sarma

Onze beschaving rukt zich slechts met moeite los van de fascinatie van het verleden. Over de toekomst kan ze alleen dromen, en als ze projecten uitwerkt die niet langer simpele dromen zijn, projecteert ze die op een doek waar het verleden zijn beeld op heeft afgedrukt. Ze is koppig retrospectief. Ze moet ‘prospectief’ worden. Zo drukt de Franse filosoof en vader van Béjart, Gaston Berger, zich uit. Maar aan dit bewust zoeken van een toekomstbeeld zit noodgedwongen de lange sliert van het verleden gebonden. Daarvan is Béjart zich ook bewust. Kunst aan de barre, het eerste werk van een avond die programmatische allures aannam, is een hommage aan de klassieke danskunst. Het toont de normale oefeningen die de dansers dagelijks uit te voeren hebben om fit te blijven en gewoonweg te kunnen blijven voortdansen. Er bestaan een heleboel van deze balletten die de toeschouwers een kijkje achter de schermen gunnen. Ze zijn vaak boeiend omdat het documentaire aspect van de dagelijkse arbeid voor de leek iets merkwaardig inhoudt. Het schoolse aspect van de onderneming wordt dan gewoonlijk opgevangen door het inlassen van enkele staaltjes virtuositeit. Naargelang de nummers elkaar opvolgen en de solisten op de scène talrijker worden, groeit uit dit werk een waarlijk geïnspireerd ballet. Zeer rustig en zeer zuiver gaat men over van de gewone pliés tot een ware ontplooiing in de ruimte. En even beheerst en niet spectaculair groeit uit de stilte samen met de choreografische ontplooiing de muziek van Bach. Een bescheiden werk – zo bescheiden zelfs dat de naam van de choreograaf op het programma onvermeld bleef – maar bijzonder gaaf, en van een rust getuigend die we in het Ballet van de XXe eeuw zelden meemaken.

Variations pour une porte et un soupir, een collectieve improvisatie-oefening waarover we al eerder in detail hebben geschreven, was andermaal fris en los, zonder langdradigheden. Béjart hoeft niet tussen te komen: de uitstekende solisten Tania Bari, Patrick Belda of Vittorio Biaggi hebben zijn stijl zo goed mogelijk geassimileerd dat ze hem zonder enige moeite uit hun armen en benen tevoorschijn kunnen halen. Collectieve improvisatie of beter nog: collectieve re-creatie. Wie zich voor concrete muziek interesseert, kan hier weer de partituur van Pierre Henry beluisteren. En andermaal doet zich dan het verschijnsel voor dat deze muziek wordt ‘geslikt’ als er balletbewegingen op uitgevoerd worden. De deeltjes waar geen choreografie op gemonteerd wordt, maar die enkel dienen beluisterd te worden, worden door een weinig consequente zaal op protest onthaald. Droevig verschijnsel dat erop wijst tot hoeverre die muziek door een niet-gespecialiseerd publiek nu aanvaard wordt.

De twee ‘echte’ als dusdanig bedoelde balletten van de avond betekenen geen groot winstpunt in de evolutie van Béjart. Erotica is een pas-de-deux gedanst door Laura Proença - die zich ontpopt heeft tot een van de belangrijkste nieuwe aanwinsten - en Béjart zelf. Een cyclus van zes melodieën van de hedendaagse Poolse componist Tadeusz Baird wordt hiervoor gebruikt. Komt het doordat we Proença zo fantastisch vonden en Béjart als danser niet zo erg kunnen appreciëren, in ieder geval leek de vrouwelijke partij sterker uitgewerkt dan de mannelijke. Béjart is echter hoegenaamd geen zwak danser. Integendeel, zijn vertolkingen zijn echter altijd geladen met een nadrukkelijke overtuigingsdrang en zijn vervuld van een grote bewegingsagressiviteit.

Het volgende werk, Zwaan, naar een gedicht van Rabindranath Tagore en op Indische muziek, overtuigt ook niet helemaal. Het is een dialoog tussen een klein meisje en drie zwanen. In die zwanengeschiedenis werd Béjart vooral aangesproken door de versmelting van de mens met de vogel. Een motief dat het duidelijkst naar voren treedt in De vogels, al was het reeds in vele van zijn andere werken aanwezig, maar zonder uiterlijke aanwijzingen. Sedert Symphonie pour un homme seul (1955) zie je dat schepsel opdagen, een man die als bedreiging zijn armen opengevouwen heeft, als een soort voorhistorisch reptiel met fantastisch gevleugelte. Een insect-monster dat de mens bedreigt, maar ook wel eens beheerst, behoedt… Aanvankelijk een beeld overgenomen uit Robbins werk The Cage (1951), is het dan later toch tot een eigen stijlkenmerk geworden. In Le sacre du printemps (1959) werd dat beeld het zuiverst geïntegreerd. Voornamelijk in de mannenrollen (de grote vleugelslagen bij het binnengaan van het ‘heilige’) en ook bij de mannelijke solist (het ontplooien van de vleugelarmen, de rol vertolkt door Casado). Ook nu zijn de zwanen natuurlijk geen vrouwelijke schepsels meer, zoals dat in de vorige eeuw de regel was (in Het zwanenmeer en De zwanendood), maar wel drie zwanen die atletische bewegingen uit te voeren krijgen. De uitwerking blijft hier echter tussen het naïeve directe van De Vogels en het geïntegreerde van Le sacre, en Béjart schrikt er zelfs niet voor terug af en toe een zwanenhals te suggereren door armen en hand van de danser. Flauwiteiten die je nog van Berezka kan aanvaarden, maar niet meer van Béjart.

Is het tekenend voor het evolutiestadium waarin Béjart zich bevindt, of is het tekenend voor de omgang van de toeschouwer met de hedendaagse kunst: de balletten in wording, de schetsen, de oefeningen en improvisaties, de voor-arbeid, de fragmenten, waren nu ook nu weer het boeiendst. Zo gezien is dan de uitlating van Nathalie Serrauten, dat als motto voor die avond dienst doet, nog niet zo verwerpelijk: “Voor mijn vrienden en mij is het essentiële, geloof ik, niet om werken voort te brengen die volledig af zijn. Voor ons is het belangrijkste de inspanning, het risico, het avontuur. Want zoals Browning het uitdrukte, in de handeling van het zoeken zelf ligt de vervulling.”