sarma

Een maand geleden sloot het dansfestival Klapstuk 99 af met de wereldpremière van Dana Caspersens ‘Work for three’, volgende week te zien in de Gentse Vooruit. Het samengaan van neoklassieke dans, tekst en vijftiende-eeuwse polyfone muziek, live uitgevoerd door de Capilla Flamenca, maakt van het stuk een complex en spanningsvol geheel. Waar kloven gapen tussen verschillende figuren die zich ontvouwen, komt een tijdelijkheid bovendrijven die de gehele scène en de kijker affecteert.

De neoklassieke dans doet het goed de laatste tijd, wat in de eerste plaats te danken is aan de invloed van het indrukwekkende oeuvre van William Forsythe. Dana Caspersen is een van de dansers van diens Ballett Frankfurt, die nu haar eigen weg gaat als choreograaf. De manier waarop Caspersen al dansend omgaat met het lichaam staat dicht bij die van Forsythe. Dat hoeft geen verwondering te wekken, zij was als sterdanser immers co-auteur van heel wat werken van Forsythe. Met ‘Work for Three’, een productie van Klapstuk en Festival van Vlaanderen, in samenwerking met Vooruit en Ballett Frankfurt, maakte Caspersen haar eerste avondvullende stuk voor een grote zaal.

De avond vangt aan met het korte ‘Prelude 17’, een expositie van bewegingsmateriaal, een blik op het lichaam, als een opstap naar wat volgt. In stilte, en hier en daar op muziek van componist Thom Willems, glijden de dansers over de scène. De dans is uitermate complex en virtuoos, een mix van een evident ogende souplesse en een grilligheid die elke rechtlijnigheid doorkruist. De voortreffelijke dansers Jill Johnson en Michael Schumacher – ook al Frankfurtkompanen – bewegen zich schuddend voort, krommen de rug, strekken de leden naar alle hoeken en kanten, bewegingssferen aftastend. Het is een typische variatie op de canon van Forsythe, waarbij dansers zich met een getorst lichaam een ruimte toe-eigenen. Geen verticale lineariteit, maar multilaterale bewegingen, waarbij het lichaam zich eveneens uitstrooit op de grond, of al zittend gebaren met handen en voeten maakt. De relatie tussen de dansers is onderkoeld: contact lijkt een eerder toevallige ontmoeting van twee slingerende planeten. Bij een aanraking wordt enige tederheid overschaduwd door het meten van de afstand.

Infectie

In tegenstelling tot de klassieke dans is de betrachting niet het creëren van een lichamelijke figuur die naar identiteit en eenheid streeft. De dans van Caspersen kent geen centrum dat een consistent lichaamsbeeld inzet tegen de zwaartekracht, zoals bij de klassieke dans. Het lichaam wordt gedecentreerd, letterlijk en figuurlijk uit zijn lood geslagen. De menselijke vorm of figuur wordt ‘defiguratief’ – zoals de Zwitserse danstheoretica Gabriele Brandstetter Forsythes lichamen noemt. Door de klassieke canon op zijn kop te zetten, tast de dans het lichaamsbeeld aan. Het lichaam beweegt zich al dansend voort in een spanning met zichzelf. Als een infectie verspreidt de kloof tussen identiteit en afwijking zich doorheen de gehele choreografie: na het lichaam splijten ook de figuren gevormd door beweging, muziek en enscenering zich tot een reeks incongruente beelden en tegenbeelden.

Er is echter geen sprake van een deconstructie op zich van de klassieke danstaal, of van lichaamsbeelden. Het bewegingsmateriaal van ‘Prelude 17’ en ‘Work for Three’ wil de onschrijfbare, zelfs ondansbare kloof tussen de lichaamsfiguur en zijn decentrering thematiseren, een gaping die verschijnt en tegelijk weer ontsnapt. De bewegingen verwringen hun ritme door versnellingen en vertragingen, plotse wendingen, bruusk, maar altijd sierlijk. Een enkele simultane beweging van de drie dansers – nummer drie is Richard Siegal – valt ogenblikkelijk weer uit elkaar, maar suggereert niettemin een ijkpunt te midden van de verstrooiing. In transformaties zoekt de dans door defiguratie en refiguratie de periferie van het visuele veld op, waar de ruimte opgeslokt wordt door de tijd. Precies in die niet-ruimte waar de figuren exploderen en weer imploderen, is de dans zich bewust van zijn hier en nu. Waar de figuren – beelden of vormgehelen – van lichaam en beweging vervreemden van zichzelf gaan ze op in de tijd. In die magie die eens te meer de vluchtigheid van de dans waardeert, laat Caspersen de klassieke canon in een eigentijds kleedje schitteren.

De muziekkeuze werd opgedrongen door de producent: de vijftiende-eeuwse Vlaamse polyfonie van Johannes Ockeghem en Josquin des Prez past in de opzet van het Festival van Vlaanderen, maar levert eveneens een verrassend resultaat op. Meerstemmige muziek uit Middeleeuwen en Renaissance laat zich kenmerken door een oscillatie tussen een herkenbaar emotioneel moment dat uit de tekstexpressie voortkomt, en een uitermate abstracte muzikale schrijfwijze, het contrapunt. Ze vertrekt zelfs vanuit het lichaam: de ademhaling is het basisritme, als een figuur die de muziek leidt. In het contrapunt dat stemmen en melodische fragmenten stapelt waaiert het ritme uit: in de hemelse muziek treedt een oorspronkelijk menselijke figuur voorbij zichzelf en raakt het goddelijke aan. Dat mysterie is niet geheel anders dan een hedendaagse variant die in de discontinuïteit van beelden de kloof tussen tijdsmomenten ziet opduiken: een sacraal, onvatbaar hier en nu.

Microformaat

De term ‘figuur’ levert overigens nog leessleutels op. Polyfonie wordt wel eens ‘figurale’ muziek genoemd, omwille van haar contrapuntische versieringen en franjes. Toch lossen deze details op in een melodisch bolwerk waarin alle stemmen gelijkwaardig zijn. Het resultaat is een veld dat niet langer leesbaar is, alle onderscheidingen van figuur en grond zijn uitgewist. Slechts een egale, tintelende stemming blijft achter en affecteert de luisteraar. Het ‘figurale’ is ook de naam die de Franse filosoof Jean-François Lyotard geeft aan het onzichtbare aanhangsel van de figuur, zijn onzichtbare marge waarin de tijd zich openbaart. Het verdwenen verbindingsstreepje tussen beelden of figuren laat een lege plaats, een ruimte die er niet is en desondanks toch het verschil maakt. Zoekend naar de tijd wil Caspersen een lichaam brengen dat cirkelt rond het hiaat. Als vanzelfsprekend danst dat lichaam graag op polyfonie, muziek die in haar oscillatie van emoties en beelden voorbij zichzelf trekt.

Niet enkel de dans en de muziek cultiveren in hun hang naar iets onzegbaars een representatiekritiek. Caspersen begreep, tijdens de creatie van het stuk, de tekst van Ockeghems ‘Kyrie’ bewust verkeerd. De zin ‘God heb erbarmen’ werd zo opgevat als ‘Moge mijn erbarmen voor mezelf toenemen’. De woorden krijgen daardoor een volstrekt arbitraire betekenis, er rest slechts een lege syntaxis. Dat is weerom een typische decentrering van een figuur, een talige ditmaal, zoals de kunstenaar Marcel Duchamp er talrijke maakte – hij is als het ware de uitvinder van het procédé. Doorheen de constructie baant de tijd zich een weg: wat er staat is slechts wat er staat, hier en nu. Het is een soort open vat dat nog met betekenis gevuld moet worden, een rol die volledig aan de toeschouwer wordt overgelaten. De woorden willen aan een betekenis refereren, maar ze zijn er niet meer toe in staat. Hier vinden we zelfs in microformaat eenzelfde spanning terug die het gehele stuk doordringt. De proliferatie van de tijd in, door en tussen de figuren laat Caspersens werk delen in een esthetica van het sublieme, een esthetica van de onuitspreekbare tijd, die we enkel kunnen voelen.

Hofnar

Op de bühne wordt ook expliciet met tekst gewerkt. Een stem leest gedurende de voorstelling plaatsnamen en tijdstippen voor, in de trant van: ‘Toronto, December 1956’. De toeschouwer heeft er het raden naar wat ze betekenen. In de data wordt de confrontatie met het onvatbare karakter van de tijd enkel nog pregnanter. Ze duiden een plaats aan, kleven als het ware aan een stuk werkelijkheid, maar kunnen deze niet representeren of oproepen. Niet de tijd of de werkelijkheid waarnaar verwezen, maar de datum zelf wordt uiteindelijk getoond, als letters en cijfers. Voor het samenstellen van de reeks data vroeg Caspersen aan een aantal mensen betekenisvolle momenten uit hun leven aan te duiden. Een concreet menselijk perspectief klapt dus ineen in een abstract scenisch hier en nu, dat door zijn tijdelijkheid universele kwaliteiten krijgt. Paradoxaal genoeg leidt een ietwat vrije lezing van de polyfone muziek via woordspelletjes uiteindelijk tot een authentieke aanwending ervan, op zijn minst een boeiende hedendaagse vertaling.

Gek genoeg spreekt uit ‘Work for Three’ een eenvoud die de complexiteit van de gedachten die het oproept op succesvolle wijze achter zich laat. Dat lijkt een bekend probleem voor de schrijver: de tijd is iets heel eenvoudigs maar behoeft onwaarschijnlijk veel woorden om aangeduid te worden. Met de danstaal van Caspersen, die zowel mooi als bevreemdend is, is het niet anders. Het draait om de bewegingen zelf, om wat ze bewerkstelligen, niet om hun betekenis. Een beschrijving ervan strandt echter al te gemakkelijk in banaliteit, ze ligt niet in het verlengde van het kijken.

Aan het einde van de voorstelling is er een grotesk, cartoonesk intermezzo, waar herkenbaarheid plotseling troef is. Was zoiets wel nodig binnen het abstracte, atmosferische kader dat op zich reeds de moeite waard is? Het lijkt wel een knipoog naar het mimespel in traditioneel ballet, ietwat veel uitvergroot tot lachwekkende proporties. Toch is het niet meer dan een reeks stomme bewegingen, ze spreken niet. Traditioneel is zo’n groteske dans trouwens ook al de plaats voor een spel met instabiele identiteiten. Denk aan hofnarren die de figuur van de koning mochten uithollen zodat de man ook even van de tijd kon proeven. Misschien moeten we het maar houden op een soort vreugdedans van drie mythische dieren, alvorens ze opgaan in de tijd.