sarma

“Sie (die Kulturgeschichte) vermerht wohl die Last der Schätze, die sich auf dem Rücken der Menschheit haufen. Aber es gibt ihr die Kraft nicht, diese abzuschütteln, um sie dergestalt in die Hand zu bekommen. ”

Walter Benjamin

Les Sylphides komt uit het fonds van Les Ballets Russes van Diaghilev. Het is een vaak gespeeld ballet op het internationale repertoire. Om verschillende redenen, die hier zullen verklaard worden, heeft en behoudt het werk een onbevredigend dubbelzinnig karakter. Misschien in de eerste plaats omdat er chronologisch een soort verwringing heeft plaats gevonden: een verschuiving van meer dan vijftig jaar (van 1851 tot 1908), die na meer dan vijftig jaar (van 1900 tot heden) bijna niet merkbaar is, en toch Les Sylphides door en door kenmerkt.

Om duidelijk te maken welke chronologische verschuivingen precies plaats vonden, volgen hier bondig enkele feitelijke gegevens. De huidige, ons bekende versie, die nog altijd op min of meer dezelfde manier wordt opgevoerd wordt, dateert van 1908. Les Sylphides werd in het repertoire van Les Ballets Russes ingelast als een hulde aan Maria Taglioni, ballerina uit het hoogtepunt van de romantische era, het midden van de negentiende eeuw. De choreograaf Fokine ontwierp het dus bewust als een soort anachronisme. En het moet wel degelijk ook als dusdanig gefunctioneerd hebben tussen de andere balletten uit datzelfde jaar. Cléopâtre anachronisme bijvoorbeeld, een pseudo-oosterse fantasie, in kleurrijke decors van Bakst en met een allegaartje van Russische muziek (Rimsky-Korsakov, Glazoenov, Tcherepnin), naar de woorden van Nouvel: ‘une abominable salade russe’, met als het hoogtepunt de afwikkeling van het mummiekostuum van Cleopatra door slaven! Of Le Pavillon d’Armide, een eerste poging om schilderkunst en ballet samen te smelten: een samenwerking tussen de kunsten die het kenmerk zal worden van Les Ballets Russes, is in dit probeersel door Fokine en Benois uitgebeeld aan de hand van een tot leven komend wandtapijt. Ook de opera’s die het jaar daarop, samen met de hierboven vernoemde balletten, het Parijse debuut voor het gezelschap van Diaghilew zullen worden, waren allen van het sterk gekruide, exotisch aandoende Russische type: Rimsky-Korsakovs Ivan de Verschrikkelijke, Borodins Prins Igor (de povlovtziaanse dansen hieruit zullen in het balletrepertoire opgenomen worden, Glinka’s Russlan en Ludmilla, Serovs Judith en Moessorgsky’s Boris Godoenov.)

Tussen al deze werken – die in het westen als erg exotisch aangevoeld worden – was Les Sylphides de aanknoping met de traditie; de hulde van het nieuwe, extravagante, excessieve, gewaagde moderne ballet aan de klassieke romantische danskunst die zijn hoogtepunt had gekend een halve eeuw vroeger. (Waarvan echter de bijna – decadente – hoogtepunten slechts een paar jaar vroeger hun première hadden gekend: de première van de Notenkraker dateert van 1892, die van Doornroosje van 1890!).

Met de jaren echter is de oorspronkelijke ‘décalage’ (een ballet uit 1900 over een periode in het ballet die een halve eeuw eerder had plaats gevonden) vervaagd. Het anachronistische huldekarakter van Les Sylphides is men vergeten; men is Les Sylphides gaan opvoeren en gaan ervaren als een zuiver romantisch ballet. Misschien gewoonweg omdat de danseressen tutu’s dragen, omdat het teder decor van Bakst (parafrase op de decorbouw uit de vorige periode!) bewonderd wordt als authentiek, en dat er muziek is van Chopin! Met die muziek is weer een typische verschuiving gebeurd, waarvan het resultaat dat men nu altijd te horen krijgt bij een uitvoering van Les Sylphides, altijd erg dwars zit. Aanvankelijk heette het ballet eigenlijk Chopiana en was het een reeks uitbeeldingen van Poolse dansen op min of meer folkloristische pianostukken van Chopin, door Glazoenov bewerkt. Dit gebeurde in 1907. Maar toen Diaghilew een aantrekkelijk – lees commercieel – werkje nodig had voor zijn debuut in het westen, dacht hij aan een herwerking van Chopiniana. Men koos een paar andere (erg bekende) pianowerken van Chopin, liet die voor orkest bewerken door Maurice Keller, en verplaatste het hele ballet van Polen naar de romantische negentiende eeuw. Die muzikale vertaling van piano naar groot orkest, hoe goed die ook vertolkt moge worden (en ze wordt op de koop toe meestal afgrijselijk vertolkt) is ongelukkig. De stukken van Chopin zijn te bekend in hun oorspronkelijke pianoversie; de orkestratie ervan klinkt altijd als een grove fanfarebeweging van een reeks delicate salontoetsen. De bombast wordt doorgaans nog eens versterkt doordat Les Sylphides meestal dienst moet doen als openingsballet. Men meent de toeschouwer met romantische zoeterigheid en balletachtige Schwung voor zich te winnen. Romantisch staat hier weer eens voor overvloedige facticiteit, hartveroverend, goedkoop heimwee naar het verleden. Van enige gevoelsmatige en stilistisch genuanceerde benadering van het begrip ‘romantisme’ kan in zo’n geval dan ook geen sprake zijn. En het ballet, dat in zovele gevallen gelijkgeschakeld wordt met een ‘romantisch gevoel’, mist hiermee dan ook een kans om zowel zichzelf als dansmatière (het romantisch ballet) uit te diepen of kritisch te benaderen.

Ons ‘romantisch-ballet’-erfgoed (vooral door Tsjaikovsky vertegenwoordigd), wordt nooit eens grondig opnieuw gesitueerd: ten opzichte van zichzelf, van de danstraditie, en ook in de cultuurgeschiedenis en de culturele actualiteit. We moeten wachten op een Balanchine die met zijn New York City Ballet vooral met het romantische idioom werkt, en vooral in zijn hedendaagse – door het romantisch ballet geïnspireerde – werken de confrontatie met de traditie van het romantisme probeert uit te werken. Des te merkwaardiger is echter dat Balanchine, die in zijn ‘eigen’ creaties die romantische uitdaging niet uit de weg gaat, in zijn choreografie voor het klassieke romantische repertoire (op sporadische uitzonderingen na misschien) dat door zijn gezelschap vaak wordt uitgevoerd, nooit begonnen is aan een kritische benadering van het romantisch erfgoed. Ook bij het New York City Ballet blijft de omgang met het klassieke repertoire van ritualistische aard, met als hoogtepunt de jaarlijkse celebratie met een overklassieke (lees in dit geval: stoffige) opvoering van de avondvullende Notenkraker van Tsjaikovsky.

Hoe een nieuwe, nuchtere, meer kritische, ‘documentarische’ benadering van het klassieke romantische repertoire er zou kunnen uitzien, was te bekijken in een recente uitvoering van Les Sylphides in Covent Garden door het Royal Ballet. Niet toevallig (zie mijn vorige paragraaf) was de hernieuwde aanpak als het ware gecentreerd rond een totaal ongewone benadering van de partituur. Ashley Lawrence zette deze partituur in op een uiterst gedempte manier. Hij rekte de tempi op een (inderdaad) overdreven manier. De recensent van The Observer zei dat een pianist die Chopin op een gelijkaardige manier zou spelen, beslist de zaal aan het schateren zou brengen! Maar daar gaat het juist om: Les Sylphides zijn slechts ‘quasi-Chopin’, en precies wanneer men met de hele kracht van een orkest deze partituur vertolkt als een pianoversie van Chopin, krijgt men lachwekkende resultaten, maar niet in een schouwburg, waar de toeschouwers totaal gespeend blijken te zijn van kritisch vermogen en van zin voor humor. Hoeveel belachelijk aandoende opvoeringen van klassiekers worden niet met de grootste ernst onthaald, gewoon omdat het om klassiekers gaat. Terwijl men vaak toch niet meer hoort of ziet dan ongewilde parodieën op deze klassiekers! Als men werkelijk Shakespeare of de Grieken zou begrijpen, zou men bij sommige van hun opvoeringen schateren.

De dirigent Lawrence deed de muziek voor Les Sylphides groeien vanuit de stilte; in een nevel worden de klanken op de achtergrond gehouden. Daarop – op die klankenmist – ontstaan de bewegingen, tekenen zich discreet de contouren af van de samensmelting tussen dans en muziek die men choreografie noemt. Nooit wordt de dans een briljant vertoon. En dit was des te verrassender, omdat in de opvoering die ik bijwoonde Margot Fonteyn optrad. Ook zij verdween in de bescheiden anonimiteit van de beweging in groei. Het (gemakkelijke) virtuoze effect kwam nooit tot stand; deze afwezigheid verwekte in de zaal een merkbaar effect van verwarring, onthutsing, bevreemding. Een soort kilte heerste in de zaal: de reflectie van wat er zich op afstand op de scène aan het afspelen was. Het opgezweepte en het meeslepende van het gekende bleef uit. De stilte was bijna angstaanjagend continu aangehouden en naar het einde vermeerderde die zich nog. Een ballet, Les Sylphides, doemt eindelijk op uit de sprakeloosheid; het romantisme komt vaag gecontoureerd uit het verleden tevoorschijn. Dit is geen vanzelfsprekendheid meer; dit is niet meer dat ballet dat we kennen, waar we op zitten te wachten. Dit vergt een inspanning van de kijker: hij moet gaan ‘déchiffreren’ wat hij daar hoort, wat hij daar ziet (wat hij daar zelf doet)! Dit vergt een attentie zoals alles wat zich in het verleden afspeelt in zekere zin vertaald moet worden. (Beseffen we wel dat onze cultuur zich voor het grootste deel in de verleden tijd vervoegt?)

Neen, het romantisch ballet – het ballet tout court – is niet zo vanzelfsprekend voor de toeschouwer uit de twintigste eeuw. Ook wie familiair omgaat met dat ballet, krijgt hier onder zijn neus geschoven dat zo’n hoererend stukje als Les Sylphides niet zo maar geconsumeerd hoeft te worden. We zouden er ons wel eens aan kunnen verslikken, waarschuwt ons de opvoering van het Royal Ballet (doorgaans zouden we er eerder een indigestie van opdoen)! Ook Les Sylphidesstaan ver van ons af; in de mist van het verleden. Het verleden van Les Ballets Russes uit het begin van de twintigste eeuw; het verleden van het romantisch ballet uit de tweede helft van de negentiende eeuw; het verleden van onze actualiteit, als men bereid is om aan te nemen dat alle cultuurvormen in deze maatschappij rechtstreeks of onrechtstreeks wortelen in de geschiedenis. Ineens is het bekende vreemd geworden: dat is maar goed ook, want pas nu kan een vorm van herkenning beginnen.

Nu duikt stilaan op wat anders doorgaans overspoeld wordt door al het te vertrouwd zijn met: hoe nauw cultuur (ons klassiek patrimonium?) verbonden is met het begrip historiciteit. En hoe, in sommige gevallen, een benadering via ‘anachronisme’ – een spelen op tijdsverschuivingen – nuttig zou kunnen zijn. Les Sylphides was in zijn tijd reeds zo’n anachronisme. Een nostalgisch omkijken naar een verleden dat toen al niet meer bestond. Wanneer wij nu naar Les Sylphides op deze nieuwe, meer acute manier kijken en luisteren, is het niet zo dat we hier geconfronteerd worden met een dubbele nostalgie: heimwee naar het heimwee van gisteren naar eergisteren? En is het dan niet goed mogelijk dat deze weinig productieve houding (althans zo stelt men toch altijd de nostalgie voor), zich opheft in een vernieuwende actualisering? Het is geen toeval, maar een geniale programmavondst van de hand van het Royal Ballet (misschien niet erg bewust uitgevoerd), dat op Les Sylphides een hypermodern werk van Jerome Robbins volgde, Canticles op een van de laatste partituren van Igor Stravinsky. Door deze verbinding van twee extremen beseffen we ineens ook wat een werk als Canticles betekent buiten het feit dat het een zeer indrukwekkende hedendaags werk is! Maar wanneer we Robbins zulke krampachtige pogingen zien doen (lees dit niet als een negatieve waardering, alsjeblief) om nog iets tot stand te brengen met het lichaam van dansers, bewegend (o zo weinig) op noten (o zo weinig) in een ruimte (o zo kaal), dan is het heimwee naar Fokine en zijn Les Sylphidesiets totaal anders dan zo maar nostalgie. Het geeft dimensie aan de schetsmatige bezigheden van Robbins (schetsmatigheid die, dat begrijpt men ten volle, niets anders mee kon zijn dan zelfbeperking, bewustzijn van eigen relativiteit). En de ietwat mechanische pracht van Les Sylphides krijgt retroactief ook een dimensie mee: die van de historiciteit. Het is voorbij, en omdat het voorbij is is het zo geweest, en kan het nu niet meer zo zijn.

Kan men nog aan ballet doen in deze tijd, buiten het referentiekader van de ballettraditie? Kan men modern ballet scheppen zonder te beseffen in hoeverre het ballet zelf onmodern is? Robbins, Balanchine ontkennen deze ondubbelzinnigheid van het ballet niet en hebben er rijke bronnen van inspiratie in gevonden. Maar zij zijn misschien de uitzonderingen… Mensen als Béjart zitten verstrengeld in de contradicties, in de uiterlijke verwerping van het verleden, in de vormelijke benadrukking van het zogenaamde ‘modern’… De gebondenheid (beperking) en verbondenheid (traditie) worden in het moderne ballet niet erkend: daarom ook gaat dat modern ballet gebukt onder die dubbele last: van het heden en het verleden!

In een opvoering als die van Covent Garden (zoals gezegd waarschijnlijk niet programmatisch uitgebouwd, enkel het resultaat van het toeval; maar ook voor het toeval mogen we dankbaar zijn) wordt niet opgedrongen, maar uitvoerig gedocumenteerd met ‘culturele feiten’ hoe vervreemd we kunnen zijn van deze cultuur die wij menen te kennen (in ons te hebben). Een kritische vorm van vervreemding die gebeurde aan de hand van de confrontatie tussen twee andere vormen van vervreemding.

Dat deze avond dan besloten werd met een briljant stukje louter show (Raymonda), betekende in mijn ogen geen concessie of afwijking. Hiermee werd gewoon en op een sprankelende manier gedemonstreerd, dat we ons in het theater bevonden, en we - mochten we het ondertussen vergeten zijn - daarvoor ook die avond gekomen waren. Het uurwerk van het escapisme van de grote balletshow kwam na de ontnuchtering van Les Sylphides en Canticles als een des te grotere ‘afkoeling’, die de toeschouwers, terecht, met dank onthaalden. Maar deze wisselwerking tussen wat de Fransen noemen ‘chaud et froid’ lag heel en al in de lijn van die avond, die op zo’n onverwachte manier gewijd bleek te zijn aan ‘meditaties over de zin van het ballet in deze tijd’.

Voorlopig besluit

Het balletpubliek, en meer bepaald dat internationale ras van ballettoeschouwer dat ‘balletomanen’ geheten wordt, is, zegt men, ‘reactionair’ en ‘conservatief’. Dat betekent niet dat ze houden van werken uit het verleden en deze verkiezen boven de hedendaagse werken. Dat betekent echter wel dat ze de tijdsgebondenheid, de historiciteit van de werken uit het verleden niet onder ogen willen of kunnen zien. Op die manier kan men ook zeggen dat het merendeel der liefhebbers of voorstanders van modern ballet ‘conservatief’ of ‘reactionair’ is. Garaudy, die onlangs een loflied geschreven heeft op het modern ballet en meer bepaald op Maurice Béjart, is zo iemand die onkritisch, sacraliserend om tegen dat ballet aankijkt (1). Op de koop toe misbruikt hij Nietzsche hiervoor! Ook modernisten en vooral avantgardisten kunnen een geraffineerde, ontwikkelde, onhistorische kijk hebben op het heden. Ballet (hoe modern ook!) is een ‘historisch gegeven’: iets dat ons door de geschiedenis gegeven werd. Dus ook niet zo maar iets dat vanzelfsprekend in deze tijd is ontstaan. De verbloemde roes is door de Cultuur geïnstitutionaliseerd: zowel wat de werken uit het verleden als die uit ons heden betreft. Kritisch bewustzijn wordt in dit ritueel uiteraard niet voorzien, kritisch bewustzijn niet enkel in de hegeliaanse zin van altijd meer produceren van bewustzijn; maar ook als bekommernis van dat bewustzijn om meer aan welzijn mogelijk te doen worden.

Om terug te komen bij ons vertrekpunt: het romantisch ballet – willen we er nog iets mee aanvangen, en het is helemaal niet zeker dat we er in een verder stadium nog iets mee moeten of kunnen aanvangen – moet grondig bestudeerd, nuchter bekritiseerd en opnieuw gewaardeerd worden. En vooral, op een vernieuwde manier ervaren; want het is duidelijk dat deze bekommernis om het romantisch ballet niet enkel op een theoretische manier hoeft te gebeuren (dit is misschien niet eens nodig, zoals Stravinsky, Balanchine en Robbins meerdere malen bewezen hebben door hun werken zelf! Werken die men dan toch weer, zo men wil, uiteraard als een theoretische analyse kan beschouwen!), we moet kansen krijgen om het vanuit nieuwe standpunten te benaderen. Het bieden van deze kansen is momenteel de beste reden om romantisch en klassiek ballet op te voeren !

De lezer heeft reeds door dat, overal waar ik het woordje ‘ballet’ schrijf, ik meteen ook ‘cultuur’ bedoel. Hij kan dus rustig, zo hij dat wil, reeds het ene woordje door het andere vervangen. Hij hoeft dat niet echter dadelijk te doen, want over een paar afleveringen, wordt het prisma in deze zin vollediger afgewerkt.