sarma

Musical-films behoren tot de ontspanningssector. Het zijn mooie zeepbellen die na korte tijd uiteenspatten. Maar ook onernstige dingen mogen wel eens au sérieux genomen worden. Ja, ‘moeten’ zelfs, omdat ze gewoonweg ‘belangrijk’ zijn! En niet alleen omdat de filmgeschiedenis niet bestudeerd kan worden zonder rekening te houden met deze belangrijke tak van de filmproductie, die in de VS een hoogtepunt kende tussen pakweg 1930 en 1955.(1) Ook niet omdat het modern ballet, en meer bepaald het Amerikaans modern ballet, niet begrepen kan worden zonder rekening te houden met Busby Berkeley, Fred Astaire, Gene Kelly, Michael Kidd, of Bob Fosse. Of, ten slotte, ook niet alleen omdat een studie van de Broadway-musical noodzakelijkerwijze moet aangevuld worden met een studie van de Hollywood-musical, die niet de letterlijke verfilming is van de toneelversie. Laten wij de historische gronden even vergeten: de musical handelt, op een zeer eigen manier, over ons (ook actueel) bestaan. Vanuit drie verschillende hoekpunten kan de manier waarop dit geschiedt, misschien ook nader worden bepaald.

Mens en voorwerp

De verhouding die de mens kan hebben met de hem omringende wereld is een onuitputtelijk tema voor de film, juist omdat gebleken is dat dit medium op een unieke manier de ‘taal der dingen’ kan doen horen. Dit animisme dat overal in de film ontdekt kan worden, treedt echter sterk naar voren in de werken van Resnais, Antonioni, Godard. Nergens is dit thema zo constant tot uiting gekomen als in de Amerikaanse komische film, waar het eigenlijk wezenlijk mee verbonden is, van Buster Keaton tot Jerry Lewis. Hier komt de mens in conflict met de meest banale voorwerpen uit zijn bestaan: stoelen, ladders, auto’s, treinen, noem maar op. De gags groeien soms uit tot ware epische gevechten met de voorwerpen, die het soms halen op de mens, maar meestal met een demonisch genoegen vernietigd worden (een vorm van ‘consumptie’!) Ik geloof dat Bergson onze lach hier zou interpreteren als het afreageren van onze eigen wrevel tegenover al de voorwerpen die het bestaan belemmeren. Via deze reactie, de lach, komen wij tot relaxatie, een wederaanpassing aan het leven en de voorwerpen. Nadat ik Jerry Lewis heb zien vechten met een telefoon, kan ik ’s anderendaags dat ‘ding’ weer normaal gebruiken.

Een zeer belangrijk element in elke musical zijn ook deze voorwerpen. Zij worden er nochtans op een geheel andere manier dan in de komische film benut. Het object is hier een spel-element geworden, een middel waarmee men uit de werkelijkheid kan geraken. Aan de hand van voorwerpen wordt een geheel nieuwe wereld ontworpen: niet een wereld die tegen het alledaagse ingaat (zoals in de komische film), maar die integendeel alle alledaagsheid beter schijnt te begrijpen. De alledaagsheid kan hier op een hoger, beter, echter niveau beleefd worden. In een straat van New York kan men ineens met de deksels van vuilnisbakken gaan dansen: It’s always fair weather. De woonkamer met zetels, kussens, lampenkappen en planten kan een terrein worden voor fantastische belevenissen (“A star is born”, “Singin’ in the rain”).

Dit betekent nu geen weerwraak van de mens op de voorwerpen die hem in zijn omgeving soms kunnen bedrukken; het is een vertrouwen schenken aan die objecten, die goed noch kwaad zijn, en daarom ook ‘creatief’ in het menselijk leven kunnen ingezet worden. De omgang van de mens met de objecten in de musical getuigt van de menselijke creativiteit.

Het moet dus niet verwonderen dat dit aspect van de musical een typisch Amerikaans verschijnsel kan worden genoemd. Zoals ook de negatieve reactie op de consumptiewereld (die van de komische film) van Amerikaanse oorsprong is. Een Europeaan heeft tegenover het voorwerp (nog altijd) een andere instelling. Hoe ‘ouderwets’ (al is het misschien ‘poëtischer’) reageert Tati tegen de voorwerpen die hem omringen in Mon Oncle. En als Demy een ‘voorwerp’ kiest in zijn Parapluies de Cherbourg dan is het de flauw-poëtische paraplu, die hij niet eens creatief, maar louter decoratief inzet.

Mens en ruimte

Gene Kelly en Debbie Reynolds dansen op een lege filmset; Gene Kelly en Leslie Caron dansen in de fonteinen van Place de la Concorde. (Singin’ in the rain; An American in Paris). Ineens schiet de camera de hoogte in, met een brede beweging omcirkelt zij het paar, begint eindeloze arabesken, komt terug neer op de dansers… De choreografie is één element; de camera is er een ander. De camera danst evenveel als de dansers. Maar anders. Beiden zijn ruimtescheppend. Maar het is uit de dans tussen beide dat de specifieke musical-ruimte ontworpen wordt. Het filmische medium staat onafhankelijk, op zichzelf. Hier hoeft de camera zich aan niets meer te onderwerpen. De camera mag zichzelf zijn. Het wondere is dat wanneer de camera losgelaten wordt, deze ook choreografisch wordt. De danser is de mens die de ruimte ontdekt aan de hand van de tijd (wat is muziek anders dan geraffineerde tijdsindeling!) De camera ontdekt de tijd via de ruimte, dus eigenlijk de omgekeerde werkwijze als die van de dans. Het was te verwachten dat film en ballet elkaar het beste zouden begrijpen wanneer zij onafhankelijk van elkaar bleven bestaan: want dan liggen zij bijzonder dicht bij mekaar (en niet in de balletfilms, die niemand bevredigen).

De musical-ruimte is zo’n eigenaardige ruimte geworden dat zij meestal als ‘ontheven’ aan de werkelijkheid voorkomt. Het is de ideale sfeer om een liefdesequens in te laten afspelen. Het gebeurt ook dat men integendeel heel dicht bij de werkelijkheid blijft (lang vóór de bekende straatscènes uit West Side Story). Het alledaagse milieu, dat wij zo goed kennen, groeit uit tot iets anders. Het is eigenlijk de verruiming, nu in het vlak van de ruimte, van het tevoren besproken thema van het object. De sportwereld (Take me out to the ballgame; Damn Yankees; It’s always fair weather), het tv-milieu (It’s always; Bye, bye birdie), de werkomgeving (The Pajama Game) en de ‘American way of life’ in al zijn facetten: dit is slechts een gedeeltelijke inventaris van de realistische milieus waarover musicals handelen. Die worden minder geparodieerd dan gerelativeerd. Zij worden uit het ‘absolute’ domein van de dagelijksheid gehaald. De mens kan deze milieus aan, hij kan er zelfs op een spontane en creatieve manier mee omspringen vermits hij – en hier schuilt de tesis van elke ‘musical’ – erin kan zingen en dansen!

Mens en medemens

Ik zei al dat de ‘droomsfeer’ de ideale is waarin de man de vrouw kan ontmoeten. De vrouw kan duizend verschillende gelaten hebben en toch kan Gene Kelly haar vinden (het eerste zowel als het tweede worden uitgebeeld in prachtige nummers in An American in Paris). Maar ook de waarheid heeft vele gelaten; men vindt haar niet, maar dat doet er eigenlijk niet toe, vermits iedereen – ook zonder haar – gelukkig kan zijn! Dit is de zeer eigenaardige thesis van het geraffineerde The Girls van Cukor. De complexiteit van de menselijke verhoudingen wordt in de musical minder geüniformiseerd dan men meestal geneigd is te denken. De menselijke verhoudingen, hoe ingewikkeld ook, worden er als ‘mogelijk’ voorgesteld. Deze wereld is minder getekend door een flauwe ‘wishful thinking’-geest die de Amerikaanse maatschappij, naar beweerd wordt, karakteriseert, dan door een quasi visionaire geest, die het banale doorbreekt en een nieuwe, utopische wereld aankondigt.

Het gevecht is wel de meest on-harmonische vorm van menselijke ontmoeting die er kan bestaan. In de musical echter wordt deze ontmoeting harmonisch voorgesteld. De knokpartijen uit 7 brides for 7 brothers; It’s always fair weather; Brigadoon… groeien uit tot een ware choreografie. En dat betekent: een geritualiseerde menselijke ontmoetingswijze, die verestetiseerd móet blijven, zoniet zou men terecht kunnen komen in het onherroepelijke van het ‘werkelijk’ bestaan (waar de doodslag fataal is).

In de musical staat de mens open voor het bestaan in al zijn aspecten. Eigenlijk is de musical-wereld geen valse droomwereld. Het is geen surrealistische wereld, maar eerder een supra-realistische: de viering van de over-juistheid van het dagelijkse – ook en vooral het banale – in ons bestaan. De musical is niet dat veilige oord, maar integendeel de bewijslevering dat het mogelijk is de grauwheid van het alledaagse en het bevreemdende van het banale op een creatieve manier te beleven, en er niet voor op de vlucht te slaan.

(1)Cfr. Het historisch overzicht dat G. Weemaes publiceerde in ons nummer 93, onder de titel: Hollywood en Broadway.
En de geïnteresseerde lezer vergete ook niet te kijken naar de musicalretrospektieve door de Vlaamses Televisie tijdens de zomermaanden gebracht.