sarma

In welke zin kan het nieuwe ballet/schouwspel van Maurice Béjart verstaan worden als een ‘mis’? Béjart heeft daar zelf het volgende over gezegd: “De term moet genomen worden in de zin van een ‘liturgie’. Onze tijd wordt gekenmerkt door een terugkeer van de jeugd naar de religie. Dat is iets wat mij telkens weer opvalt als ik jonge mensen bezig hoor. De christelijke cultuur, die ten grondslag ligt aan onze westerse beschaving, staat in een ontwikkeling; in de loop daarvan heeft ze achtereenvolgens verschillende fasen doorgemaakt: het vurige geloof van de Middeleeuwen, de angstige vragen van het humanisme, de geborneerde levensvisie van de Reformatie en de Contrareformatie, een klimaat van afbraak in de achttiende eeuw, de materialistische en atheïstische stromingen van de negentiende eeuw. Op het ogenblik erkent iedereen dat deze oude structuren niet meer beantwoorden aan ons levensgevoel. Kijk naar de onrust in de Kerk, alles wat daar verandert, het Concilie, het Oecumenisme. En men gaat op zoek naar een vernieuwd geloof, een geloof dat zich losmaakt van de façade die het tot nu toe gestalte heeft gegeven” (Le Soir, 16 november 1967)

Wie echter voortgaat op de titel en op Béjarts verklaringen en meent hier te doen te hebben met een soort nieuw religieus schouwspel, zit op het verkeerde spoor. ‘Liturgie’ en ‘mis’ worden hier uitsluitend in een esthetische context gebruikt. Tussen godsdienst en theater hebben er weliswaar in de loop van de eeuwen altijd parallellen bestaan en op sommige ogenblikken in de geschiedenis is het zelfs zo geweest dat beiden op een eigenaardige wijze samenvielen in één uitdrukkingsmiddel. Maar ook het theater is vandaag de dag aan een desacralisatie toe. De vieringscomponenten waaruit ieder schouwspel nu eenmaal bestaat, het soort ideale verbinding tussen toeschouwers en executanten (respectievelijk gelovigen en celebranten) staat in wankel evenwicht. De vanzelfsprekende binding tussen de scène en de zaal, gebaseerd op de overeengekomen conventie (respectievelijk het vertrouwde geloof) is aan het verbrokkelen, wordt – aan beide zijden van het voetlicht – in twijfel getrokken. Het theater twijfelt aan zichzelf, de toeschouwer gaat twijfelen aan zijn toeschouwersrol. Juist dàt – de toeschouwer doen twijfelen aan de blijkbaar vanzelfsprekende geborgenheid die hij zovele eeuwen lang in het theater heeft kunnen vinden – lijkt mij een van de constanten te zijn in de meest geëngageerde vormen van het hedendaagse theater. Het vertrouwde mens-zijn-in-deze-wereld in opspraak brengen en dus ook de – misschien wel belangrijke – belangeloosheid van het spektakel beklemtonen, is een van de hoofdbekommernissen van het ‘theater van de productieve twijfel’ in post-Brechtiaanse lijn.

De volbloed theaterman die Béjart is, zit in deze paradox gevangen: hoe kan ik mijn zucht naar het theatralisme – waarvan de opera, met de pseudo-ernstige Wagneriaanse zangstukken, en de negentiende-eeuwse balletmonteringen duidelijke exponenten zijn – koppelen aan mijn obsessie om toch maar ‘actueel te zijn’, om aanwezig te zijn in deze tijd en, voor zover het een theaterman gegeven is, dat ook te doen blijken?

Deze ambivalentie is ook terug te vinden in Messe pour le temps présent. Enerzijds voel je de duidelijke poging om het schouwspel zijn waardigheid terug te geven, het te ‘resacraliseren’. Vandaar de verwijzing naar de mis-liturgie. Anderzijds staat de bekommernis op de voorgrond om de mens van vandaag als toeschouwer aan te spreken, meer nog: te overweldigen, tot reactie te dwingen. Deze twee bedoelingen zijn niet gemakkelijk te verzoenen: de eerste steunt op een eensgezindheid, de tweede gaat daar juist tegen in. Anders uitgedrukt: het is heel moeilijk, zo niet onmogelijk, om tegelijkertijd alle toeschouwers samen in een schouwspel te laten communiceren en ieder van hen er actief aan te doen twijfelen.

Het meer ingetogen celebratie-gedeelte van de avond lijkt mij het meest geslaagde. Het ballet begint met een erg moeilijke episode, de adem (de eerste in een reeks van negen). Een gedecanteerde choreografie, het skelet van een dans, de essentie van beweging, gevat in drie eenzame figuren die langzaam tot leven ontwaken. Enkele percussie-slagen op oosterse instrumenten (buiten een paar militaire marsen en wat beatmuziek bestaat heel de muzikale achtergrond uit dergelijke oosterse klankfragmenten) punctueren wat men schaduwen van beweging zou kunnen noemen. Béjart is op zijn best wanneer hij de mens-danser behandelt in de eenzaamheid van zijn eigen ontplooiing. Maar zodra de eerste gevoelens van mede-leven, de eerste bewustwording van een ander opduiken, wordt dit fragment brutaal afgebroken.

Een brutale overgang, waarvan de logica direct duidelijk wordt in het volgende kapittel, het lichaam. Hier getuigt Béjart van een bijzonder handigheid in het naast elkaar leggen en op elkaar doen inwerken van verschillende elementen van zeer uiteenlopende aard. Elders (in De Spectator van 25 november 1967) heb ik een gedetailleerde analyse proberen te geven van deze manier van werken, waarin ieder onderdeel (muziek, dans, poëzie) het andere niet zonder meer aanvult, maar door zijn soms antithetische présence een nieuw spanningsveld creëert. Het samengaan van een filosofische beschouwing van Boeddha over het lichaam met nogal gladde klassieke balletevoluties op flarden van oosterse muziek schept geen (nieuwe) totale indruk, maar roept een reeks dialectische reflecties op, die elkaar voortdurend aanvullen, verrijken en tegelijkertijd tenietdoen, om weer nieuwe reflecties naar voren te halen. En ‘reflecties’ kan hier dan verstaan worden zowel in de zin van ‘materiële weerspiegeling’ als van ‘intellectuele bespiegeling’, zowel van de ene kunstvorm op de andere (Oost en West bijvoorbeeld) als van hun inhoudelijke betekenis (materie en ziel, dans en literatuur, het concrete en het abstracte…). Het is vooral in dit deel dat Béjart op een schitterende wijze blijk geeft van zijn intelligentie. Vaak heeft men hem een zeker cerebralisme verweten. Maar het wonder is, dat de toeschouwer hier aanzet, hun impuls vinden in tamelijk eenvoudige vorm (beter kan men zeggen: redeneertrant). Als er hier van intellectualisme sprake is, dan is het niet te vinden bij de choreograaf, maar het wordt verlegd naar de toeschouwer. En deze verschuiving lijkt mij uiterst positief.

De ander episodes waarin gebruik gemaakt wordt van teksten, zijn niet even rijk: ze zijn meer illustratief. Het zijn meer meditaties in één richting, op één gegeven thema. Zo het gedeelte waarin een Zarathustra-fragment choreografisch gestalte krijgt (de nacht) en het andere waarin paartjes evolueren op het Hooglied (het paar). Een gewoon, maar dan heel goed dansfragment is het hoofdstuk de dans. Hier neemt Béjart al de (al zijn) bekende choreografische thema’s weer eens op om ze, op een erg leuke ‘jerk’ van Pierre Henry, in een verrassend nieuwe vorm te gieten.

De kapittels waarin hij de actualiteit op de korrel neemt (de wereld, Mein Kampf) zijn minder geslaagd. Ook dat is een bijna constant verschijnsel bij de Franse choreograaf. Het blijft hangen rond een paar vondsten die het wereldgebeuren herleiden tot een pittige sketch, maar die naar mijn gevoel te weinig echte agressiviteit bevatten om de toeschouwer tot iets anders aan te zetten dan een begrijpende hoofdknik.

Ook het zwevende slotbeeld – op zichzelf heel fraai: alle dansers, op de donkerblauw belichte schijf van het Koninklijk Circus, met een rood flikkerende lamp, wachten, wachten zondermeer – lijkt van een vals estheticisme. Hiermee wordt door de acteurs geen eindpunt achter de show gezet. De toeschouwer wordt gedwongen ‘iets te doen’. Een esthetisch middeltje dat naar bedrog ruikt. Dit soort onlustgevoel bij de toeschouwer wekken, is al te gemakkelijk: je plaats hem voor een probleem waar hij geen oplossing voor heeft. De theatrale spelregels hebben dit brutale binnendringen van de buitenwereld, van de niet-theatraliteit, van de werkelijkheid dus, nooit voorzien. Dit louter esthetisch onlustgevoelen dat ik op zichzelf niet wil verwerpen of gelijkstellen – want daar komt het tenslotte op neer en nog erger dan in US van Peter Brook – met het onlustgevoelen dat ons pakt wanneer we onze onmacht tegenover het wereldgebeuren beseffen of dan toch maar besluiten die onmacht in te zetten of te gebruiken. Of anders gezegd, het esthetische, en als dusdanig ook gewilde, doen samenvallen met het on-esthetische, vind ik een schijnheilige gemakkelijkheidsoplossing. Deze randopmerkingen over een spektakel dat voor kritiek vatbaar is, maar van het begin tot het einde verrassend boeiend blijft, willen geen definitief oordeel vellen over iets wat blijkbaar nog in de maak is: er kunnen nog vele andere vormen of kapittels bij komen. Kritiek is hier eigenlijk onbelangrijk geworden. Als we dan toch voort moeten leven met ‘theater’, laat het dan maar met deze bonte, fragmentarische, gewild dubbelzinnige, principieel onafgewerkte en toevallig slordige, ‘reactionaire’ en ‘progressieve’, in ieder geval voorlopige vorm zijn. Een show voor onze tijd? Beslist. En in de goede zowel als in de slechte betekenis. Maar ook dat is niet belangrijk.