“Nach seiner ‘Raüber’ Inszenierung sagte mir Piscator, er habe erreichen woollen dass die Leute, die das Theater verliessen, gemerkt hätten das 150 Jahre keine Kleinigkeit sind! "
Brecht
“Hier schufen Sie ein Beispiel, wie man das alte Werk von Marlowe als Drama umdichtet, indem man es auskältet, wie man es näherbringt, indem man es entfernt."
Brecht – Jhering, fictieve dialoog
Vooraf bedacht
1. Klassiekers van het theater; klassiekers in het theater: essentieel is de vraag naar onze verhouding. Op welke afstand staan zij van ons? Op welke afstand staan wij van hen? De historische tijdsdimensie – de ‘afstand’ – is het scharniermoment in onze ontmoeting. De ontmoetingen zijn een zoeken naar telkens nieuwe verhoudingen.
2. De afstand wordt in theater bepaald door de enscenering. Meer dan in boekvorm is de enscenering van een klassiek werk een uitgave, een heruitgave desgevallend, een vertaling. De mise-en-scène is een onontbeerlijk stadium; de plaats waar de ontmoeting in de tijd (onze actualiteit) mogelijk gemaakt wordt.
3. Ik kan essays lezen of zelf schrijven over onze dramaturgische erfenis, het blijft bij het conceptuele, bij een vooronderstelling. Een klassiek theaterwerk bestaat enkel in zijn opvoering, die meestal de vorm aanneemt van een uitvoering (of het achterwege blijven ervan, in de meeste gevallen). Alles wat ik bij een Shakespeare of een Molière potentieel kan vermoeden, zal slechts effectief worden in een enscenering.
4. Als men van ‘goede’ of ‘slechte’ enscenering moet spreken, dan in deze zin: “een ‘goede’ enscenering maakt in concreto méér waar dan wat potentieel aanwezig leek. Zij reveleert veel. Niet enkel het stuk. Niet enkel de auteur. Ook de auteur in zijn tijd en de auteur in onze tijd. En daarenboven nog: de toeschouwer in confrontatie met die verleden tijd. En nog, uiteindelijk: de toeschouwer geconfronteerd met zijn eigen tijd, waarin het opvoeren van klassiekers wel een veelvoorkomende activiteit is, maar geen vanzelfsprekendheid!”
5. De situatie van het begrip ‘klassieker’ in het theater is enigzins verschillend van die andere kunsttakken, juist omdat het begrip zo door en door afhankelijk is van de opvoering. Niemand is inderdaad verplicht te geloven dat een klassieker ‘bestaat’ zolang een opvoering hem daar niet van overtuigd heeft. Natuurlijk kan men klassiekers ook beschouwen als een vorm van bezit, of zoals Brecht het noemt ‘geistiges Mobilär’. Daar gaat het hier uiteraard niet om. In het theater is een opvoering het enige bewijs dat een auteur of een stuk opgevoerd ‘moest’ worden. Maakt een enscenering dit niet waar, dan was ze gewoonweg overbodig. Of behoort ze tot het geestelijk meubilair, waarmee ik mij hier – en elders – niet wens bezig te houden.
6. Volgt daaruit dat er moest gestreefd worden naar een zo perfect mogelijke aanpak van onze klassiekers? Het droombeeld dat er moet gestreefd worden naar een zo perfect mogelijke aanpak van onze klassiekers? Het droombeeld dat elke comédie française/national theatre voor ogen heeft? Beslist niet. Het gaat niet om perfectie; het gaat om zinvolheid, zingeving, zin-ondervraging.
7. Ik eis van een klassieke opvoering niets meer (!) dan dat er rekening gehouden wordt dat het stuk in het verleden geschreven is. Ja, dat deze constatering het uitgangspunt is voor elke aanpak. Nauw in verband daarmee is het feit dat klassieke stukken erfenissen, cultuurbezittingen zijn (meubilair) die overgeleverd werden. Dat er zoiets bestaat als traditie. Dit zijn geen bijkomende zaken, die zo maar weggemoffeld kunnen worden. Mijn toeschouwer mag er regelmatig opnieuw bewust van gemaakt worden wat precies begrippen als ‘erfenis’, ‘traditie’, ‘eeuwig’ of ‘vergankelijk’, ‘algemeen menselijk’ betekenen, tijdgenoten of niet. Het herevalueren van dergelijke begrippen kan juist aan de hand van heel concreet materiaal gebeuren in een opvoering van een klassiek stuk. Kortom, in een opvoering van een klassiek werk moet ook het begrip klassiek degelijk verantwoord worden, geargumenteerd of geanalyseerd. Of: ik kom naar het theater om te zien wat ik met het theater kan aanvangen. Welke rol speel ik in deze tijd in die overlevering via de scène van Shakespeare of Molière?
8. Een hele reeks vragen, een hele reeks verwachtingen, een hele reeks onuitgesproken verlangens, en enkele eisen. Ik verwacht geen rechtlijnig, sjabloonachtig, ongenuanceerd of ondialectisch antwoord. Mijn vragen zijn trouwens ook niet zo scherp omlijnd: ze behoren meer tot het domein van de verwachtingen en verlangens! Het enige wat me belangrijk lijkt, is dat er zoiets als een verhouding zou kunnen ontstaan.
9. Waar ik niets mee kan doen is een enscenering die een klassieker beschouwt als probleemloos gegeven, dat slechts gespeeld moet worden om opnieuw tot leven te komen. Zulke doodse opvoeringen heb ik in alle talen genoeg meegemaakt. Het is de tentoonstelling van ons klassiek meubilair.
10. Evenmin zie ik het nut in van ‘opgepoetste’ versies, klassiekers die uit verveling en met kwaad geweten worden gerealiseerd. ‘Das schlecht konservierte Fleisch wird sozusagen nur durch scharfe Gewürze und Saucen wieder schmacht’ (Brecht).
11. ‘Actualisering’ is een vorm van zo’n soort oppoetsen. Vroeger stond ik tegenover deze benadering minder kritisch dan nu. Waarschijnlijk omdat ik vooral bang was voor het ‘dodende respect’ en daarom liever en ongenuanceerd opteerde voor het recht op eigen interpretatie. Nu zou ik het in voorzichtiger, maar misschien niet minder radicale termen als volgt willen stellen: men bekijkt het verleden altijd vanuit deze tijd! Een lapalissade met heel wat consequenties, zowel voor het heden als het verleden! Waar echter vooral inzicht zowel in het verleden als het heden – en in de weg daartussen – van belang is. Nogmaals: verhoudingen, afstanden. Bepalen van punten in de ruimte. Meetkunde dus!
12. Tegenpool van de modernisering of actualisering (maar in feite tot hetzelfde gebied behorend) is de historisering van marxistische aard. De marxistische opvatting van de geschiedenis (de machtsverhoudingen in bepaalde historische fasen) levert een erg bruikbaar stramien op. Echter uiterst verarmend op gebied van de concrete scenische matière. Als hulpwetenschap, akkoord. Niet als hoofdmotief, als motor, als verklaarder van een werk. Een belangrijk facet dreigt namelijk uit het oog te worden verloren, dat deze geïllustreerde theorie zich in een theateropvoering waar moet maken. Het theater is zelf een onderdeel van het verleden, en kan moeilijk weggecijferd worden. Twee voorbeelden: de opvoering van La Cagnotte van Labiche door Peter Stein in het Theater am Halleschen Ufer (West-Berlijn) geeft een prachtige, subtiele analyse van een kleinburgerlijke, Franse, negentiende-eeuwse situatie. Alleen vergat de regisseur Peter Stein (al dan niet opzettelijk) met al zijn Sparschwein dat hij ons een stuk opvoerde van een zekere Labiche, die uit de negentiende eeuw stamt. Wat zei die opvoering ons over het theater in de negentiende eeuw, over de vaudeville? Over het theater van Labiche? Niets. Alsof dit onbelangrijk was! Op die weg is men verdwaald. Zo kan men in de Komische Oper (Oost-Berlijn) een enscenering zien van Verdi’s Forza del Destino door Joachim Herz, die ervan uitging dat het melodramatische (en onsamenhangende) libretto zich afspeelde in een tijd en een milieu – de Spaanse Inquisitie - die wel au sérieux genomen diende te worden. Dat de ernst én van het melodramatische verloop én van het muzikale werk van Verdi tot een geheel andere orde behoren dan de historische miskennig van dergelijke elementaire gegevens – inherent bovendien aan het operagenre – leidde tot ongewild komische taferelen en een theateropvoering die meer had van de Marx Brothers dan van een ‘Verdi gezien door een marxistische bril’! Anders gezegd: een ‘vaudeville van Labiche’ en een ‘historische opera van Verdi’ zijn toch ook historische gegevens? Of is cultuur niet ‘historisch’? Is cultuur sowieso ‘eeuwig’? Dat men een dergelijke vraag juist in een marxistische context dient te stellen is voor mij een bewijs te meer hoe weinig kritisch en historisch onze kijk is op ‘cultuuroverdracht’.
Achteraf gedacht (1)
Le misanthrope van Molière is bekend, overbekend. Het stuk roept in mij nieuwsgierigheid noch verwachtingen op. In de enscenering van Rudolf Noelte zijn alle elementen wel degelijk op hun plaats: eigenlijk zou de toeschouwer het stuk moeten herkennen. Het is echter alsof al die onderdelen op een totaal andere manier aan het functioneren gaan: averechts, tegendraads. Wat we gewoon zijn te zien als een vlotte, ‘Grand-Siècle’-komedie met min of meer ernstige bij- of hoofdmotieven (naargelang de aanpak), is er hier een bevreemdend schouwspel geworden. Een droomstad van Delvaux. Het stuk kraakt, zucht, kermt; de zaal eveneens! En nochtans wordt Molières Misanthrope nergens geweld aangedaan: tekst, personages(2), époque, milieu worden gerespecteerd. Het bevreemdende van de hele opvoering is wel degelijk van surreële aard (asjeblief niet te verstaan in de enge kunsthistorische betekenis van het woord). Misschien kan dit het best verduidelijkt worden door een minutieuze beschrijving van het decor en de werking ervan, in samenspel met de hele context van de op opvoering.
Topografie:
Heel de opvoering speelt zich af in één decor, een hyperrealistische uitbeelding van een anti-chambre: een lange, brede gang, met aan de linkerkant een reeks van vensterdeuren die, zo vermoedt de toeschouwer, uitgeven op een breed terras. Rechts een wand met gobelins; middenin een dubbele deur. In het vierde bedrijf staat die deur open, zodat men een zicht krijgt in het vertrek. Langs deze muur staan enkele stoelen en het instrument waarop Alceste zijn volks liedje zal spelen. Aan het einde van deze ruime ‘doorgang’ (dat is ook het wonderlijke in de regie van Noelte) bevindt zich een trap, een verdieping of zo lager dus, zal zich de ingang bevinden. De topografie van het gebouw wordt afgeleid uit het spel; er wordt in het huis wel degelijk gewoond, maar ‘toevallig’ (hoe belangrijk is dit woordje!) spelen de meeste scènes zich af op deze doorgangsplaats.
De lokalisatie is erg strikt en wordt consequent geïntegreerd in het hele verloop van het gebeuren. Bijvoorbeeld: om te ontsnappen aan de eindeloze verwijten van Alceste, doet Célimène alsof ze eventjes de woonkamer (rechts) binnengaat en verder luistert; in feite wil ze via dit woonvertrek en een andere (voor de toeschouwer onzichtbare) uitgang, ook langs de trap achteraan in de gang, naar haar slaapkamervertrekken vluchten. Alceste betrapt Célimène op haar vluchtpoging juist op het ogenblik dat ze trap bestijgt (en bij Molière de lange tirade afgewerkt is). (IVe Bedrijf).
Aanwezigheid in die ruimte, en afwezigheid, zijn (men zag het ook in dit voorbeeld) wezenlijke elementen. Ontmoetingen, ontwijkingen, leegten, vinden plaats in die ideale ruimte die een gang is. Niet alleen is dit een erg geschikt milieu waarin het gegeven van een stuk als Le misanthrope zich kan afspelen: de architectuur van het decor, de bouw van dat fragment van een woning, is het huis van de auteur. Aan de hand van de architectuur wordt de toeschouwer verzocht Le misanthrope te lezen. De enige houvast die de toeschouwer in dit geval heeft is het bouwwerk en niet, zoals doorgaans het geval is, de tekst. Noelte laat de acteurs door het huis evolueren, met hun tekst als een tocht door de gangen. In de zaal kan de toeschouwer alleen die stukken dialoog duidelijk opvangen die in de gang worden gezegd; alle andere stukken dialoog worden of op de trap of op de benedenverdieping of op het terras of in de woonvertrekken. Een tekst op doortocht in een ruimte: zo zou men het kunnen noemen. De verhouding tekst/ruimte ziet er uit als volgt: een gesloten tekst (die van Molière), opengebroken door de ruimtebouw van het decor; een door de aard en stijl van constructie uiterst stevig uitziende scène-architectuur, door haar gang-functie van verschillende zijden van openingen voorzien.
Als we deze dichotomie geslotenheid/openheid even mogen verleggen op het vlak van klassieke-stuk-van Molière-dat-Le-Misanthrope-heet kunnen we merken dat misschien hier een benaderingsweg gesuggereerd wordt. Klassiekers komen ons vaak voor als angstaanjagend compact (vooral, maar niet alleen door hun tekst); een van de belangrijkste taken van een regisseur bij een opvoering van een klassiek stuk is het schrappen, het inkorten, het weglaten. Noelte lost dit aspect van de tekstcompactheid op door ruimtelijk openingen te maken in de tekst. Wat erop neerkomt dat niet alles van klassieke tekst met evenveel waardigheid en plechtigheid dient geënsceneerd te worden; maar dat men toch en tevens niet mag verdoezelen dat het om een tekstbrok gaat. Misschien, zo suggereert Noelte ons door zijn mise-en-scène, die gebaseerd is op ruimtelijke verplaatsingen met de tekst, is dat beter mogelijk wanneer we een globale (diëgetische) benadering krijgen van een tekst in wording, van een tekst in een ruimtelijk complex.
Dat is niet alles. Misschien zijn de dingen die in een ander vertrek gezegd worden ook belangrijk; misschien is datgene wat zich afspeelt in een andere plaats even belangrijk? Wij, omdat we in het theater zitten, krijgen slechts een deel te zien, dit fragment van de ruimte, deze opening op het leven van een groepje mensen. En inderdaad: we hebben bij het theater van Noelte het ongemakkelijke gevoel dat we de dramaturgie van Molière slechts door een kier te zien krijgen. Het is een beperking die de aanzet van een verdere bewustwording kan worden, want ruimtelijk weten we dat buiten deze muren de begrenzing voortduurt. Noelte weet ons ook duidelijk te maken dat er voor en na de vijf bedrijven van Le Misanthrope nog iets anders moet geweest zijn. En doordat hij door lichtschakeringen zo maniakaal het tijdstip en het tijdsverloop weet aan te geven (von Morgens bis Mitternachts!), ons met onze neus drukt op de tijdbreuk, kunnen we van daaruit ook een andere tijdseenheid aanvoelen, aanwezige historiciteit doorheen deze dramaturgische tijd.
Trompe l’œil
Over dit decor raak je moeilijk uitgepraat (omdat het niet een ‘decor’ is in de traditionele zin van het woord; dit alvast moge al duidelijk gebleken zijn). Het monumentale en het exacte ervan is fascinerend. Mooi om naar te kijken ook. En bevreemdend: omdat er allerlei bijna onopvallende vervormingen gebeurd zijn met het perspectief dat de toeschouwer (al dan niet) vermoedt, maar toch niet precies kan situeren. Een eerste gevoel van onbehagen, gekoppeld juist aan de stoerheid, de verbluffende realiteitsgraad die er van deze brok architectuur uitgaat: het kan niet, en het is ook niet dat wat men ziet(3). Onrustwekkend na een tijdje, dit massief onbeweeglijk decor omdat het vijf bedrijven lang niet het minste hiaat vertoont. Meestal wordt de illusie van een decor dat aanvankelijk ‘echt’ leek, al vlug door een of ander detail ‘gestoord’: een deur beweegt zich te licht, een wand gaat even trillen… Op die manier, kan men zeggen, wordt in het hyperrealistische toneel de conventie van het theater opnieuw binnengeloodst. Meestal ook zijn realistische scènebeelden de plaats waarin realistische, burgerlijke, negentiende-eeuwse dramatiek zich afspeelt. Nooit zag ik een realistische omgeving voor een zeventiende-eeuws stuk – behalve dan op film of televisie, maar dan is het een totaal andere vorm van dramatiek. Kortom: Kammerspiel in de zeventiende eeuw, dat kennen we niet, dat verrast en vervreemdt. Als de reacties in de zaal zo onrustig waren, dan was dat heel simpel te verklaren door dit ene feit: realisme als conventie op de scène is altijd min of meer geruststellend, biedt een stevig houvast, geeft de toeschouwer greep op de dramatiek. Wanneer echter die ‘geruststelling’ verplaatst wordt op een gegeven waar ze - traditioneel – niet bij past, dan groeit uit deze tegenstelling tussen stevigheid en wankelheid vanzelfsprekend iets als onrust(4). Wat zich daar in die doos afspeelt, is zo natuurgetrouw (kan dat? Wat is natuurgetrouw in theater?) dat de toeschouwer met duizelingwekkende gevoelens zit, en zich gaat afvragen of de zaal waarin hij zit, tussen al die mensen die hij niet kent, maar die min of meer hetzelfde gewaar moeten worden als hijzelf, niet veel onwezenlijker is dan wat zich daar in die doos afspeelt. Terwijl men bij de film in zo’n geval (ik denk bijvoorbeeld aan La prise du pouvoir de Louis XIV van Rosselini) een pasklare uitleg zou hebben door het medium zelf aan te halen (inderdaad: het is film), schept de gaping tussen het scenische gebeuren en de situatie van de zaal zelf een problematische verhouding. Op de scène heeft men sterk realistische tableaux vivants; maar ze lijken afgeschermd door een ruit, door een gaas. Anderzijds komt het voor alsof de toeschouwers in de zaal geen dimensie meer hebben. Zij zijn schimmen geworden. Dit hanteren van verschillende graden, vormen en niveau’s van realisme lijkt mij erg belangrijk in verband met onze (her)ontmoeting met klassiekers. Het is, zo men wil, de plastische vertolking van het begrip anachronisme, dat wel eens als vertrekpunt zou kunnen dienen voor elke klassieker-ontginning. (De begrippen ‘dia-chronisme’ en ‘syn-chronisme’ zijn in deze context ietwat stroef; zoals mijn poging om enkele realiteitsgradaties en dialectiek van de verschillende realiteitsintensiteiten, naar het mij voorkomt, veel te ongenuanceerd overkomen. Men doet wat men kan!).
Voorlopig besluit
Het theater van Noelte biedt geen uitvlucht, voor de personages noch voor de toeschouwers. Het is een vreselijke pijniging; innig, maar diep kervend. Zonder het (theatraal) sadisme: het lijkt wel of Noelte – en in dit geval ook Molière – een enorme medelijden hebben voor ons, mensen, die zo kunnen lijden aan onbehagen met andere mensen te moeten en te willen omgaan. Deze Misanthroop, vertolkt als een partituur die men kent, maar waarvan elke noot toch een nieuwe klank schijnt te krijgen, helpt de kennis van of de omgang met Molière alleen verder doordat hij suggereert dat we deze auteur in feite níet kennen, níet begrepen hadden, nog nooit eens góed beluisterd hadden! Wat ons overbekend leek, werd ineens onbekend. We konden ineens opnieuw ontdekken, aanvoelen, en beginnen te begrijpen. We konden een stuk cultuurgoed opnieuw gaan ontginnen. Le Misanthrope was niet meer dat vanzelfsprekende stukje bezit, waarmee gesjacherd kan worden naar believen.
Mijn beschrijving, waarin ik zo sterk de nadruk heb willen leggen op het decor en de gevoelens van de zaal waarin het stuk werd opgevoerd, heb ik zo uitvoerig gewild om erdoor te suggereren dat onze verhouding tot klassiekers alleen kan worden waar gemaakt door de concreetheid van de scène (in de mise-en-scène) en van de zaal zelf (de opvoering, bij gebrek aan een exacter begrip). Dat het in de verhouding van beide is dat een nieuwe verhouding tot klassiekers gevonden kan worden. Dat door de materialiteit van het theaterfenomeen, van de theaterdramaturgie zowel als van de scenografie (en de ‘spectografie’, om nu maar eens een neologisme te lanceren) een herontdekking van de klassiekers mogelijk is. Via de tijd, in de tijd; naar de Geschiedenis. Nogmaals: verhoudingen. Ook (dat zie ik nu in) in de zin van ‘een verhouding met iemand hebben of aangaan’. Bijvoorbeeld, en waarom niet, met Molière.
1. Aanvankelijk dacht ik meerdere recente opvoeringen van klassieke stukken ter illustratie en verduidelijking van wat voorafgaat te bespreken. Maar de opvoering van Der Menschenfeind scheen mijn thema op zo extreme wijze te concretiseren, dat ik mij daartoe beperkt heb.
Der Menschenfeind, van Molière, Duitse vertaling van Athur Luther, voor de Saltzburger Festspiele bewerkt door Rudolf Noelte. Regie: Rudolf Noelte. Decor en kostuums: Jürgen Rose. Met: Romuald Pekny (Alceste), Werner Kreindl (Philinte), Sylvia Manas (Célimène), Gaby Dohm (Eliante), Henning Schlüter (Oronte), Elisabeth Flickenschildt (Arsinoe), e.a.. Zomer 1973.
De analyse die volgt, handelt voornamelijk over de manier waarop deze opvoering in zijn abstracte totaliteit functioneerde. Voor een meer informatieve recensie leze men o.a. Reinhard Baumgart, “Eine Komödie zerbricht in Trauer”, in Süddeutsche Zeitung, 30 juli 1973; Benjamin Henrichs, “Ein Requiem, kein Drama”, in Die Zeit, 3 augustus 1973; Eric De Kuyper, “Salzburger Festspiele 1973”, in Kust- en Cultuuragenda, 4 oktober 1973.
2. Noelte beperkt zich tot verschuivingen die in de totale context vérstrekkende gevolgen hebben. Hij laat bijvoorbeeld Oronte door een oudere man spelen in plaats van een jonge, pedante fat, zoals dat traditioneel gebeurt. Daardoor wordt de verhouding Alceste-Oronte veel pijnlijker; ze krijgt dimensies die zich anders beperken tot de relatie oppervlakkigheid vs. authenticiteit. Niet zonder reden is Molières Oronte zo ‘oppervlakkig’. Dat de rol van Arsinoe (de beroepsintrigante) gespeeld wordt door een prachtige Elisabeth Flickenschildt, die zich moeilijk over de scène voortbeweegt en de rol vocaaltechnisch niet meer aankan, ligt in dezelfde lij: het gaat hier niet meer om frivoliteit. Wat Sylvia Manas als Célimène niet alleen aan zou kunnen door haar jeugdige maar zakelijke vertolking, krijgt steun, reliëf, een verlengstuk in o.a. de geladen bezetting van deze beide personages, Oronte en Arsinoe, door oudere acteurs, die van de frivoliteit niet zo maar een passe-temps maken te kennen geven dat het een ‘esprit du temps’ is, waar zij ook niet zo maar aan kunnen ontsnappen… evenmin trouwens als Alceste, die eraan ten onder gaat.
3. Ik heb het perspectiefeffect uitgeprobeerd door op verschillende plaatsen in de zaal te gaan zitten. Het resultaat hiervan was dat het beeld wel degelijk telkens gewijzigd werd, maar dat het perspectivistisch effect, gekoppeld aan het gevoel van labiliteit/stabiliteit, identiek bleef.
4. Er komt nog een optische illusie bij, die dit gevoel van onzekerheid nog versterkt zonder dat de toeschouwer het beseft. Het zeer stoere decor van Jürgen Rose staat niet geplakt tegen de scèneopening, maar is er op een afstand van verwijderd. De ‘kamer’ hangt dus a.h.w. in het luchtledige (dit effect kan men jammer genoeg niet op de afbeeldingen merken, omdat men de scèneopening er niet bij gefotografeerd heeft). Het gevoel van ‘massieve labiliteit’ wordt er sterk door benadrukt, en ook hier vindt men dus de oppositie labiliteit/stabiel weer, equivalent op een ander vlak van de andere componenten aanwezigheid/afwezigheid en fragmentair/volledig die deze opvoering tekenen.