sarma

Theateropvoeringen kunnen vanuit verschillende standpunten bekeken worden. Zelden echter worden ze vanuit het standpunt van de toeschouwer benaderd. Of dan slechts terloops en op erg oppervlakkige wijze: de theaterrecensent als geprivilegiëerde toeschouwer, die dan meestal nog zijn toeschouwersrol wegspeelt op grond van gepriviligieerd-zijn. Een reeks recente Duitse theateropvoeringen (allen gezien tijdens het vorige theaterseizoen) wou ik vanuit een uitgesproken toeschouwersstandpunt benaderen. Naar ik hoop zal dit niet zo arbitrair uitvallen als dat op het eerste gezicht lijkt, vermits heel wat Duitse theatermensen - zonder evenwel uitgesproken programmatisch te werk te gaan – juist op dit vlak nieuwe verhoudingen schijnen te ontwerpen.

De negentiende eeuw staat nog altijd op de voorgrond in de beste uitingen van de Duitse theateractiviteit. Hans Hollmann (Oostenrijks regisseur vooral actief in Basel en in Berlijn) formuleerde het in een gesprekje treffend op de volgende manier: “Het negentiende-eeuwse repertoire blijft ons zo boeien omdat we in deze tijd tenslotte nog altijd de gevoelens uit de vorige eeuw zijn blijven verder spelen. Zij het dan in hedendaagse kostuums…” Hiermee wordt, geloof ik, niet enkel bedoeld dat het klassieke negentiende-eeuwse theaterrepertoire (van Ibsen tot Tsjechov; van Labiche tot Feydeau; van Strindberg tot Wedekind) uiteraard tot in de hedendaagse tijden wortel laat schieten. Het betekent ook niet alleen dat we ineens – door de een of andere mode aangetast – het burgerlijke repertoire per se menen te moeten ontdekken.

Onze interesse voor de negentiende eeuw valt samen met een fundamenteel (en tevens meer tijdsgebonden!) aspect, namelijk dat van wat men ‘de ideale verhouding’ zou kunnen noemen. Het is alsof de negentiende-eeuwse dramatiek nu pas op de ‘ideale afstand’ van ons af staat. (Over het begrip ‘afstand’ en ‘verhouding’ verwijs ik de lezer graag naar mijn artikels over onze herontmoeting met klassiekers, gepubliceerd in Streven, maart en april 1974). Die dramaturgen behoren allemaal reeds tot het klassieke patrimonium. Maar zonder onszelf als twintigste-eeuwse toeschouwers te veel geweld te moeten aandoen, vinden we met hen contact. Al was het maar via de wereld van onze grootouders. (En alle opvoeringen die ik hier bespreek benadrukken heel sterk dat gevoel van: ‘dit maakt deel uit van ons “existentieel” en niet enkel “cultureel” verleden’). We (her)kennen ons heden dus nog – voor een deel althans – in dat verleden; ook het omgekeerde is waar: we leven voor het allergrootste deel in het verlengde van de negentiende eeuw. Geen enkel van de hedendaagse problemen (politiek, economisch, sociaal, seksueel, sentimenteel-psychologisch) werd definitief in onze tijd opgelost. Alle opvoeringen die zich ernstig bezighouden met dat negentiende-eeuwse repertoire halen dit facet heel sterk naar voren: de actualiteit van deze dramatiek en problematiek schuilt eigenlijk in het feit dat ze onactueel is, dat ze verjaard is. Zodat het heel duidelijk wordt – en die ‘duidelijkheid’ kan even zo veel verschillende vormen aannemen als er verschillende opvoeringen zijn – dat, willen we een emancipatorische activiteit uitoefenen in deze tijd, we gedwongen worden naar het verleden terug te blikken.

De afstand die ons scheidt (en ons verbindt) is zo ideaal omdat ze kritiek mogelijk maakt (in het Frans zou men zeggen: “C’est une distance critique”, het punt waar het juist gevaarlijk, dus ook interessant begint te worden!). De toeschouwersactiviteit kan van louter genotzuchtig kritisch worden. Met dit voordeel dat we ons juist op het goede punt bevinden om middenin onze genotzucht ook de kritiek te kunnen uitoefenen. Van daar moet men bijvoorbeeld de interesse verklaren voor theater-amuseurs als Feydeau en Labiche, die men nu pas in staat is gelijktijdig én amusant én kritisch te vinden. In contrast hiermee valt op hoe oninteressant – hoe vanzelfsprekend bedoel ik – heel veel van het hedendaags toneel is. Hoe tautologisch komt bijvoorbeeld het theater van Samuel Beckett ons voor: heel deze problematiek in en om het ‘woord’ is gemeengoed geworden; functioneert (voorlopig?) enkel en alleen nog op het cultureel-intellectueel vlak. Zoals de hele avant-garde – van gisteren of vandaag – niet veel meer is dan een onderdeel van hedendaags culturele ritueel. Een opvoering zoals die van Krapps’ Last Tape (1) waarin Bernhard Minetti gedurende anderhalf uur de situatie in ruimte en tijd uitdanst evenzeer als hij gedurende heel die tijd de tekst van Beckett vertolkt, lijkt me typerend. Typerend en tevens consequent betrekt regisseur Klaus-Michael Grüber de hele schouwbergruimte in dit ritueel van de hedendaagse kunst. In het Schillertheater te Berlijn worden de toeschouwers op het balkon samen gedrumd; terwijl de hele parterre onbevolkt blijft. De zetels worden met doeken bedekt, en bestrooid met zand. De enorme toneelruimte volledig gebruikt, volledig leeg, wordt enkel door die ene acteur en die magere tekst bespeeld. Op verschillende momenten zelf fungeert enkel de lege ruimte als communicatie. De leegte van het theater wordt hier (letterlijk) geënsceneerd.

Een gelijkaardig gevoel van leegte was aanwezig onder de rijkdom van een opvoering die de overdaad en de overvloed tentoonspreidde: de enscenering door de nog zeer jonge Luc Bondy van Edward Bonds’ Die See (2). Dit theater klinkt zo hol dat zelfs de brio en de perfectie van wat uiteraard een modelopvoering mag genoemd worden, het gevoel van overbodigheid niet weten weg te werken.

Dit modern en hedendaags theater lijkt ons bijzonder vreemd. Beckett, inderdaad eigentijds. Maar zo nabij misschien dat hij daarom zo banaal wordt. Een tautologie van de situatie waarin we zelf verkeren? We doen alsof we niet begrijpen; we begrijpen in feite maar al te goed, dat het hier momenteel voor ons niets te begrijpen valt. Buiten de concretisering van het cultuurfeit dat Samuel Beckett heet. Heel mooi. “Hoe maakt u het, mijnheer Beckett ? En hoe stelt de heer Joyce het? En Wittgenstein? Fijn?”

De overdaad van Bond/Bondy heeft echter gelijkaardige kenmerken, zij het dan in de negatieve toonaard. Dit is de leegte van de consumptie. Geblaseerd zijn of indigestie hebben: kies maar.

Labiche en Ibsen

Dat Labiche ook voor ‘kritische’ auteur kan doorgaan, heeft een opvoering van La Cagnotte (Das Sparschwein) in de Schaubühne am Halleschen Ufer (3) bij het begin van dit seizoen bewezen. Peter Stein heeft het stuk geënsceneerd als een perfecte geïllustreerde analyse van de negentiende-eeuwse kleinburgerij. In het stuk gaat het hem om een groepje petits-bourgeois uit de provincie die naar Parijs trekken, en daar als het ware gecorrumpeerd worden door hun eigen ‘ideologie’, door hun eigen burgerlijk model van gecontamineerd uit elkaar ‘spatten’. Stein, met behulp van een prachtig geconstrueerd scènebeeld, heeft deze fabel over de zelfdestructie consequent geënsceneerd vanuit een realistische, ja hyperrealistische basis, die de destructie als het ware fysiek grijpbaar maakt. Zijn groot tekort echter is dat hij (naar mijn gevoel) het theater zelf niet genoeg betrekt in zijn kritische analyse, die bijgevolg erg op zichzelf betrokken raakt en zelden toegang tot de toeschouwers verleent. Wij in de zaal, kunnen beslist deze kritische analyse van een complex maatschappelijk beeld - bijna toevalligerwijze door Labiche gebaard – beamen. Meer niet. Gesloten op zichzelf, leidt dit theater van het perfectionisme tot een steriele houding tegenover de toeschouwer. Dit kan zelfs leiden tot manipulatorische tendensen, waarvan het Antikenprojekt door hetzelfde gezelschap enkele maanden later opgevoerd, blijk geeft. We komen er verder nog op terug.

Wat Stein met zijn Labiche nooit bereikt, daar geeft de Oost-Berlijnse enscenering van Ibsens Wildente op superieure wijze een grandioze demonstratie van (4). Het stuk van Ibsen wordt niet enkel opgevoerd en gesitueerd in de maatschappelijke context met subtiele referenties naar onze tijd, of – latent aanwezig – een constant verwijzen naar onze actualiteit. Dit is de werkwijze van Peter Stein met zijn Labiche. Bij Karge en Langhoff wordt Ibsen niet enkel als startpunt gekozen. Ook deze auteur én zijn theater worden constant in de kritiek betrokken. Dit kan enkel gebeuren, geloof ik, omdat de equipe zich niet heeft laten imponeren door Ibsen. Zonder in de karikatuur, de parodie, of oneerbiedige persiflage te vervallen, laten ze de dramaturgische mechaniek rauw functioneren. Wanneer bijvoorbeeld Ibsen volgens de gekende techniek in een pagina’s vullende dialoog informatie geeft over bepaalde situaties, dan wordt dat in de opvoering ook als dusdanig gespeeld: als ‘informatie die de auteur ons volgens zijn techniek meedeelt’. Zoals sommige aria’s in de opera op de voorscène gezongen worden, zo gebeurt deze informatieve taak ook hier vooraan op de scène. Maar niet enkel dramaturgisch wordt de toneelmatière zuiver gespeeld: ook op subtielere niveaus vindt er zo’n ontploffing plaats. De ideologie van het negentiende-eeuwse idealisme en humanisme wordt heel de tijd door zichtbaar en tevens aanvaardbaar (dit is: begrijpelijk) gemaakt. Zoals trouwens de toch niet erg subtiele symboliek van Ibsen. Idealisme en symbolisme betekenen iets in die wereld. Ze betekenen niet in de eerste plaats ‘idealisme’ of ‘symbolisme’, maar vervullen een welbepaalde functie, verhullen iets van de scheefgetrokken verhoudingen. Trachten die verhoudingen leefbaar te maken. Proberen contradicties toch overeen te doen komen. Het zou echter totaal verkeerd zijn alle verschillende thema’s (zoals bijvoorbeeld het ‘idealisme’ en het ‘symbolisme’) naast elkaar op een rijtje te zetten als ging het om zovele intelligente, uitgewerkte vondsten van de regie-arbeid. (Dit komt ook wel eens voor in essays… een afdeling dramaturgie van Ibsen; een afdeling ideologie van Ibsen; een andere gewijd aan het maatschappijbeeld van Ibsen…) Het prachtige en efficiënte van deze opvoering is dat ze al deze elementen in samenhang met elkaar brengt, ze op elkaar doet inwerken en inspelen.

Dat zovele facetten – in werking – zichtbaar gemaakt kunnen worden in het kader van één enkele opvoering, van één stuk, komt waarschijnlijk door dat men in Oost-Duitsland zo’n ver doorgevoerde ervaring opgedaan heeft met het sociaal-realisme. De acteurs die actief zijn in de Volksbühne bevinden zich daarenboven in een speciale toestand : ze hebben een dubbele scholing genoten, enerzijds de ‘genotsdramaturgie’ van Benno Besson, de huidige leider van dit geïnspireerde ensemble. Deze rijke ervaring maakt dat het realisme hier op zoveel verschillende niveau’s geciteerd kan worden, en geparafraseerd, geïroniseerd, gedramatiseerd, en, uiteindelijk ‘verfremd’. Een boeiende omgang met de matière: intellectueel, cultureel, stilistisch. En politiek. Uiteraard politiek. Al wil ik als naïeve westerse toeschouwer hier toch wel een vraagje stellen. Ik had voortdurend de indruk dat deze opvoering van de Wildente heel wat beter zou overkomen bij ons, in het westen, omdat we van ons kleinburgerdom ergens toch wel bewust zijn. En daarom misschien ook meer behoefte hebben aan een uitzuivering… Of, als we het vanuit het andere standpunt bekijken: voor mij bestaat er een enorme kloof tussen de quasi-decadente (bedoeld wordt: geraffineerde!) pracht van de eerste scène, die met zo’n superieure elegantie het burgerdom analyseert en in beeld zet, en wat bijvoorbeeld overal in Oost-Berlijn in officiële gebouwen doorgaat als ‘teken van gezelligheid’: tafeltjes bedekt met een gebloemd linoleumkleedje met daarop een leuk kamerplantje… Dit laatste begrijp ik; ik begrijp het maar al te goed, vrees ik. Ik ken het en herken het. En het geeft mij een even beangstigend gevoel als de wereld op losse schroeven van Ibsen zoals die vertoond wordt door de Volksbühne.

Dit zijn natuurlijk slechts gissingen. Al vond ik het toch wel eigenaardig dat de toeschouwers rondom mij enkel en alleen gevoel schenen te hebben voor de tranerigheid van Ibsen, terwijl ik daarbij nog vele bijkomende dubbele bodempjes opmerkte, die mij niet enkel traantjes lospeuterden, maar een onbedwingbare grimlach en, ja, levenslust. Of toch iets in die aard. Ik vond het een heel gezonde manier om mij met Ibsen bezig te houden, iets wat ik nooit tevoren, ook niet in de Bergmann-ensceneringen gehad had.

Schnitzler, Wedekind en ter afwisseling Euripides>

Theater is hoe dan ook altijd erg lokaal gebonden. Het leeft tenslotte slechts in een bepaald milieu, en is er zelfs specifiek op gericht. Het is wat men in het Duits vaak met pejoratieve bijklank ‘stadstheater’ noemt. Maar het zou ook anders kunnen klinken. Iets daarvan merk ik in wat Hans Hollmann voor Bazel gedaan heeft met de enscenering van Arthur Schnitzler’s Liebelei (5).

De Weense fin-de-siècle-sfeer zoals de Liebelei die uitademt, bezit voor de toeschouwer een zekere aantrekkelijkheid. Er is geen enkele redenen voor handen om na te gaan waarom dat zo is. Waarom wij toeschouwers die deze ‘Wiener Schmaltz’ aangetrokken worden, en op welke wijze zo’n attractie geschiedt. Dat kan een regisseur demonstreren aan de hand van een stuk als Liebelei; Hollmanns enscenering bewijst bovendien dat zo’n analyse niet hoeft te gebeuren ten koste van de auteur en het stuk; niet eens ten koste van de ‘Wiener Schmaltz’. En uiteindelijk ook niet ten koste van de toeschouwer. Met simpele maar efficiënte middelen onthult hij het radarwerk van de dialoog. Hij laat hem vlak spelen, echt vals klinken. Kortom, hij laat er de bekrompen en de stupiditeit van horen. Een stupiditeit die niet die van Schnitzler is en evenmin zo maar de personages aangewreven wordt of niet eens uitsluitend aan ‘tijdsgeest’ toegeschreven wordt. Het is de domheid van de herkenning: de domheid die gepaard gaat met elke vorm van demonstratie. Wanneer we onszelf in de spiegel bekijken – kritisch bekijken - dan lijken we altijd minder intelligent… Het toneelstuk, de geschreven tekst, wordt bijna zichtbaar geciteerd. Een vertekening die niet gebeurt zoals een andere specialist van de tekst-formalisering pleegt te doen, Hans Günther Heyme in Keulen. Bij Heyme(6) gebeurt de demonstratie achter een glazen wand. De toe!-schouwer mag komen kijken zoals in een museum. Zoals in een museum merkt hij geen verbanden. Bij Hollmann gebeurt de analyse in samenwerking met de toeschouwer. In Liebelei doordat de sentimentaliteit los van het stuk – maar concreet aanwezig – op de scène toch uitgespeeld wordt. Gewoon doordat twee musici (een violist en een pianist) het hele stuk door met Weense muziek de dialogen en de situaties uit de stukken begeleiden en commentariëren. Of is het omgekeerd: geeft het stuk commentaar op dat soort muziek?

Door deze radicalisering van Schnitzlers sentimentaliteit wordt het ook mogelijk dat de regisseur zonder tekstingreep het hoofdpersonage Christine een totaal andere accentuering meegeeft. Geschandaliseerd door zoveel zoete hypocrisie (Liebelei!), gerevolteerd door haar eigen lichtgelovigheid en haar eigen kortzichtige sentimentaliteit, reageert Christine (een prachtige Lore Brunner) heftig tegen haar omgeving. Dit oersterke slot – een niet accepteren van de hele ‘Liebelei’ fatumsgedachte – kan geschieden doordat van af het begin Christine en haar vriendin Mitzi getekend worden als ‘simpele’ meisjes (allesbehalve! gesublimeerde volkskinderen) die te maken hebben met een aristocratie die zelf niet veel subtieler reageert, maar zich staande kan houden met een levenscode, die tevens verval betekent.

Ik kan me zo’n voorstelling erg goed inbeelden zowel te Bazel als te Antwerpen of in Den Haag. Men speelt bewust in op de verwachtingspatronen van zijn publiek. Men vertrekt van een bestaande levensfilosofie, die men kritisch belicht. Men zet iets in werking. Tegendraads kun je zo’n theater noemen, waarvan de shockeringselementen heel sterk onderhuids werken, geloof ik. Hoop ik.

Dit soort theater is waarschijnlijk enkel mogelijk in kleinere stadsgemeenschappen. In grootsteden weet men vaak niet goed voor welk publiek men speelt, tenzij het ‘grootstadspubliek’. Duitse regisseurs – vooral dan de grote sterregisseurs – werken vaak zonder wortels. Ze reizen van de ene stad van de andere, van het ene seizoen in het andere. Vaste plaatsen en vaste gezelschappen komen slechts sporadisch tot stand. Peter Pallitsch in Frankfurt tracht ook daar iets aan te veranderen, door onder andere zijn gezelschap uit te bouwen volgens collectieve arbeidsprincipes. Het resultaat van deze arbeid kon men op het Theatertreffen zien, met twee opvoeringen die de jeugdproblematiek centraal stellen. Revolte im Erziehungshaus (7), een remake van een expressionistisch stuk van Lampei, was niet veel meer dan een oefening, voor de auteurs, de dramaturg(en) en de regisseurs, die blijkbaar interessante sociologische voorstudies hebben gedaan om het stuk volledig te kunnen herschrijven in de optiek van deze tijd. Maar het is documenttheater waarvan het documentair karakter zo goed als nihil is. In samenhang hiermee werd Wedekinds Frühlings Erwachen opgevoerd(8). Het stuk bood Pallitsch een kans om zich – voorzichtig – los te maken van wat ik, gemakkelijksheidshalve, maar regisseurstheater zal noemen. Enerzijds was daar een vrij conventionele opvoering met min of meer geslaagde momenten. Zo was de voorlichtingsscène van Wendla door haar moeder nadrukkelijk als een symbolische bevallingsaria gespeeld, als een poging tot bevrijding, met behulp van ontoereikende woorden als ‘Liebe’. Anderzijds kregen we – schetsmatig maar indrukwekkend – een ware doorbraak van het stuk te zien. De taferelen die zich tussen de adolescenten afspelen, en waarin zij pogen zichzelf te situeren, los te maken, gebeuren temidden van de toeschouwers. Op een podium gebouwd over de eerste rijen van de parterre (te Berlijn), of links en rechts van de scène (te Frankfurt), en met gebruik van de rest van de zaalruimte.

Deze contactname met de toeschouwers is niet alleen karakteristiek voor een nieuwe wending in het werk van Pallitsch. Ze wordt nog veel sterker doorgedreven in twee recente opvoeringen van Peter Zadek. Bij deze twee theatermensen is de doorbraak van de vierde wand méér dan een vermomde vorm van agressie ten overstaan van de toeschouwer, wat dit soort transgressie van de theaterconventie meestal nog is. Deze agressie, die in verschillende toonaarden kan geschieden (van speelse, historische tot de ‘Publikumsbeschimpfung’) moet men niet zo dadelijke als gratuite daad afschrijven. Maar toch. Meestal is het een reflectie van de problematiek waarmee de mensen op de scène te kampen hebben. Als fenomeen verdient het onze het onze aandacht, als ‘resultaat’ is het niet veel meer dan een vrij frivole vorm van exotisme. Zelfs wanneer het op zo’n hoog niveau gebeurt als in het Antikenproject van de Schaubühne am Halles Ufer(9). Ook zijn de bedoelingen en de beweegredenen die achter de hele onderneming steken duidelijk. Sedert enkele seizoenen heeft de Schaubühne zich bijna exclusief gewijd aan de dramatiek van de negentiende eeuw, met enkele voorlopers, en enkele nakomers. Sedert enkele seizoenen zit dit gezelschap bovendien gevangen in zeer sterke verwachtingen van zijn bewonderaars. De eerste Bühne van Duitsland, het modelgezelschap, voelt zich ‘gegängelt’, vastgenageld aan haar eigen succes, verlamd door positieve reacties van haar toeschouwers. Om daaraan te ontsnappen is men uit het bekende milieu getrokken: er wordt gespeeld in kale tentoostellingsruimten aan de kant van de stad. Vervolgens is men zich gaan verdiepen in de Griekse tragedie: de weerslag van deze arbeid ligt voor ons in ’n uitvoerig programmaboek van tachtig klein gedrukte pagina’s, en in twee lange avonden, waarvan de eerste Übungen für Schauspieler de voorbereidingsoefeningen waren voor de enscenering van Die Bakchen van Euripides. Voor de Übungen is de vloer van de hal bedekt met aarde; de toeschouwers nemen plaats in kuilen, op zwarte balken. Neonlicht, op kale, verticaal hangende spots: de luxe van de armoede is de hele avond door, in alle details, aanwezig. Wat we te zien krijgen, is wat we altijd al hebben gekregen wanneer er sprake is van de ‘arbeid van de acteur’ (z’n lichaam, z’n ademhaling), van het ontstaan van de rite (en het sacrale), en uiteindelijk van het ontstaan van het Prometheïsche bewustzijn, waarop deze avond sluit, en overgaat in de koele surrealistische wereld van Die Bakchen,’s anderendaags.

Heel het schouwspel vertoont sterk regressieve trekken. Deze trekken kan ik even schetsen in de omgang met de toeschouwer, die een belangrijk bestanddeel is van de mise-en-scène van die eerste avond. Na de pauze bijvoorbeeld, worden de toeschouwers ingedeeld in twee groepen; de mannen in één hoek, de vrouwen in een andere. Nu heeft Stein daarvoor een logische verklaring: vermits de acteurs (ook ingedeeld in mannelijk en vrouwelijke) hier een ontkledingsritueel voorspelen, wil Stein door zijn indeling het voyeurisme dat er bij de toeschouwers aanwezig is, tegengaan. Deze verklaring kan voor Stein volstaan. Maar voor de toeschouwer heeft deze simpele daad eigenlijk grote consequenties. Hij wordt betrokken in een activiteit, die niet zo maar een conventioneel theatrale is. Ik kan me voorstellen dat er toeschouwers zijn die dit boeiend en leuk vinden. Maar er zijn er waarschijnlijk ook die zich hier op een of andere manier gedwongen voelen. Misschien voelt de toeschouwer zich gemanipuleerd en denkt hij dat deze formalistische indeling al te zeer lijkt op de bureaucratische indeling die hij kent; misschien vindt hij dan wel dat hij op deze bureaucratisering die zijn hele bestaan doordringt, niet op de koop toe verplicht moet worden te aanvaarden ‘als een spel zonder consequenties’. Hij kent namelijk die consequenties uit zijn dagelijks bestaan maar al te goed. Maar welke middelen geeft Stein deze kritische toeschouwer om ook kritisch te reageren op de matière die Stein beweert kritisch te behandelen? De toeschouwer kan ook nog van oordeel zijn dat hij helemaal niet wenst ingedeeld te worden volgens een seksueel getint rollenpatroon. Ook dat kent hij uit zijn dagelijkse omgeving. Misschien wil die toeschouwer gewoonweg niet deelnemen als onderdeel van de groep in dit voorgespelde ritueel. Welke kritische middelen kan men aanwenden om daartegen in te gaan? De zaal verlaten? Geen erg efficiënte kritiek. Misschien wil de toeschouwer erg concreet kritiek leveren op het rituele en het sacrale waaraan hij tijdens die avond gedwongen wordt deel te nemen. Maar hoe kan hij zonder zelf in de clichés te vervallen?

Kortom: deze onmacht van de toeschouwer in de schouwburgzaal is niet nieuw en beperkt zich niet tot zo’n enscenering. Maar zolang als het theater in zijn strakke en conventionele orde behouden wordt, bestaat er minder behoefte om nieuwe ‘reageermiddelen’ te ontwerpen. In de conventionele theatersituatie volstaan de vier mogelijke reactievormen ruimschoots: 1) niet naar de schouwburg gaan, of 2) wél gaan, en dan 3) applaudisseren of 4) boe roepen of op een andere manier zijn ongenoegen meedelen. Meer mogelijkheden zijn er niet. Als aan dat conventioneel evenwicht gepeuterd wordt, dan blijkt meteen ook hoe onmondig je als toeschouwer bent.

’Wij hebben voortdurend twijfels gehad in verband met dit Antikenproject, en onze onzekerheid blijft voortbestaan,’ zei Stein in een gesprek dat we met hem hadden. Of hij er zich ook van bewust was dat hij ons als toeschouwers in zijn twijfels betrekt? Maar dat wij volledig machteloos zijn om in het reine te komen met “onze twijfels”? Stein antwoordde ontwijkend, een beetje geschandaliseerd dat wij onszelf zo egocentrisch op de voorgrond wilden plaatsen als ‘toeschouwers’, terwijl het toch om iets totaal anders ging: om acteurs, om theater, om de Griekse tragedie… Niet in zoveel woorden – of liever, niet met deze woorden – dit werd ons in de ondertoon duidelijk gemaakt. Of misschien had Stein verkeerd begrepen dat we als toeschouwers wensten te ‘participeren’… Om een dergelijke speltherapie was het ons natuurlijk níet te doen.

Door zijn acteurs te laten spelen temidden van de toeschouwers, doet Peter Pallitsch in feite iets in dezelfde aard als ‘ensceneren van de toeschouwersmassa’ zoals dit bij Stein gebeurt. Want Stein gaat nog verder dan wat ik in mijn voorbeeld schetste: plots begint één van de vier wanden te bewegen, en alle toeschouwers die in de ruimte verdeeld waren, worden in één hoek gedrongen. Daarna ‘mogen’ ze langs een smalle spleet kruipen om in één nevenvertrek de inmetseling van Prometheus bij te wonen. Regelmatig was daar aan de uitgang ook een opzichtster die de toeschouwers terug de zaal injoeg en uitriep dat het nog lang geen pauze was! De problematiek echter van Wedekinds adolescenten lijkt inderdaad zo kwetsbaar en broos, van nabij gezien. Als toeschouwer ‘zou je ze willen helpen’ – een hand toesteken. Maar je beseft gelijktijdig de afstand die er bestaat tussen ‘hen’ en ‘ons’. Niet enkel omdat het acteurs zijn, en wij toeschouwers; maar omdat het acteurs zijn die een situatie uit een vorige eeuw spelen, en wij, als toeschouwers uit deze tijd, met ontoereikende hulpmiddelen zouden reageren. De dubbelzinnigheid van de situatie (op verschillende niveaus: in de theaterconventie, in de theaterarchitectuur, in de historische afstand, in… ) wordt concreet geënsceneerd. Dit is meer dan een regievondst…

En opnieuw van nul beginnen

Het meest indrukwekkend doet Peter Zadek datzelfde over, en werkt het constant uit, de hele avond door in twee van zijn recentste ensceneringen. De Meeuw van Tsjechov(10) laat hij spelen zonder decors, op een plankenvloer die iets de zaal inloopt. De orkestbak is speelbare ruimte geworden, net als de hele zaal. Achteraan op de scène staat een collectie van divans, sofa’s, zetels en stoelen uit een verschillende tijdperken opgesteld. Vrijwillige toeschouwers bekijken van daar het spel. De zaal blijft de hele tijd door hel verlicht. En er wordt Tsjechov gespeeld, zonder een lettergreep of een bedoeling te ‘actualiseren’. Het gevoel dat je als toeschouwer hebt is er een van ‘opluchting’: het is alsof je weer kunt ademen in het theater. Je hoeft je niet meer in allerlei kronkels te wringen. Dit is geen eindpunt, maar een nieuw startpunt.

Hetzelfde – of liever dezelfde methode – heeft Zadek toegepast op King Lear (11) van Shakespeare. Ook hier een helverlichte zaal (de eerste opvoeringen, die ik jammer genoeg niet kon bijwonen, speelden zich af in een bioscoop, als onderbreking van een paar dagen in een reeks seances van Jezus Christ Superstar!) Een kale situatie. De acteurs hebben zelf hun spullen uitgezocht. De ene komt verkleed als balletdansers (Cordelia), de andere is een soort Kaboeki-acteur, later een zielige Frankenstein (Lear), nog een andere stapt zo uit een film van Werner Schroeter (wat Magdalena Montezuma ook letterlijk doet), en Hannelore Hoger geeft als nar briljant uiting aan haar circustemperament. Een jong gezelschap dat met toereikende middelen Shakespeare wil opvoeren, zo lijkt het wel. Ook de regisseur lijkt niet zeker van zijn stuk (en schijnt geen weg te weten met het stuk, in dit geval een heel gezonde houding). Niets wordt opgedrongen aan de toeschouwer, het circus noch het absurdistische. Dit zijn slechts toonaarden, middelen waarmee gewerkt wordt, en niet exclusieve belichting of benadering van een ‘meesterwerk’. De twijfel van een equipage aan het theater (hoe moet je in godsnaam nu nog King Lear spelen? Is dat überhaupt nog doenbaar?) zet zich niet om in steriele en hermetische ontredderingsformalismen (à la Stein), maar in de nederige betekenis: dit is het wat we kunnen. Zullen we het nog maar eens proberen? Kunnen we jullie toeschouwers niet overtuigen? We spelen Shakespeare zonder valnet. Alle trucjes die we gebruiken (en er zijn er heel wat, maar ze zijn allemaal van zielige aard: zoals de zilveren ster op de buishoed van Gloster, of zoals de vampierentandjes van Lear, of zijn rosse manen) zijn slechts goochelkunstjes waar we voor uitkomen. We doen geen onmogelijke poging om een meesterwerk te spelen; we doen enkel ons best om een onsamenhangend verhaal te vertolken. En wij vertolken dat terwijl we zelf helemaal in de war zijn. Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos. Dit is de ondertitel die het beste past bij deze onderneming. Een nederige houding die de toeschouwer aanspoort om mee te helpen en mee te zoeken.

Het theater opnieuw beginnen? Proberen al het voorafgaande te vergeten. Proberen los te komen van al onze clichés. Werken met die clichés.

(1) Das lettzte Band, van Samuel Beckett, Theater der Freien Hansestadt Bremen, Regie Klaus Michael Grüber.
(2) Die See, van Edward Bond, Bayer. Staatsschauspiel, Residenztheater, München, regie Luc Bondy.
(3) Das Sparchwein, van Labiche, door de Schaubühne am Halleschen Ufer, regie Peter Stein.
(4) Die Wildente, van Ibsen, Volksbuhne (O-Berlijn), regie Manfred Karge / Matthias Langhoff.
(5) Liebelei, door Arthur Schnitzler, Basler Theater, regie Hans Hollmann.
(6) Die Nibelingen, van Hebbel, door de Städt. Bühnen Köln, regie Hansgünther Heyme.
(7) Revolte im Erziehungshaus, van Peter Martin Lampel, regie Peter Loescher, Städtische Bühnen Frankfurt.
(8) Frühlings Erwachen, van Wedekind, Städt. Bühnen Frankfurt, regie Peter Pallitsch.
(9) Antikenprojekt, opvoeringen over twee avonden door de Schaubühne am Halleschen Ufer, bestaande uit : Ubungen für Schauspieler, regie Peter Stein;
Die Bachen, van Euripides, regie Klaus Michael Grüber.
(10) Die Möwe, van Tsjechow, Schauspielhauss, regie Peter Zadek