu meestal uitgebloeid. Zij hebben, dat moet men toegeven, wel iets aan de toneelevolutie in Vlaanderen veranderd. De officiële schouwburgen hebben die generatie niet willen of kunnen assimileren, zodat nu blijkt dat hun evolutie niet voldoende is. Waarom hebben ze deze jonge mensen met vernieuwingsdrang niet opgenomen? Nu is het te laat. De enen zijn uitgebloeid, de andere zijn gestagneerd.

Er zijn echter nog andere experimenten die men bij ons onvoldoende uitbaat. Ze houden verband met de organisatie van een schouwburg en met de publiekswerving ervan. Wat denkt u van een licht en goedkoop gerecht, geserveerd één uur vòòr de voorstelling of tijdens de pauze? Zo heeft Huisman sedert het begin van dit seizoen 2500 toeschouwers uit 29 Brabantse gemeenten per bus naar de Munt kunnen brengen. Zo zijn 20.000 Leuvense studenten in gelijkaardige omstandigheden naar een ballet of operavoorstelling komen kijken. Dit zijn experimenten van ‘sociale aard’ die nog weinig gedaan worden. Hoeveel schouwburgdirecteurs hebben feeling voor de zo belangrijke factor ‘publiek’ en voor de vraag wie, hoeveel, wanneer, op welke manier en waarom naar de schouwburg trekt? Dat vraagt studie, maar vooral interesse voor de toeschouwers. Te lang heeft men gemeend dat de schouwburg (ook de Kunst) buiten het gewone leven moest staan. Met het gevaar dat de kunstenaar het gevoel kreeg een tempelbewaarder (bewaarder van Cultuur) of laboratorium-experimentator te moeten worden. Als men wenst dat de kunst in het gewone leven geïntegreerd wordt, zal de kunstenaar er ook moeten voor zorgen dat hij zijn kunst geïntegreerd krijgt!